陳勁峰

（湖南理工學(xué)院音樂學(xué)院，湖南岳陽414006）

劉天華是中國近代著名的作曲家、演奏家和音樂教育家，其一生致力于國樂改進(jìn)。而其 “ 國樂改進(jìn) ” 的思想是在新文化運動時期的三大社會思潮特別是平民主義思潮的影響下提出來的。

中國的新文化運動爆發(fā)于20 世紀(jì)初，被視為中國社會從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的分水嶺。這次新文化運動不僅給中國社會帶來了劇烈沖擊和深遠(yuǎn)影響，而且也有力地推動了中國音樂文化發(fā)展與轉(zhuǎn)型的步伐。新文化運動時期文化與學(xué)術(shù)環(huán)境所具有的極高自由度與極強(qiáng)包容性，使當(dāng)時的中國音樂界呈現(xiàn)出空前活躍的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，新文化運動發(fā)生后的十余年時間，形成了 “ 中國近現(xiàn)代音樂史上思潮交錯共在、話語權(quán)爭奪激烈的一個時期 ”[1]。

在新文化運動的影響下，中國的民族器樂開始了現(xiàn)代化的變革進(jìn)程。 “ 新文化運動時期，民族器樂的‘現(xiàn)代性’主要受到源于西方認(rèn)識論背景的科學(xué)主義思潮、文化融合意義下的中體西用思潮和旨在改善人類生存狀態(tài)的平民主義思潮等的綜合影響 ”[2]。具體而言，民族器樂的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型源于科學(xué)主義思潮，中體西用思潮為轉(zhuǎn)型提供方法與手段，平民主義思潮則是民族器樂現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型的目標(biāo)與歸宿。而作為中國現(xiàn)代民族器樂的奠基人，劉天華的藝術(shù)觀念和音樂創(chuàng)作等民族器樂現(xiàn)代化變革實踐活動都受到上述三大社會思潮特別是平民主義思潮的影響。特別是他提出的影響深遠(yuǎn) “ 改進(jìn)國樂 ” 主張，從理論到實踐都特別注重與民眾審美的對接，注重切實反映民眾的生活與思想感情。在中國特色社會主義已進(jìn)入新時代的今天，研究劉天華 “ 改進(jìn)國樂 ” 的思想對于構(gòu)建新時代中國特色社會主義音樂文化無疑具有重要的理論意義和現(xiàn)實意義。

一、劉天華的平民音樂觀及其形成

作為近代民族器樂藝術(shù)改革與發(fā)展的奠基人，劉天華的主要成就體現(xiàn)在國樂改進(jìn)方面，如記譜法、樂器改革、國樂新作品的創(chuàng)作等等。劉天華的理論著述較少，也難以形成系統(tǒng)，其作品主要發(fā)表于其創(chuàng)辦的《新樂潮》 《音樂雜志》 等音樂理論刊物，代表性的有《梅蘭芳歌曲譜·編者序》 《〈除夜小唱〉、（月夜） 說明》 《國樂改進(jìn)社緣起》 《國樂改進(jìn)社成立刊·發(fā)刊詞》 《我對于本社的計劃》 《向本社執(zhí)行委員會提出舉辦夏令音樂學(xué)校的意見》 等。劉天華音樂觀最為根本的特點就在于其平民性。而這一平民性特征的形成是與當(dāng)時所盛行的平民主義思潮有著密切關(guān)系的。

平民主義是隨著西方近代民主觀念的不斷發(fā)展而逐漸萌芽的，它倡導(dǎo)爭取個體自由與解放、追求普通人的世俗生活、創(chuàng)作美好生活的思想。新文化運動時期平民主義思潮的興起與發(fā)展，對中國近代社會的轉(zhuǎn)型與文化的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，在當(dāng)時，不僅文學(xué)界出現(xiàn)了 “ 平民文學(xué) ” 的潮流，而且教育界也倡導(dǎo)發(fā)展 “ 平民教育 ” ，政治領(lǐng)域也提出了實行 “ 平民政治 ” 的主張。而劉天華的兄長劉半農(nóng)，作為新文化運動的先驅(qū)，不僅是當(dāng)時最具代表性的文學(xué)家及語言學(xué)家，而且也是新文化運動時期 “ 平民文學(xué) ” 的代表性人物之一，他首先提倡收集與研究民間歌謠，為民間文學(xué)進(jìn)入學(xué)術(shù)研究的視野并獲得相應(yīng)地學(xué)術(shù)地位做出了重要貢獻(xiàn)。在平民主義思潮特別是劉半農(nóng)平民創(chuàng)作觀的直接影響下，劉天華也著眼于從平民的視角來思考中國音樂的創(chuàng)作與教育問題，并形成了其平民音樂觀。

