曹 忠

(四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，四川 成都 610064)

21世紀(jì)以來，后現(xiàn)代文化成為社會(huì)的主要文化思潮，并深刻影響著文學(xué)的電影改編。哲學(xué)意義上的后現(xiàn)代主義，其基本特征為反對(duì)在場(chǎng)的形而上學(xué)，消解中心與整體。胡塞爾強(qiáng)調(diào)要回到生活本身，將我們的日常生活當(dāng)成對(duì)整體理論的代替，主張個(gè)性化與多元性。但從后現(xiàn)代文化本身所倡導(dǎo)的多元性來看，其所涵蓋的內(nèi)容又是千變?nèi)f化的，似乎任何定義都不能完全將其準(zhǔn)確界定。正如伊哈布·哈桑在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》一書中所說：“后現(xiàn)代主義像現(xiàn)代主義一樣，很可能本身就是一個(gè)十分矛盾的范疇，時(shí)而是能指，時(shí)而又是所指，在指意過程中不斷改變自身。”[1]封底但如果撥開迷霧，將后現(xiàn)代文化作為考量標(biāo)準(zhǔn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)這時(shí)期的國產(chǎn)文學(xué)改編電影體現(xiàn)出幾個(gè)核心特征：一是對(duì)舊模式與權(quán)威的顛覆，使女性展現(xiàn)出新形象；二是對(duì)崇高的遠(yuǎn)離與回歸，讓電影彰顯出更多的個(gè)體敘事；三是對(duì)生活和歷史的荒誕戲仿，使改編電影折射出別樣的喜劇張力。

一、被顛覆的“女性”形象

雖然后現(xiàn)代文化呈現(xiàn)出定義的模糊性與多元性，但對(duì)舊有事物即經(jīng)典的顛覆與解構(gòu)仍舊是其核心要素。對(duì)此，學(xué)者利奧塔指出，我們看到社會(huì)上的一切經(jīng)典文本、規(guī)范標(biāo)準(zhǔn)被大規(guī)模地“解合法性”，看到種種元敘事被棄置不用，而那些能保存語言游戲異質(zhì)性的“稗官野史”則大受歡迎。[1]293在西方，1845年，美國著名的女權(quán)運(yùn)動(dòng)代表瑪格麗特·富勒(Margaret Fuller)用“女性氣質(zhì)”“姐妹情誼”等女性差異性理論，消解了男權(quán)社會(huì)性別二元對(duì)立的思維模式和男性凌駕于女性之上的性別文化。[2]到了20世紀(jì)70年代，在后現(xiàn)代文化浪潮席卷西方時(shí)，文化女性主義(Cultural feminism)作為一種試圖重估女性價(jià)值的思潮被提出來?！霸谖幕灾髁x看來，女性所需要的不是那種統(tǒng)治欲望或權(quán)力欲望，而是要展現(xiàn)作為女性‘最本質(zhì)的東西’，即女性可以按女性應(yīng)有的自然本性成長，獲取知識(shí)和自由生活?！盵3]

在中國早期的改編電影中，對(duì)女性形象的刻畫可以追溯到1921年管海峰執(zhí)導(dǎo)的《紅粉骷髏》(又名《十姊妹》)。這部偵探類型的電影改編自法國偵探小說《保險(xiǎn)黨十姊妹》，作為主角的十姐妹被塑造成“罪犯”的負(fù)面形象。在某種程度上，這種對(duì)女性的“恐懼”與當(dāng)時(shí)中國社會(huì)通俗文化大流行有密切關(guān)聯(lián)?！?9世紀(jì)以來，大眾文化似乎總與婦女掛鉤，而所謂‘真正的’‘正宗的’文化只是男性的特權(quán)?！盵4]以此考察國產(chǎn)文學(xué)改編電影，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)1949年到1979年這段時(shí)間，將女性作為電影主體的文學(xué)改編電影少之又少。因?yàn)闊o論是在1949年到1978年的革命語境年代，還是在20世紀(jì)八九十年代，男性與男權(quán)都占據(jù)絕對(duì)的權(quán)威地位，女性被作為一種性別政治或者身體敘事的元素被偶爾提及與展現(xiàn)。

