肖進

摘要：馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)論”的根本訴求是為了解決文藝與時代的關(guān)系問題，關(guān)于馬克思主義文學(xué)和理論的理解，均可以在這一思路上找到答案。而生產(chǎn)范式的設(shè)置，則為馬克思在一個在更廣闊的前提下思考“宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)”等樹立了一個框架性基礎(chǔ)。本文以“藝術(shù)生產(chǎn)”視域下的《講話》為中心，系統(tǒng)闡釋了作為文學(xué)批評的《講話》之于當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)方式的意義?！吨v話》是在尋求對中國當(dāng)下文藝問題的解答之中形成的。文藝普及是一項普遍的具有啟蒙意義的運動?！吨v話》經(jīng)由對文藝問題的探討為知識分子的思想情感轉(zhuǎn)變打開了問題空間。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)生產(chǎn);《講話》;文學(xué)批評;生產(chǎn)方式;情感轉(zhuǎn)變

1942年5月毛澤東在延安文藝座談會上的講話（以下簡稱《講話》），是馬克思主義文學(xué)批評中國化的重要體現(xiàn)。一般認為，《講話》對馬克思主義經(jīng)典理論的繼承，主要是受到列寧《黨的組織和黨的文學(xué)》的啟發(fā)。實際上，毛澤東在《講話》中闡發(fā)的大量豐富而富有實效性的論斷，一定意義上承接馬克思的“生產(chǎn)/實踐”理論原點，在更具哲學(xué)意蘊的范疇下展開針對中國文學(xué)的理論性闡述。而馬克思經(jīng)由“生產(chǎn)”理論形成的“藝術(shù)生產(chǎn)論”，歷經(jīng)本雅明的“作為生產(chǎn)者的作家”、布萊希特的“間離效應(yīng)”、阿爾都塞的“癥候閱讀”和集大成者馬舍雷的“文學(xué)生產(chǎn)理論”，不僅得到進一步的豐富和延伸，也對當(dāng)代文藝理論具有更為有效的整合與規(guī)范。筆者認為，鑒于《講話》之于當(dāng)代中國文學(xué)批評的重要性，不僅體現(xiàn)在其重新規(guī)范和影響了社會主義文學(xué)生產(chǎn)方式，更應(yīng)重新評估其與馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)”及其當(dāng)代發(fā)展之間的關(guān)系，就文藝實踐、批評生產(chǎn)以及思想承載等諸多方面凸顯《講話》對馬克思主義的認識、接受、思考與拓展。

一 ?文學(xué)批評作為“藝術(shù)生產(chǎn)”

在馬克思主義經(jīng)典文學(xué)理論中，“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念出現(xiàn)于著名的《政治經(jīng)濟學(xué)批判（1857-1858年手稿）》中，馬克思從物質(zhì)生產(chǎn)的角度論述了藝術(shù)發(fā)展的不平衡性：“關(guān)于藝術(shù)，大家知道，它在一定的繁盛時期決不是同社會的一般發(fā)展成比例的”，“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)，它們就再不能以那種在世界史上劃時代的、古典的形式創(chuàng)造出來，因此，在藝術(shù)本身的領(lǐng)域內(nèi)，某些有重大意義的藝術(shù)形式只有在藝術(shù)發(fā)展的不發(fā)達階段上才是可能的。”①

在這段話中，一個較難理解的問題是如何闡釋馬克思說的“當(dāng)藝術(shù)生產(chǎn)一旦作為藝術(shù)生產(chǎn)出現(xiàn)”。這句話中的兩個藝術(shù)生產(chǎn)是否具有同一性？或者代表不同的涵義？聯(lián)系與藝術(shù)生產(chǎn)相關(guān)的原初語境，馬克思在這里主要想論述的雖然是藝術(shù)發(fā)展的不平衡性，但藝術(shù)生產(chǎn)的提出卻是最有啟發(fā)意義的。在我看來，這句話中前一個藝術(shù)生產(chǎn)意指藝術(shù)創(chuàng)造活動這一行為，后一個藝術(shù)生產(chǎn)則指向資本主義時代的生產(chǎn)實踐。也就是當(dāng)藝術(shù)脫離了古典時代進入資本主義時代之后，在資本大生產(chǎn)的基礎(chǔ)上形成的藝術(shù)生產(chǎn)的概念，這樣，藝術(shù)就不再是具有古典意義的“創(chuàng)造”，而是一種“勞動”：“作家所以是生產(chǎn)勞動者，并不是因為他生產(chǎn)出概念，而是因為他使出版商發(fā)財，也就是說，他為薪金而生產(chǎn)勞動?！雹诙鞲袼菇忉屨f，藝術(shù)生產(chǎn)事實上是一種社會生產(chǎn)的形式，而社會生產(chǎn)又是經(jīng)濟基礎(chǔ)的一部分。在這個意義上，藝術(shù)已經(jīng)不再是“創(chuàng)造”，而是一種社會實踐，或社會活動，歸根結(jié)底，是社會經(jīng)濟生產(chǎn)的一種形式。本雅明在《機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中面對現(xiàn)代藝術(shù)的擔(dān)憂，某種意義上可看作是對馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論的一種接續(xù)。和馬克思一樣，本雅明對傳統(tǒng)藝術(shù)心懷崇仰，也難掩對現(xiàn)代技術(shù)取代藝術(shù)的失落。