劉天華反對將音樂僅僅作為權(quán)貴階層的專享，明確提出音樂要服務(wù)于平民大眾。他在《〈除夜小唱〉、（月夜） 說明》中指出： “ 我希望提倡音樂的先生們……要顧及一般的民眾，否則以音樂為貴族們的玩具，豈是藝術(shù)家的初愿。 ”[3]在他看來，在當(dāng)時社會局勢動蕩、傳統(tǒng)國樂發(fā)展落后的不利情況下，無論何種音樂形式與表現(xiàn)手段，只要能給廣大民眾帶來精神及心理層面的撫慰，能表現(xiàn)當(dāng)時民眾的生活狀態(tài)與觀念見解，就已非常難得。他強(qiáng)調(diào)音樂要給普通民眾帶來精神層面上的撫慰。事實上，劉天華音樂創(chuàng)作成就中最具代表性的十首二胡名曲，均體現(xiàn)出 “ ‘以民眾嗜好’為宗旨 ” “ 面向平民、面向生活，反映廣大民眾的思想感情 ”[2]的平民性特征。

二、劉天華的國樂改進(jìn)實踐

20 世紀(jì)初期西樂東漸后，為了便于區(qū)分中國傳統(tǒng)音樂和西方音樂，便將中國傳統(tǒng)音樂稱謂 “ 國樂 ” 。對于 “ 國樂 ” 的內(nèi)涵，我們可以從狹義與廣義兩個視角去理解。從狹義的視角看，新文化運動時期主要有兩種觀點。一是以音樂學(xué)家王光祈為代表，認(rèn)為 “ 國樂 ” 僅指中國古代的音樂，尤其是指代表儒家提倡的禮樂精神的中國古代音樂。在王光祈看來，新時期國樂的構(gòu)成須具備 “ 代表民族性 ” “ 發(fā)揮民族美德 ” “ 暢舒民族感情 ” 三個條件[4]。二是以葉伯和等為代表，認(rèn)為 “ 國樂 ” 即代表或象征國家政權(quán)的儀式性音樂。葉伯和在其《中國音樂史》中指出： “ 古來一朝一代，都要制一個曲子，拿來紀(jì)念，并且一切儀式都要用它，恰像現(xiàn)在的國樂。 ”[5]此處所謂 “ 國樂 ” ，即指近代時期逐漸發(fā)展起來的代表國家政權(quán)用于官方儀式等政治活動的音樂類型。從廣義的視角看， “ 國樂 ” 涵括中國各地、各民族的傳統(tǒng)音樂。而劉天華所持的是廣義國樂觀。他將國樂比喻為 “ 大花園 ” ，認(rèn)為其中 “ 既有名花亦有野草，既有震人耳鼓的鑼鼓也有音韻幽靜的古琴 ”[3]。