不過2000年以后，在后現(xiàn)代浪潮席卷下，中國社會(huì)這一延續(xù)了幾千年的文化標(biāo)準(zhǔn)有所顛覆。通過考察2000年到2019年這19年間的文學(xué)改編電影，可以發(fā)現(xiàn)這一時(shí)期的性別群體發(fā)生變化，即由以往以男性為主體轉(zhuǎn)變?yōu)橐耘詾橹黧w。這一時(shí)期大約100余部文學(xué)改編電影中，專門表現(xiàn)與刻畫女性群體的電影占27部。同時(shí)，在這些以女性為敘事核心的改編電影中，女性的形象也被改寫，呈現(xiàn)出不同以往的形象。

一是在男性江湖中脫穎而出的新女俠形象。根據(jù)王度廬小說改編的電影《臥虎藏龍》，刻畫了玉嬌龍與俞秀蓮兩個(gè)女俠客形象。電影中，由章子怡飾演的玉嬌龍武藝超群，性格鋒芒畢露，曾為了逃婚離家出走，浪跡江湖，卻在最后因無法處理復(fù)雜的感情而自殺。與《臥虎藏龍》中嬌蠻的玉嬌龍不同，《刺客聶隱娘》中的聶隱娘是有勇有謀的女刺客形象。她幼年便被尼姑擄走，并將其訓(xùn)練成技術(shù)一流的女殺手。但她不是冷血?dú)⑹?，她在刺殺劉昌裔時(shí)被其氣度折服而叛節(jié)投靠，后來又化解了精精兒和空空兒的兩次行刺，成為名噪一時(shí)的傳奇女俠。

二是對(duì)都市女性的獨(dú)立自主進(jìn)行重點(diǎn)刻畫。在改編自池莉同名小說的電影《生活秀》中，鴨脖店女老板來雙揚(yáng)是“一個(gè)相當(dāng)內(nèi)斂、沉靜的女人。上中學(xué)的時(shí)候，她便經(jīng)歷了母親去世、妹妹年幼、弟弟剛剛降生的生活困境。為了生存，她擺攤子謀生，把自己和弟弟妹妹養(yǎng)大。她努力而堅(jiān)強(qiáng)，在掙錢的同時(shí)也贏得了社會(huì)的尊重?！盵5]由郭敬明小說改編而來的《小時(shí)代》系列電影，展現(xiàn)了顧里、林蕭、南湘和唐宛如4個(gè)性格各異的都市女性形象。片中，她們不再是依附于男性的附屬品，具備了獨(dú)立的話語權(quán)力。而在另一部上映后產(chǎn)生很大反響的改編電影《杜拉拉升職記》中，杜拉拉成為2000年以來都市中產(chǎn)女性和職場(chǎng)女強(qiáng)人的代表。

三是對(duì)傳統(tǒng)愛國女性形象的顛覆。2007年李安執(zhí)導(dǎo)的《色戒》上映，電影以抗戰(zhàn)時(shí)期的上海為背景，講述了女大學(xué)王佳芝以美色接近日偽政府高官易先生，在試圖刺殺他時(shí)發(fā)現(xiàn)自己愛上了這個(gè)漢奸。于是她給易先生通風(fēng)報(bào)信，讓其逃過一劫，易先生卻準(zhǔn)備將她和她的同伙趕盡殺絕。上映于2011年的《金陵十三釵》，也是一部講述抗戰(zhàn)時(shí)期女性故事的電影。電影中，一群秦淮河上的妓女在日軍攻陷南京后逃到外國教堂尋求庇護(hù)。這個(gè)過程中，她們遇到了同樣到教堂躲避戰(zhàn)火的女學(xué)生。在日軍試圖抓走女學(xué)生時(shí)，這群風(fēng)塵女子主動(dòng)裝扮成女學(xué)生被送去了日軍司令部。而那些躲藏在地下室的女學(xué)生，則在神甫的幫助下逃出了日軍占領(lǐng)下地獄般的南京城。