由于“生產(chǎn)”是馬克思主義哲學(xué)的一個根本性概念，藝術(shù)生產(chǎn)對生產(chǎn)的引入，意味著馬克思主義文學(xué)理論是在一個更為寬闊的視域中來探討文學(xué)的相關(guān)問題。這一思路與馬克思唯物主義一貫的屬性有關(guān)。匈牙利哲學(xué)家馬爾庫什指出，“引發(fā)并實現(xiàn)了馬克思從唯心主義向唯物主義轉(zhuǎn)變的，既非形而上學(xué)沉思，也非認識論反思;他尋求的是自己時代的社會問題的解決方案。”③這也就是說，馬克思唯物主義的根本訴求是為了解決當(dāng)下的時代問題。這一論斷至關(guān)重要，關(guān)于馬克思主義文學(xué)和理論的理解，均可以在這一思路上找到答案。而生產(chǎn)范式的設(shè)置，則為馬克思在一個在更廣闊更深刻的前提下思考“宗教、家庭、國家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)”等等樹立了一個框架性基礎(chǔ)。這一基礎(chǔ)也是本文的一個根本性前提。本文在梳理藝術(shù)生產(chǎn)當(dāng)代發(fā)展的背景下，不僅試圖闡明藝術(shù)生產(chǎn)理論的當(dāng)代發(fā)展存在著分裂——不僅對于文學(xué)，而且延伸到文學(xué)批評的生產(chǎn)性，還將以《講話》為中心，系統(tǒng)闡釋作為文學(xué)批評的《講話》的話語生產(chǎn)意義。

馬克思“藝術(shù)生產(chǎn)論”的提出有一個漫長的發(fā)展過程。馬克思在提出這個概念的時候，并未從具體細節(jié)上對其作出界定。但正是這個概念的開放性為后來者的延伸研究提供了契機。正如有學(xué)者所言，“馬克思的‘藝術(shù)生產(chǎn)論主要是指創(chuàng)作而未涉閱讀和批評，與之形成鮮明對照的是，馬克思的文學(xué)批評實踐則顯示了強大的生產(chǎn)性……在意義生產(chǎn)、價值增殖、知識增長、符號編碼等方面……使得文學(xué)批評的生產(chǎn)性得到了充分彰顯。”④在這一過程中，法國哲學(xué)家和文學(xué)理論家阿爾都塞的“癥候解讀”（或譯為“癥候閱讀”）和馬舍雷的“文學(xué)生產(chǎn)理論”為藝術(shù)生產(chǎn)走向文學(xué)批評搭建了一座橋梁。

“癥候解讀”是阿爾都塞在其著名的《讀<資本論>》中形成并運用的閱讀法。這種閱讀法也可稱之為“文本解釋學(xué)”。他認為每個面對文本的閱讀者都是在自己的知識背景和閱讀實踐中投射自己的視線，阿爾都塞將之稱為“有罪閱讀”（guilty reading），在這樣的閱讀過程中，閱讀者會將自己的前閱讀或知識積累投射到文本中，從而發(fā)現(xiàn)閱讀對象中暴露出來的一些空白和缺失，其具體表現(xiàn)為文本的沉默、脫節(jié)乃至疏漏。這就像醫(yī)生診療時對病人身上表現(xiàn)出的某種疾病的“癥候”的察覺。進而，通過對“癥候”中一些問題——如隱秘的、缺席的東西——的解析，最終形成對表層背后的重要問題和現(xiàn)象的把握與診治。阿爾都塞在運用“癥候解讀”的時候，敏銳地將之與馬克思的生產(chǎn)理念聯(lián)系起來，他強調(diào)“癥候解讀”就是一種生產(chǎn)。只不過，這里的生產(chǎn)不是藝術(shù)形成時期的生產(chǎn)，而是在接受和解讀過程中進行的生產(chǎn)，這就把藝術(shù)生產(chǎn)從發(fā)生階段推到了接受階段，從而為馬舍雷闡述生產(chǎn)性文學(xué)批評提供了條件。