（一） 劉天華 “ 國樂改進(jìn) ” 的主要動因

“ 五四 ” 新文化運動以來，隨著西方文化的廣泛傳播，國內(nèi)對西方音樂的學(xué)習(xí)與傳播也迅速發(fā)展，相比之下國樂的發(fā)展則相形見絀。這種一邊倒的落后局面，引起了一些有志投身國樂的人士的極大擔(dān)憂。仲子通曾在《我們音樂界應(yīng)該怎樣來努力》一文中說道： “ 吾國樂，垂沿至今，很有幾千年，但是樂界方面，到底沒有什么進(jìn)步。……倘吾國樂，長此以往，不為設(shè)法改革，總難占藝術(shù)界中的一席地位。 ” 這就是說，與西方音樂的快速發(fā)展相比，國樂幾乎沒有進(jìn)步，甚至是日漸蕭條。王光祈則認(rèn)為，從音樂發(fā)展史的角度來看，中國已不存在 “ 國樂 ” 。在中國最為常見的戲曲和民間說唱藝術(shù)中，使用最普遍的胡琴和琵琶等樂器就不是本土固有之樂器。在音樂活動中，西方音樂才是主流的風(fēng)向標(biāo)， “ 學(xué)校之中則改用西洋風(fēng)琴，軍隊之中亦使用外國軍樂，甚至民間婚喪大禮亦以一用外國軍樂為快 ” 。至于 “ 昔日之笙簫七弦，喇叭大鑼……蓋早已成為《廣陵》絕調(diào)，不復(fù)再聞矣……故今日之中國，可謂無樂有之，亦非國樂 ”[4]。可以說，新文化運動以后，無論是蕭友梅、王光祈這樣赴歐美留學(xué)深造、受到西方音樂學(xué)院派訓(xùn)練的新一代音樂家，還是長期在國樂領(lǐng)域深耕并取得過突出成就的本土國樂家，均認(rèn)為國樂發(fā)展已經(jīng)嚴(yán)重滯后。作為后一類本土音樂家的代表，劉天華對當(dāng)時國樂的發(fā)展?fàn)顩r甚為擔(dān)憂，他指出 “ 我們的國樂的花園里久已沒有園丁了。野草與名花也都是自由生長。自震人耳鼓的鑼鼓以至音韻幽靜的古琴，這中間有的是野草，有的是名花…… ”[3]換言之，國樂藝術(shù)作為匯聚與濃縮了民族情感的 “ 百花園 ” 已經(jīng)變得蕭條不堪，無論 “ 名花 ” 還是 “ 野草 ” 都處于自生自滅的野蠻生長中，因為保證他們健康發(fā)展的關(guān)鍵 “ 園丁 ” （國樂音樂家）已后繼無人。正是出于對國樂發(fā)展落后狀況的擔(dān)憂，才讓身為專業(yè)音樂家、在北京藝專和北平大學(xué)女子文理學(xué)院音樂系擔(dān)任教職，并在北京大學(xué)音樂研究會等擔(dān)任國樂導(dǎo)師的劉天華，下決心改進(jìn)國樂。

國樂發(fā)展落后，在當(dāng)時的國樂家及其他音樂界人士看來，主要表現(xiàn)在以下兩個方面：一是記譜方式的落后；二是作曲技法落后。就前者來說，當(dāng)時的進(jìn)步音樂家普遍認(rèn)識到，作為中國傳統(tǒng)記譜方法的工尺譜等，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于西方的五線譜。即便是通曉工尺譜的劉天華也認(rèn)為記譜法落后是造成國樂發(fā)展落后的首要缺陷。他指出，正因為 “ 記譜之法不完備 ” ，才導(dǎo)致中國自古至今的國樂作品大多無法查證；即使是有樂譜留存的音樂作品，其中的記譜也有很多不完善、不準(zhǔn)確之處，從早期的作品 “ 如唐之卷子本《幽蘭》譜，朱子儀禮經(jīng)傳之十二詩譜，姜白石之詞譜者等，或僅備律呂，或只載簡字，譜不足以賅樂，徒費考古家之周章，于事實無補(bǔ) ”[3]。近代流傳出現(xiàn)的古琴作品、昆曲唱段的樂譜等，其記載的完整性已有顯著進(jìn)步，但對音樂的音高、力度、速度、表情等的記載仍然存在明顯的不足，因此劉天華認(rèn)為 “ 蓋樂有高低、輕重、抑揚、徐疾之分，必其譜能分析微茫，絲絲入扣，方為完備，而舊譜均不能也 ”[3]。劉天華認(rèn)為，學(xué)習(xí)音樂主要通過聽覺、語言和視覺三種感官，聽覺容易遺忘，語言容易不準(zhǔn)確，惟有視覺最真切。在他看來，西方的記譜法無疑是西方科學(xué)精神的具體體現(xiàn)，要改變我國記譜法的落后狀況，就應(yīng)該學(xué)習(xí)、借鑒與應(yīng)用西方音樂的記譜法。由此，劉天華便開始了他的國樂改進(jìn)之旅。劉天華的國樂改進(jìn)主要體現(xiàn)在以下三個方面：一是對中國傳統(tǒng)樂器的改進(jìn)或改造；二是對固有國樂作品的收集、整理與研究；三是國樂的新創(chuàng)作品與新的音樂創(chuàng)作理念與主張。