這兩部電影塑造的愛國女性形象與以往電影中塑造的江姐、劉胡蘭等高大全的愛國女性形象不同?！渡洹分械耐跫阎?，為了刺殺漢奸愿意犧牲自己的身體，卻愛上了自己要刺殺的對(duì)象?！督鹆晔O》中的妓女，雖然是常人眼中傷風(fēng)敗俗的群體，卻在最后關(guān)頭選擇將逃生的機(jī)會(huì)留給女學(xué)生，用自己的身體保護(hù)了同胞。在這兩部電影中，成為“英雄”的女性沒有清白而高貴的出身，也沒有與生俱來的堅(jiān)強(qiáng)信念，但她們?cè)谌诵缘膾暝袑蹏@一主題表現(xiàn)得更加真切。

二、崇高的遠(yuǎn)離與個(gè)體敘事

到了改革開放的20世紀(jì)80年代，文學(xué)與電影努力掙脫革命語境的影響。不過在精英文化和啟蒙思潮的影響下，這時(shí)期的文學(xué)與電影實(shí)際上承擔(dān)起文化啟蒙與道德教化作用。20世紀(jì)90年代，崇高在大眾文化中被消解，但這種消解是被商業(yè)化浪潮裹挾的。直到21世紀(jì)，崇高作為一種美學(xué)范疇逐漸從文學(xué)與電影創(chuàng)作中自發(fā)隱退。

在這一時(shí)期的文學(xué)改編電影中，因?yàn)槌绺叩碾[退，個(gè)體文化與自我個(gè)性得到張揚(yáng)。后現(xiàn)代主義學(xué)者杰姆遜和哈桑，一度將無深度感和凌亂性看作后現(xiàn)代主義的重要特征，并注重感官的陳列。這一時(shí)期的改編電影也從說教與教化的任務(wù)中解脫出來，在自我敘事與微觀敘事中展現(xiàn)個(gè)體無深度的平面生活。

這種個(gè)體敘事或者說平面敘事，往往只關(guān)注各自群體的文化與審美需求，其展示的也是生活浮光掠影的表象。這一時(shí)期，大量青春文學(xué)作品被改編為電影，成為值得關(guān)注的現(xiàn)象。

2013年，根據(jù)郭敬明小說改編的電影《小時(shí)代》上映后，一度形成兩極分化的口碑。在狂熱粉絲的眼中，無論是小說還是電影都迎合與回應(yīng)了他們“小群體”的審美趣味；但在精英文化評(píng)論家的眼中，《小時(shí)代》犯了“倒錯(cuò)性幼稚病”，是一部低齡化的“奶嘴電影”。“《小時(shí)代》的問題不是時(shí)代的‘小’，而是心理年齡的‘小’，是一部用低齡心態(tài)拍攝的電影?！盵6]這部電影中充斥著高檔奢侈品、洋房、高檔宴會(huì)，以及帥氣的男性和漂亮的女性。故事所講的只是4個(gè)女孩在大都市中的雞毛蒜皮故事，未曾涉及點(diǎn)滴深層內(nèi)容。影片中唯一的高潮，是4個(gè)妝容精致的女孩為挽救一場(chǎng)時(shí)裝秀而扔掉了鞋子，在高架橋上狂奔。這樣簡單幼稚的劇情，完全將后現(xiàn)代文化中所提倡的展現(xiàn)毫無深度的平面生活以及獲得感官上的滿足體現(xiàn)得淋漓盡致。難怪有人如此評(píng)價(jià)這一情節(jié)：“對(duì)于一部電影來說，如此簡單的高潮，哪怕在‘小妞電影’(Chick Flicks)中也算是心理年齡比較低的。”[7]但這種極度彰顯個(gè)體文化的電影因?yàn)橛蟹劢z群體的呼應(yīng)，而在票房上一度取得亮眼的成績。以至于這個(gè)系列相繼推出了《小時(shí)代2：青木時(shí)代》《小時(shí)代3：刺金時(shí)代》《小時(shí)代4：靈魂盡頭》，成為21世紀(jì)前19年國產(chǎn)文學(xué)改編電影中第一個(gè)成系列的改編電影。