馬舍雷文學(xué)生產(chǎn)理論的提出，主要是受到阿爾都塞“癥候解讀”的啟發(fā)。他對“癥候解讀”沒有僅僅止步于接受，而是進一步拓展了這一方法并有所創(chuàng)新。相對于阿爾都塞主要在經(jīng)濟學(xué)領(lǐng)域?qū)Α鞍Y候解讀”的運用，馬舍雷將這一理論引入了文學(xué)批評，從而成功完成了馬克思藝術(shù)生產(chǎn)論在批評領(lǐng)域的應(yīng)用。馬舍雷認為，文學(xué)生產(chǎn)與接受是一個整體，很難將其勉強分為兩個各自獨立的階段，或者只注重前者不注重后者。事實上，接受者對文本的批評與閱讀至關(guān)重要。特里·伊格爾頓解釋說：“在馬舍雷那里，‘生產(chǎn)并不是指有形的機構(gòu)、工藝生產(chǎn)的基礎(chǔ)或一部作品的社會關(guān)系，而是指它自己生產(chǎn)的一連串含義。”⑤換句話說，馬舍雷明確地從文學(xué)批評角度指出，所謂的藝術(shù)生產(chǎn)不是指與物質(zhì)生產(chǎn)有關(guān)的生產(chǎn)形態(tài)，而是在符號學(xué)意義上的意義生產(chǎn)。接受者面對文本和現(xiàn)象，提出自己的認知，揭示文本中的空缺與失語，從而做出意義的追尋。這正好符合馬舍雷自己對于批評生產(chǎn)的解讀：“闡釋……是一種純粹的重復(fù)，在它面前，潛藏的意義將呈現(xiàn)出其赤裸裸的真實性……闡釋者正是這一強有力解放的實施者，為了能夠按照作品所表達的真實意義進行重建，也為了將作者隱晦、曲折的表達用直接的方式呈現(xiàn)出來，他對作品進行拆解、翻譯和刪減?！雹藿?jīng)過馬舍雷的理解，生產(chǎn)性文學(xué)批評的面目逐漸清晰起來，成為我們每個人都相對熟悉的一些批評操作，如拆解、翻譯、刪減等。只是一般的批評者沒有明確地意識到闡釋也可以是一種生產(chǎn)，甚至是比文本生產(chǎn)更重要的一種生產(chǎn)方式，因為只有經(jīng)過批評生產(chǎn)，文本中隱而不彰的信息和符碼才能得到指認和確立。這樣，馬舍雷的文學(xué)生產(chǎn)理論最終把文學(xué)批評放置于馬克思主義生產(chǎn)哲學(xué)的范疇之中。

二 ?作為實踐的普及：一次“普遍的啟蒙運動”

那么，如何著手解讀《講話》的生產(chǎn)性？阿爾都塞在界定“癥候解讀”時說道：“所謂癥候讀法（symptomatic）就是在同一運動中，把所讀的文章本身中被掩蓋的東西解釋出來并且使之與另一篇文章發(fā)生聯(lián)系?！雹咴谶@樣的閱讀方式中，“第二篇文章從第一篇文章的‘失誤中表現(xiàn)出來”。這里的“失誤”可以有多種理解，既可以指前一篇文章中存在的缺失、沉默，也可以指二者之間不同思維的碰撞。這就又產(chǎn)生了一個問題，即導(dǎo)致這樣的認識產(chǎn)生的原因是什么？所謂的“洞見”與“盲視”是如何造成的？阿爾都塞在批評資產(chǎn)階級經(jīng)濟學(xué)家在理論上的盲目時，認為他們“總是抱著它的舊的問題，并且總是把它的新的回答同舊的問題聯(lián)系起來，因為它總是局限于它的舊的‘視域”。⑧這一點提示我們，所謂生產(chǎn)性的閱讀和批評，其實是要能在新的視域中提出新的問題，而不是在舊論域中打轉(zhuǎn)。既然《講話》是在特定的歷史階段形成的，那么它一定有一些與時代相關(guān)的特征。只是，把握這一特征的入手處何在？這始發(fā)點當(dāng)然不是盛行于1930年代的左翼文論，而應(yīng)該是與毛澤東本人針對當(dāng)時中國時局進行的思考有關(guān)。因此，最可靠的方法是把《講話》與此一時期毛澤東的其它相關(guān)論述結(jié)合對照，從中抽取出思想的關(guān)鍵點。