（二） 劉天華 “ 國樂改進(jìn) ” 計劃

國樂改進(jìn)，必須建立在對舊有國樂進(jìn)行整理、研究與保護(hù)的基礎(chǔ)上，這是國樂改進(jìn)的基本前提。為此，劉天華和他所領(lǐng)導(dǎo)的國樂改進(jìn)社為國樂的改進(jìn)與復(fù)興擬定一系列的工作計劃——幾乎囊括了今天我們所熟知的關(guān)于保存?zhèn)鹘y(tǒng)音樂所要做的一切工作，如古代音樂文獻(xiàn)的搜集、整理，民間音樂生活中 “ 活 ” 的遺存的收集、記錄，國樂教育與研究的推動以及對現(xiàn)有國樂作品不足的改進(jìn)與完善，等等。劉天華甚至還提出了建立專業(yè)音樂圖書館與音樂博物館的構(gòu)想。不過，遺憾的是，受當(dāng)時的歷史條件的限制，劉天華這些構(gòu)想大都無法實現(xiàn)，其主要的實踐除了創(chuàng)辦了近代音樂史上極具影響力、僅僅出版過十期的《音樂雜志》外，便是在日常的音樂教學(xué)活動中從事國樂的教學(xué)傳承，并在業(yè)余時間親自收集、整理民間音樂。

（三） 劉天華 “ 國樂改進(jìn) ” 實踐

具體而言，劉天華改進(jìn)國樂的實踐主要包括對記譜法的改造、對二胡和琵琶樂器兩種樂器的改造、對國樂新作品的創(chuàng)作探索等。第一，對記譜法的改造。他不但使用西方的五線譜來記寫他收集的傳統(tǒng)音樂和自己的新作品，同時還借鑒簡譜對傳統(tǒng)工尺譜進(jìn)行改進(jìn)，使其更易于理解。比如在字譜的左方加上直線，用以表示時間長短；譜面由直排改為橫排；等等。第二，對傳統(tǒng)樂器的改進(jìn)。樂器改進(jìn)方面，劉天華最為重要的貢獻(xiàn)是對二胡和琵琶的改進(jìn)。他指出： “ 胡琴當(dāng)然不能算做一件最完美的樂器，但也不如一般鄙視它的人想像之甚。 ”[3]身為二胡演奏家的劉天華，本著對二胡音樂表現(xiàn)力的不斷拓展與完善，對二胡進(jìn)行了系列改進(jìn)。經(jīng)過他的努力，原來 “ 僅限于使音區(qū)翻高一均或兩均的簡單三把演奏法，發(fā)展到七把，與小提琴相比，達(dá)到了小提琴把位的極限 ”[3]。此外，他還借鑒了西洋小提琴的固定音高定弦法、弓法等演奏技巧，使改良后的二胡在音域、音質(zhì)、音色等方面都有了質(zhì)的提升。劉天華在二胡改進(jìn)方面所做的努力和所取得的成就，使得二胡這種在改進(jìn)前地位低微、常常被忽視的普通民族樂器，轉(zhuǎn)而成為現(xiàn)代民族器樂藝術(shù)上不可或缺的代表性樂器。琵琶改進(jìn)方面，在劉半農(nóng)先生的幫助下，劉天華成功地實現(xiàn)了十二平均律在琵琶上的應(yīng)用[3]。第三，新國樂作品的創(chuàng)作。在國樂作品的創(chuàng)作上，劉天華做出了杰出貢獻(xiàn)，不僅創(chuàng)作了《光明行》《良宵》 《空山鳥語》 等十首二胡曲以及《虛籟》《歌舞引》 《改進(jìn)操》等三首琵琶曲，還改編了國樂合奏曲《變體新水令》，創(chuàng)作了47 首二胡練習(xí)曲和15 首琵琶練習(xí)曲。劉天華所創(chuàng)作的二胡曲和琵琶曲至今仍是中國民族音樂中的經(jīng)典，成為國樂在20 世紀(jì)上半葉獲得新發(fā)展的重要標(biāo)志與里程碑。劉天華的這些作品不僅體現(xiàn)了其主張中西融合的創(chuàng)作思想，也反映了一名知識分子在特定時代的真實情感，是 “ 表現(xiàn)我們這一代的藝術(shù) ” 的創(chuàng)作觀的印證。從其創(chuàng)作的二胡音樂中，既可以領(lǐng)略到知識分子在社會動蕩時期的苦悶與彷徨，又能領(lǐng)略良宵佳境與空山鳥語的生動情趣，還能聽到精神振奮、催人奮進(jìn)的光明之歌。在這些新創(chuàng)作中，劉天華開始嘗試借鑒西方音樂的創(chuàng)作手法和音樂語匯，且運用恰當(dāng)、巧妙，毫無生硬之感。如創(chuàng)作于20 年代初的二胡曲《光明行》，借鑒西方音樂中的進(jìn)行曲風(fēng)格，將作者對光明的向往與進(jìn)取精神表現(xiàn)得特別生動，其宮調(diào)式的運用帶有西方大調(diào)式明朗與堅定的色彩，其近關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)以及 “ 和弦琶音 ” 的手法同樣是對西方音樂的借鑒。除此之外，還有二胡曲《燭影搖紅》中的復(fù)拍子、《苦悶之謳》中的變奏手法、《悲歌》中變化音與動機(jī)模進(jìn)等，無不是劉天華在借鑒西方音樂創(chuàng)作手法的基礎(chǔ)上創(chuàng)作出來的。