后來，另有一些青春文學(xué)作家的作品被改編為電影?！洞掖夷悄辍贰兑蛔浅亍贰蹲蠖贰逗我泽虾嵞返惹啻何膶W(xué)改編電影，同樣延續(xù)了《小時(shí)代》的“小群體”美學(xué)風(fēng)格。從買票觀看的觀眾結(jié)構(gòu)和數(shù)量來看，這個(gè)“小群體”也是觀影的主力軍。這正是青春文學(xué)改編電影雖然屢遭批判，但依舊票房不俗的主要原因。

三、荒誕與戲仿折射的喜劇張力

戲仿又被稱為“戲擬”“滑稽模仿”，“是指利用文本之間的相似性對(duì)原有文本進(jìn)行戲謔性的模仿與仿同，營造一種‘熟悉的陌生化’氣氛，將原本崇高的東西世俗化，達(dá)到戲謔和滑稽的效果?！盵8]在后現(xiàn)代文化視野下，2000年后的文學(xué)改編電影試圖通過戲仿和重構(gòu)的方式對(duì)文本進(jìn)行重新解讀。

2012年，由管虎執(zhí)導(dǎo)、改編自陳鐵軍中篇小說《兒戲殺人》的電影《殺生》公映?！稓⑸返谋尘笆俏髂先荷街幸粋€(gè)幾乎與世隔絕的小村，因?yàn)槿藗兤毡殚L壽，所以被稱為長壽鎮(zhèn)。電影中的牛結(jié)實(shí)是外來者丟棄在長壽鎮(zhèn)的小孩，在被鎮(zhèn)民養(yǎng)大后，除了對(duì)老祖尚還恭敬外，他不停捉弄鎮(zhèn)里每一個(gè)人，“劣行”不勝枚舉。電影的主角牛結(jié)實(shí)由黃渤飾演。作為一名出色的喜劇演員，黃渤在電影中并不是靠浮夸的表演或者搞笑段子娛樂觀眾。實(shí)際上，黃渤所飾演的角色大多顯現(xiàn)出濃郁的后現(xiàn)代風(fēng)格。這種風(fēng)格便是從《瘋狂的石頭》到《斗?！吩俚健稓⑸范紝⑵渥鳛殡娪邦愋蜆?biāo)簽的“黑色喜劇”。

“黑色喜劇”源自20世紀(jì)六七十年代的美國，其標(biāo)榜的對(duì)傳統(tǒng)道德的拋棄以及對(duì)真理的懷疑精神，無疑是對(duì)后現(xiàn)代主義所倡導(dǎo)的真實(shí)性的抵牾。在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中，其主要采取嘲笑、揭露、戲仿與諷刺等手段，將對(duì)生活幻想的否定以及對(duì)歷史的重新解構(gòu)結(jié)合在一起，形成了荒誕式的幽默風(fēng)格。

電影上映后，針對(duì)《殺生》的戲仿、隱喻和荒誕等手法的解讀層出不窮。一種比較官方的解讀是，這部電影折射了烏合之眾的集體心理以及暗藏的人性心思。也有從保守文化和后現(xiàn)代文化的角度進(jìn)行分析者，他們認(rèn)為長壽鎮(zhèn)及其居民代表著一種頑固不化的保守觀念。在電影中，鎮(zhèn)子中的族長在深層次上代表著基于封建文化的傳統(tǒng)與秩序。牛結(jié)實(shí)作為一個(gè)外來者，希望通過自己荒誕不經(jīng)的破壞行為打破這種延續(xù)幾千年的舊秩序，讓鎮(zhèn)子里的人釋放天性。電影中的的某些劇情也暗合了這種觀點(diǎn)。比如牛結(jié)實(shí)將老祖輸液瓶中的藥換成白酒，導(dǎo)致老祖提前去世，沒有達(dá)成鎮(zhèn)民的愿望活到120歲。但劇情和回閃鏡頭向觀眾揭示了真相：牛結(jié)實(shí)是想早點(diǎn)結(jié)束老祖的痛苦，并滿足他臨死前再喝上酒的心愿。在《殺生》荒誕的劇情和喜劇化的鏡頭語言背后，潛藏著對(duì)社會(huì)、人性和文化等的戲仿與嘲弄。