在《講話》之前，毛澤東已經(jīng)就一些涉及到中國危急存亡的問題做了深入的思考。這些思考具體表現(xiàn)在《論反對日本帝國主義的策略》《中國革命戰(zhàn)爭的戰(zhàn)略問題》《中國共產(chǎn)黨在抗日時期的任務(wù)》以及《為爭取千百萬群眾進入抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線而斗爭》等文章中，毛澤東這些論述立足于中國當(dāng)時的社會現(xiàn)實，深入研判國內(nèi)與國際形勢，在實踐的基礎(chǔ)上總結(jié)戰(zhàn)爭規(guī)律，分析國內(nèi)國際矛盾的發(fā)展，在民主與自由、戰(zhàn)爭與和平的判斷上做出了切實有效的探討。不僅如此，他還從一時一地的實踐進入抽象的哲學(xué)空間，在閱讀與思考馬列典籍的情況下，撰寫出《實踐論》和《矛盾論》這樣的哲學(xué)著作，將馬克思主義的辯證法認知下的認識——實踐觀念與中國傳統(tǒng)的“知-行”統(tǒng)一聯(lián)系起來。也是在這些哲學(xué)論著中，毛澤東首次提到了馬克思的生產(chǎn)哲學(xué)，辯證地提出生產(chǎn)是一種認識性的活動：“人的認識，主要地依賴于物質(zhì)的生產(chǎn)活動……經(jīng)過生產(chǎn)活動，也在各種不同程度上逐漸地認識了人和人的一定的相互關(guān)系。一切這些認識，離開生產(chǎn)活動是不能得到的?！雹釋嵺`是生產(chǎn)的一種形式，認識與生產(chǎn)的依靠關(guān)系意味著認識與實踐的密切聯(lián)系。或者說，實踐是人們認識外部世界的一個“真理性標(biāo)準(zhǔn)”。在這個意義上，如果說實踐是毛澤東認識現(xiàn)實和世界的一把鑰匙，那么由此而來的認知也就具有了實踐的品格。如他在《實踐論》中舉例說，人們剛從外面來到延安考察時所接觸到的人，聽到的話和看到的文件等等，還只是處于一個感覺和印象的階段，這是實踐給他們的印象，只有等到這些感覺和印象在大腦里進行了思考和分析，才成為抽象的認知。同樣，在準(zhǔn)備召集延安文藝座談會之前，毛澤東也很具體地做了“調(diào)查實踐”。他先后多次邀請在延安的知識分子進行談話，從每一個個人那里了解到不同的意見和問題。等到這些問題在他的腦海中逐漸形成比較清晰的邏輯之后，才形成了《講話》的最終形態(tài)。因此，《講話》盡管囿于時代而“有經(jīng)有權(quán)”，但這也正好說明《講話》身上鮮明的實踐特征，實踐都是一時一地的，具有強烈針對性的，離開了實踐基礎(chǔ)的認知是漂浮無根的。這是《講話》區(qū)別于當(dāng)時諸多理論著作的特別之處。

至此，我們可以說《講話》的哲學(xué)根基是實踐，或者說是馬克思主義生產(chǎn)/實踐哲學(xué)與毛澤東的實踐觀念的結(jié)合。值得注意的是，毛澤東的實踐觀念并不是在《講話》前后才形成的，從青年時期開始，毛澤東就非常注重實踐。在寫作于1927年的《湖南農(nóng)民運動考察報告》中，毛澤東針對農(nóng)運問題專門到湖南的湘潭、湘鄉(xiāng)、衡山、醴陵、長沙五個縣考察了32天。毛澤東認為，對于當(dāng)前風(fēng)起云涌的農(nóng)民運動，如何領(lǐng)導(dǎo)是一個極大的問題，“要了解情況，唯一的方法是向社會做調(diào)查，調(diào)查社會各階級的生動情況。”⑩如果不能腳踏實地地進行調(diào)查研究，深入了解農(nóng)民運動的具體問題，是不可能做好這個工作的。因為“很短時間內(nèi)，將有幾萬農(nóng)民從中國中部、南部和北部各省起來，其勢如暴風(fēng)驟雨，迅猛異常，無論什么大的力量都將壓抑不住”，面對這種局面，“革命的同志，都將在他們面前受他們的檢驗而決定棄取。站在他們的前頭領(lǐng)導(dǎo)他們呢？還是站在他們的后頭指手畫腳的批評他們呢？還是站在他們的對面反對他們呢？”11從哲學(xué)上來講，這體現(xiàn)出一種初步的辯證的實踐觀念，隨著這種觀念的發(fā)展成熟，到1942年在延安文藝座談會上的講話中，毛澤東在提出了文學(xué)“為什么人服務(wù)”的理論之后，緊接著論證了“如何去服務(wù)”的問題，并把這一問題轉(zhuǎn)化為普及與提高的辯證認識。這既是一個實踐問題，又是一個辯證問題，是馬克思認識—實踐觀念的具體化。