三、劉天華國樂改進(jìn)觀的歷史意義與現(xiàn)代啟迪

由上可見，在新文化運動時期的平民主義、科學(xué)主義以及中西體用三大思潮的影響下，劉天華不僅提出了一系列國樂改進(jìn)的思想，而且在致力于國樂改進(jìn)的實踐中取得了非凡的成就。劉天華不僅立足于中國的國樂傳統(tǒng)，借鑒西方的音樂理論，提出了獨到的國樂發(fā)展思想，創(chuàng)作了大量的獨具一格的國樂作品，而且將國樂改進(jìn)的思想拓展到音樂教學(xué)的改革實踐中，在其所開設(shè)的新式二胡專業(yè)課程中，一改我國傳統(tǒng)國樂教育中那種主要依靠師徒口傳心授的教學(xué)方式方法，而引入歐洲先進(jìn)的音樂教學(xué)方法和手段，并經(jīng)過長期的努力和探索，逐漸形成了融貫中西而又具有民族特色的新的音樂教學(xué)訓(xùn)練體系。劉天華的 “ 國樂改進(jìn) ” 實踐不僅在音樂發(fā)展史上具有重要的歷史意義，而且也為新時代中國特色社會主義音樂學(xué)的發(fā)展提供了諸多啟迪。

（一） 劉天華 “ 國樂改進(jìn) ” 觀的歷史意義

可以說，一方面，劉天華等的國樂改進(jìn)實踐基本上奠定了中國民族器樂獨奏曲創(chuàng)作中演奏家兼作曲家的模式，并確立了此類音樂家在民族器樂領(lǐng)域里創(chuàng)作兼表演的身份認(rèn)同。此類音樂家不僅把對民間音樂進(jìn)行的收集、整理和加工作為自己應(yīng)盡的職責(zé)，而且在音樂表述形態(tài)上保持了音樂作品的地域風(fēng)格和樂器技藝特征，促進(jìn)了近代時期中國民族器樂的發(fā)展與轉(zhuǎn)變。另一方面，自劉天華等的國樂新創(chuàng)作實踐開始，中國民族器樂領(lǐng)域逐漸形成了以獨奏曲創(chuàng)作為主的創(chuàng)作風(fēng)氣，這為之后中國器樂獨奏音樂體裁的廣泛發(fā)展奠定了基礎(chǔ)，伴隨著從傳統(tǒng)獨奏樂器琵琶、二胡、古琴、古箏到新晉成為獨奏樂器的笛、管子、嗩吶、板胡等的發(fā)展與改良，逐漸形成了民族樂器獨奏音樂作品風(fēng)格的基本語匯和技法體系，從而顯現(xiàn)出獨奏音樂在不同時期音樂生活中的藝術(shù)價值和藝術(shù)地位。

總而言之，劉天華等的國樂改進(jìn)實踐及其取得的成就是近代以來中國民族器樂發(fā)展史上的重大建樹，在國樂改進(jìn)與發(fā)展方面邁出了具有歷史意義的一步?？梢哉f，劉天華等的國樂改進(jìn)實踐，不僅將 “ 五四 ” 新文化運動以后中國民族器樂的現(xiàn)代化進(jìn)程推到了一個新的高度，而且對中國現(xiàn)代時期音樂創(chuàng)作民族風(fēng)格的形成以及中國民族音樂的整體進(jìn)步與發(fā)展產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。從這個意義上，劉天華等的國樂改進(jìn)實踐在中國音樂發(fā)展史上具有里程碑意義。