姜文執(zhí)導(dǎo)的《鬼子來了》同樣是一部充滿戲仿與荒誕風(fēng)格的黑色喜劇。這部電影講述了抗戰(zhàn)期間，一個(gè)村子的農(nóng)民看管照顧日本俘虜，最后卻眼睜睜地看著日本軍隊(duì)掃蕩了自己的村子。電影在主題上顛覆了以往抗戰(zhàn)劇的套路，也改變了“原著凸顯民間個(gè)體在倫理困境與生存危機(jī)中艱難求生的悲壯主題，重在表現(xiàn)村民愚昧和戰(zhàn)爭(zhēng)荒誕?！盵8]導(dǎo)演姜文在這部電影中運(yùn)用了戲仿經(jīng)典的手法，消解了時(shí)代和文化的鴻溝，營造出一種后現(xiàn)代狂歡的視覺效果。

在《鬼子來了》中，馬大三和魚兒去給鬼子俘虜送飯，鬼子讓翻譯官董漢臣教他幾句最惡毒的罵人話，以激怒馬大三殺了他。董漢臣卻教給他一句：“大哥大嫂過年好，你是我的爺，我是你的兒！”當(dāng)日本鬼子用滿臉憤恨的表情說出這句話時(shí)，除了讓人捧腹，也是對(duì)這句中國傳統(tǒng)的節(jié)日問候語的消解與反諷。影片還對(duì)革命語境中的“軍民大聯(lián)歡”進(jìn)行了某種戲仿與解構(gòu)。在日軍占領(lǐng)村子后，村民為來到村里的日軍殺豬宰羊，卻遭到日軍的屠殺。從后現(xiàn)代主義充滿不確定性和偶然性的特征來看，村民與日軍的“聯(lián)歡”是一個(gè)充滿不確定性的事件，面對(duì)好吃好喝招待自己的村民，日軍的確沒有將其全部殺死的正當(dāng)性。因而，日軍的屠村是具有后現(xiàn)代文化中的偶然性特征的，在這場(chǎng)荒誕的、戲仿的“軍民聯(lián)歡”中，觀眾很難對(duì)聯(lián)歡的結(jié)局進(jìn)行預(yù)測(cè)。

對(duì)經(jīng)典的戲仿，在2019年上映的根據(jù)劉慈欣小說《鄉(xiāng)村教師》改編的《瘋狂的外星人》中體現(xiàn)得最為明顯。這部賀歲檔喜劇電影對(duì)斯皮爾伯格的《E.T外星人》和庫布里克《2001太空漫游》等世界級(jí)經(jīng)典科幻電影進(jìn)行了戲仿。在電影片尾的鏡頭中，外星人騎著自行車從夜空中劃過的鏡頭讓人想起《E.T外星人》中最經(jīng)典的鏡頭；當(dāng)外星人帶上能量環(huán)時(shí)，電影中出現(xiàn)了“查拉圖斯特拉如是說”的背景音樂，這是對(duì)《2001太空漫游》的致敬。不過，導(dǎo)演寧浩在電影中運(yùn)用最多的還是對(duì)周星馳電影的模仿。如電影中出現(xiàn)的那句源自周星馳《喜劇之王》的經(jīng)典臺(tái)詞“我養(yǎng)你啊”，又如外星人需要戴上能量環(huán)才能恢復(fù)力量的劇情致敬了《大話西游》中的至尊寶。此外，這部電影中的世界公園里滿是世界各大名勝建筑，外星人將這些模仿建筑的局部拍成照片發(fā)給美國特工，讓特工飛遍世界找尋外星人的橋段成為一個(gè)突出的喜劇點(diǎn)。