有學(xué)者在討論《講話》的普及與提高時，注意到“普遍的啟蒙”的問題。其觀點是，在當(dāng)代的語境下，“普遍的啟蒙”是指作為革命機器的一部分的文藝工作者，承擔(dān)教育者和服務(wù)者的雙重功能，其先鋒意義和終極意義取決于他們同歷史總體性的關(guān)系。12這里的“普遍的啟蒙”來自《講話》：“由于長時期的封建階級和資產(chǎn)階級的統(tǒng)治，不識字，無文化，所以他們迫切要求一個普遍的啟蒙運動，迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識和文藝作品，去提高他們的斗爭熱情和勝利信心，加強他們的團結(jié)，便于他們同心同德地去和敵人作斗爭?！?3從啟蒙和歷史總體性的視角對普遍啟蒙的解讀雖然頗具啟發(fā)性，但從毛澤東以及《講話》的歷史語境分析，“普遍的啟蒙”或者說普及與提高的提出，是部分地承接了1930年代大眾化的任務(wù)，但又在啟蒙對象和啟蒙者方面有具體的界定，這實際上還是一個實踐的觀念。也就是說，“普遍的啟蒙”受啟于毛澤東個人的實踐經(jīng)驗和馬克思主義的認識—實踐哲學(xué)觀念并得以實施。從生產(chǎn)的角度講，這是“人與人之間的生產(chǎn)關(guān)系的某種歷史性的特定系統(tǒng)的再生產(chǎn)的統(tǒng)一”，14然而這里的再生產(chǎn)并不是單向度的再生產(chǎn)，而是以辯證和反向的角度進行的再生產(chǎn)。作為普及對象/被教育者的人民，需要教育者/普及者的教育，這是一種生產(chǎn)/教育的實踐;但反過來，作為普及者/教育者的知識分子，由于革命的內(nèi)在要求，在普及之前需要接受作為普及對象的人民的再教育/再生產(chǎn)。兩種生產(chǎn)/教育其實是一個“雙向同構(gòu)”的問題，其最終指向仍然不變。毛澤東在《講話》中對為何要進行這樣的“反向教育”有一個比較形象的說法，他認為知識分子要想了解群眾，就必須“和群眾打成一片，就得下決心，經(jīng)過長期的甚至是痛苦的磨練”，這是一個知識分子受教育的過程，也可以說是普及之前的“反向教育”，經(jīng)過這樣的教育實踐后，再返過頭來看那些未經(jīng)教育的知識分子，“就覺得知識分子不干凈了，最干凈的還是工人農(nóng)民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級知識分子干凈?！痹谒磥?，教育者/知識分子只有經(jīng)過了這個受教育的階段，才能勝任及完成普及與提高的任務(wù)。

三 ?“亭子間”與“山頂上”：對文藝問題的思考與解答

如果說實踐是《講話》作為生產(chǎn)性文學(xué)批評形成的哲學(xué)基礎(chǔ)，那么接下來我們要著重理解的是，《講話》對文藝問題的思考和解答是如何發(fā)生的？換句話說，《講話》面對當(dāng)時文藝的復(fù)雜狀況，其分析由之發(fā)生的取徑和方法如何？