（二） 劉天華 “ 國樂改進(jìn) ” 觀的現(xiàn)代啟迪

在國樂改進(jìn)的實踐中，劉天華及其國樂改進(jìn)社的成員如蕭友梅、黃自等提出了許多頗有見地的看法和觀點。一方面，他們站在創(chuàng)建中國國民樂派的高度來致力于國樂改進(jìn)工作，主張新國樂的創(chuàng)作應(yīng)建立在中心音樂交融的基礎(chǔ)之上，在創(chuàng)作新國樂的過程中不僅不能站在保守的立場排斥和反對西方音樂，而且應(yīng)努力學(xué)習(xí)和借鑒西方音樂，吸取西方音樂的創(chuàng)作方法。唯有如此，國樂的創(chuàng)作才能超越傳統(tǒng)國樂的局限而獲得突破性發(fā)展。另一方面，所創(chuàng)作的新國樂，就其內(nèi)容來說，應(yīng)當(dāng) “ 從創(chuàng)造方面去求進(jìn)步，表現(xiàn)我們這一代的藝術(shù) ” ，而不是局限于延續(xù)舊有國樂音樂及其情趣。如果僅是重演古代音樂，或是以舊有形式抒發(fā)前人感情，那將難以使國樂獲得當(dāng)下廣大民眾的認(rèn)可。 “ 表現(xiàn)我們這一代的藝術(shù) ” ，突顯的是國樂創(chuàng)作的時代性和創(chuàng)新性，它不僅指明了新國樂的現(xiàn)實主義創(chuàng)作方向，也強(qiáng)調(diào)了新的國樂創(chuàng)作必須在 “ 立 ” 和 “ 破 ” 的辯證統(tǒng)一中探索出一種有別于傳統(tǒng)國樂的適合時代發(fā)展需要的新的表現(xiàn)形式。劉天華等關(guān)于如何處理中西音樂關(guān)系的看法及關(guān)于如何創(chuàng)作新國樂的見解，不僅反映了當(dāng)時音樂發(fā)展的趨勢，有力地推進(jìn)了當(dāng)時的國樂改進(jìn)實踐和近代中國音樂的轉(zhuǎn)型發(fā)展，而且為當(dāng)今如何根據(jù)新時代中國特色社會主義文化建設(shè)的要求，推進(jìn)中國特色音樂理論的發(fā)展，構(gòu)建新時代中國特色社會主義音樂學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系，提供了諸多啟迪。

第一，新時代中國特色社會主義音樂學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系的構(gòu)建，必須有歷史眼光。所謂歷史眼光，也就是要批判地繼承和弘揚中國傳統(tǒng)的音樂理論和創(chuàng)作方法。所謂中國特色，既指要立足于當(dāng)前中國的國情，也指要立足于中國的傳統(tǒng)，因此繼承和弘揚中國傳統(tǒng)的音樂理論和創(chuàng)作方法，是構(gòu)建中國特色社會主義音樂學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系不可或缺的環(huán)節(jié)。只有批判和弘揚中國傳統(tǒng)音樂理論和創(chuàng)作方法，并根據(jù)新時代中國特色社會主義音樂學(xué)發(fā)展的趨勢和需要對其進(jìn)行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，才能使中華音樂文化展現(xiàn)出永久魅力和時代風(fēng)采，也才能為滿足人民過上美好生活的新期待提供更為豐富的精神食糧。

第二，構(gòu)建中國特色社會主義音樂學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系和話語體系，也要具有世界眼光。音樂既是中國的，也是世界的，世界各國都在其文明演進(jìn)的過程中創(chuàng)造了燦爛的音樂文化。世界各國的音樂文化盡管都各有不同的文化基因和民族特色，但也存在著諸多可以交流互鑒的因素。音樂文化的交流互鑒是推動音樂文化發(fā)展的重要動力，因此我們要在新時代的歷史背景下推動中國特色社會主義音樂文化的發(fā)展，除了要繼承和弘揚中國傳統(tǒng)音樂理論和創(chuàng)作方法外，還要注意借鑒和吸取西方的音樂理論和創(chuàng)作方法，尤其是要根據(jù)世界音樂的發(fā)展趨勢，立足于世界音樂理論發(fā)展的前沿，用融通中外的方式創(chuàng)新音樂理論，提升中國在世界音樂領(lǐng)域的話語權(quán)，為世界音樂理論的研究和發(fā)展貢獻(xiàn)中國方案、中國智慧和中國力量。