將文藝放置于革命全局之中進行考量，是毛澤東對文藝問題進行思考的方式和風(fēng)格。在毛澤東看來，革命的核心問題是民眾的覺醒，而促成民眾覺醒的最好方式無疑是文藝。這樣，文藝就和革命聯(lián)結(jié)成為緊密不可破的牢固關(guān)系，也是毛澤東談?wù)撘磺形乃噯栴}的中心。在1939年延安青年群眾舉行的紀(jì)念五四運動二十周年的講話中，毛澤東認為，“只有把占全國人口百分之九十的工農(nóng)大眾動員起來，組織起來”，革命才有成功的可能。他引用孫中山的臨終遺囑說：“余致力國民革命凡四十年，其目的在求中國之自由平等。積四十年之經(jīng)驗，深知欲達到此目的，必須喚起民眾及聯(lián)合世界上以平等待我之民族共同奮斗。”15應(yīng)該說，毛澤東對孫中山臨終遺囑中的“喚起民眾”心有戚戚，他專門提到要建立“由中國知識青年們和學(xué)生青年們組成的一支軍隊”，這支軍隊要擔(dān)負起革命先鋒隊的作用，深入到工農(nóng)群眾中去。較之于孫中山的“喚起民眾”，毛澤東更向前進了一步，他思考的是如何“喚醒”的問題，這里所謂的“喚醒”意味著多重的意蘊，民眾是“需要”喚醒的，這其實是一個“五四”式的命題，問題是由誰來喚醒？由于種種的歷史原因，民眾自己是不能喚醒自己的，只有知識分子才是最有資格起到喚醒民眾的人。可是，民眾被喚醒之后的力量是巨大的，這既要考慮用什么方式來喚醒，也要考慮喚醒之后如何運用民眾力量的問題。所以，毛澤東在認可孫中山“喚起民眾”的思想前提下，辯證地考慮了這一問題的可能性，進而提出了“到群眾中去”的觀念。即是說，知識分子要完成“喚起民眾”的任務(wù)，不能僅僅停留在口號書面上，還要切實的去踐行。這一踐行的過程不是單方面的，即知識分子不是僅僅到群眾中去“喚醒”，而且要和群眾結(jié)合，力求做到和群眾共同生活的過程中把革命的知識與認知傳達給群眾，以此得到群眾的認可。這就是毛澤東所說的“知識分子不能滿足于做老師，還要有做小學(xué)生的決心”。

文藝被賦予如此復(fù)雜艱巨的革命使命，既是革命對文藝的期待和定位，也是“五四”以來文藝發(fā)展的一個必然。作為“感時憂國”的一代文學(xué)，其成長自身就富含了與革命相關(guān)的種種復(fù)雜因子，國家、革命與文藝從來就不是一個分裂的表述。在這個意義上，對文藝問題的思考就不單單是作家個人的創(chuàng)作行為，而且暗含著文藝與革命、文藝與國家的關(guān)系思考?！拔逅摹毙挛幕某珜?dǎo)者們所提倡的文學(xué)革命，即是要通過語言層面的變革，實現(xiàn)用白話取代文言的革命。這一方面體現(xiàn)的是文藝的通俗化或平民化努力，盡管其所面對的對象仍然是智識階層而不是普通群眾;另一方面則彰顯出“五四”先導(dǎo)者們的文藝企圖，即力求通過文藝的力量改變或拯救國家。1930年代左翼文藝界的文藝大眾化討論，更進一步地要求文藝與工農(nóng)大眾結(jié)合，但這還是一種圍繞文本創(chuàng)作的理論性探討。或許可以說，“五四”文學(xué)革命和1930年代的文藝大眾化追求的是作家和批評家們在文藝創(chuàng)作上的實踐而不是社會行動上的實踐，與《講話》所提倡的深入群眾、深入生活相比，前者可謂是文本上的實踐而后者則是文本與社會性的實踐的結(jié)合。

如果說列寧的“螺絲釘”理論為毛澤東思考文藝與革命關(guān)系僅僅提供了一個觸發(fā)點的話，那么毛澤東自身對文藝與大眾的深刻理解則是《講話》由之形成的核心所在。稍作梳理可以發(fā)現(xiàn)，早在1936年，毛澤東就在中國文藝協(xié)會成立大會上的講話中提出了“發(fā)揚蘇維埃的工農(nóng)大眾文藝”，將革命的主要力量“工農(nóng)”和文藝聯(lián)結(jié)在一起。提出“工農(nóng)”而不是“大眾”顯示出毛澤東將文藝的對象具體化，和革命的主力軍“工農(nóng)”相比，“大眾”是一個比較虛化的詞，其所指具有一定的不確定性。在其后的論述中，盡管有時也出現(xiàn)“大眾”的字眼，但很顯然是已經(jīng)被界定過的，在時代的限制下，只能是“工農(nóng)”而不是別的對象。可能正是在對“大眾”的理解上，讓毛澤東和魯迅有了內(nèi)在的相通性。毛澤東雖然沒有對“兩個口號”之爭做出孰上孰下的判斷，但字里行間體現(xiàn)出來的則是對魯迅“民族革命戰(zhàn)爭的大眾文學(xué)”這一口號的認同。在著名的《新民主主義論》中，他提出新民主主義的文化是“民族的科學(xué)的大眾的”文化。稍作比較就可以看出，毛澤東和魯迅在“民族”與“大眾”認同上有驚人的契合，雖然是從不同角度出發(fā)進行的思考，對“大眾”的理解容或不同，但在大的指向性上卻有一致性。這或許可以明了毛澤東對魯迅如此推崇的深層次因素。從這個角度來考慮毛澤東推舉的“魯迅的方向”，就不能僅僅看作是政治態(tài)度，其中應(yīng)含有他對魯迅的深刻的理解。他曾說過，“我看魯迅先生便是研究過大眾語言的”，16甚至在《講話》中要求，“一切共產(chǎn)黨員，一切革命家，一切革命的文藝工作者，都應(yīng)該學(xué)魯迅的榜樣，做無產(chǎn)階級和人民大眾的‘牛，鞠躬盡瘁，死而后已?！?7作為時代少有的幾個對中國現(xiàn)狀最清醒的頭腦，孫中山、魯迅和毛澤東不約而同地從不同角度將視線指向“民族”與“大眾”，應(yīng)當(dāng)不是偶然的。

可是，明確方向是一回事，如何去做又是一回事。1938年4月，毛澤東在延安魯迅藝術(shù)學(xué)院成立上的講話中，用“亭子間”和“山頂上”來比喻小資產(chǎn)階級知識分子和革命工作者之間的關(guān)系。他說：“亭子間的人弄出來的東西不大好吃，山頂上的人弄出來的東西有時不大好看?！?8表面上看，“不大好吃”和“不大好看”指的是文藝的內(nèi)容和形式之分，實際上則是看出了作為小資產(chǎn)階級知識分子的作家們所創(chuàng)作的文藝與人民群眾之間的疏離感。從上海亭子間來到延安的知識分子，雖然主觀上是要擁抱革命，內(nèi)在里卻帶有城市知識分子的“文人結(jié)習(xí)”。對這個“文人結(jié)習(xí)”，知識分子“很討厭他們，也時時想克服，卻又不是一下子就能根除掉”。19換句話說，知識分子的這種“結(jié)習(xí)”或積習(xí)，其實是在求知和成長過程中逐漸積累起來的一種思維方式，是他們自身知識結(jié)構(gòu)的“承載者”。它內(nèi)在地主導(dǎo)著知識者的思維和行動，驅(qū)使知識者在創(chuàng)作和批評中運用一定的思維方式進行。這是認識發(fā)展過程中的必然現(xiàn)象，“結(jié)習(xí)”一旦形成，便會形成相對穩(wěn)固的創(chuàng)作習(xí)慣和觀察角度，一定程度上限定創(chuàng)作或理論視域的進一步擴展。

事實上，這個“結(jié)習(xí)”確實影響了“亭子間”知識分子的視野與態(tài)度。盡管他們主觀上都知曉深入群眾的觀念，但在具體的工作中卻又不自覺地體現(xiàn)出“藝術(shù)氣息”的一面。如在魯迅藝術(shù)學(xué)院的教學(xué)中對契訶夫作品的推崇;在延安的戲劇排演中對“演大戲”的熱衷等。蕭軍在寫于延安的《對于當(dāng)前文藝諸問題底我見》中，所界定的文藝的對象是革命青年、進步軍人、進步的工人、一部分行政工作者，對于農(nóng)民，他甚至直言“農(nóng)民差一些”。不僅如此，城市知識分子的一些個人習(xí)慣也格格不入，師哲回憶，毛澤東曾親見一個作家“手里拿個拐杖邊走邊在空中打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)……將老鄉(xiāng)和毛驢隊擠到一邊”，這種高傲的知識分子的行徑讓毛澤東非常氣憤，認為是“流氓行徑，目中無人”，“看不起勞動人民……不把老百姓放在眼里……驕傲自大，目空一切”。20

四 ?“情感”的內(nèi)在探詢?nèi)绾纬蔀榭赡?/p>

“亭子間”和“山頂上”的比喻，體現(xiàn)出兩種不同思維結(jié)構(gòu)的呈現(xiàn)方式。這讓人想起阿爾都塞那個著名的“問題式”。阿爾都塞認為，在問題的表象背后，存在著一個至為關(guān)鍵的理論視域，他稱之為“問題式”（problematic）。“問題式”代表了閱讀者在閱讀行動中的理論儲備和解讀范式。既定的“問題式”限定了一定的理論視域，它不僅主導(dǎo)著閱讀者的閱讀思維，同時還具有排斥性?！皢栴}式”概念是與“癥候閱讀”緊密相連的?！鞍Y候閱讀”指的是“在同一運動中，把所讀的文章本身中被掩蓋的東西揭示出來并且使之與另一篇文章發(fā)生關(guān)系，而這第二篇文章作為必然的不出現(xiàn)存在于前一篇文章中?！?1問題是，閱讀中為什么會出現(xiàn)“被掩蓋的東西”？這個東西是什么？有沒有一種方法能使它“顯現(xiàn)”出來？“問題式”概念的引入給阿爾都塞的思考帶來了啟發(fā)，“問題式領(lǐng)域把看不見的東西規(guī)定并結(jié)構(gòu)化為某種被排除的東西即從可見領(lǐng)域被排除的東西，而作為被排除的東西，它總是由問題式所固有的存在和結(jié)構(gòu)所決定的?！?2這說明，“問題式”并不是可見的、外在的東西，而是隱藏在創(chuàng)作者思想的深處;同時，“問題式”存在一定的結(jié)構(gòu)和體系，這些結(jié)構(gòu)和體系左右著寫作者的“輸出”，在內(nèi)部確定各種問題的意義和答案。這種思想體系的形成是一個漫長的過程，其構(gòu)造與知識者在學(xué)習(xí)和成長過程中接受的學(xué)理與知識有緊密關(guān)系，寫作者的風(fēng)格、視野與思想潛在的被規(guī)定在“問題式”的范疇之內(nèi)。在一定的場所和領(lǐng)域之內(nèi)，“問題式”有助于深化寫作者的思想，擴展視野。但一旦變換場所，進入到另一個相對陌生的領(lǐng)域，“問題式”不僅不能對新問題新環(huán)境做出有效的回應(yīng)，相反，由于固有的思維結(jié)構(gòu)的限制，還會對新的問題視而不見，導(dǎo)致批評和話語的錯位。

以“問題式”的視野觀照《講話》對“亭子間”和“山頂上”的分析，其有效性在于，它讓我們比較清晰地認識到，來到延安的“亭子間”的文人所見與“不見”的原因，很大程度上不能用個人視覺的敏銳性和視野的開闊性來判斷，而是與內(nèi)在的思維結(jié)構(gòu)有關(guān)。這也是為什么丁玲在經(jīng)歷了西北戰(zhàn)地服務(wù)團的歷練之后，仍然寫出《在醫(yī)院中》與《“三八節(jié)”有感》等作品的原因所在。但也正是在這種內(nèi)在的轉(zhuǎn)換即將發(fā)生的過程中，文本的張力開始呈現(xiàn)出來，向我們展示它的復(fù)雜與迷人之處。《在醫(yī)院中》的陸萍作為一個醫(yī)生/知識分子到醫(yī)院去治病救人，這顯然是一個“五四”式的隱喻。在整個文本中，丁玲都在若有若無地營造這個隱喻，其中的“失望”“頹廢”“凄慘”“寂寞”“幽暗”等詞語很容易讓人聯(lián)想到病的隱喻、“鐵屋子”意象等典型的“五四”式表述。不管丁玲是否意識到，作為文本的《在醫(yī)院中》呈現(xiàn)出的“病的隱喻”成為延安乃至《講話》進行思想情感“探詢”的開端。當(dāng)“陸萍”離開了具有濃厚啟蒙意識的“五四”環(huán)境/場所，來到充滿革命秩序的延安，不僅意味著地理環(huán)境上的場所變換，內(nèi)在思維上也要有一個“變換”的過程。如果說個人主觀上的認知體現(xiàn)的是外在的和主體性問題，那么，由場所變換所帶來的內(nèi)在思維上的反思則往往是潛在的和客觀的，由此帶來的后果就是在場所變換發(fā)生的同時，逐漸產(chǎn)生了兩者之間的裂隙和張力。如何彌合這一裂隙是一個難題。丁玲在結(jié)尾比較突然地推出了一個“沒有腳的害瘧疾病的人”，他像“家里人”一樣“親切”地與陸萍談話：“不要急，慢慢來，有什么事盡管來談?wù)?，告告狀也好，總有一點用處?！薄把劬Σ灰峡丛谀菐讉€人身上，否則你會被消磨下去的。在一種劇烈的自我的斗爭環(huán)境里，是不容易支持下去的?！?3這體現(xiàn)的是一種情感上的溫暖，也是保證談話有效性的基礎(chǔ)。陸萍對醫(yī)院的感覺已經(jīng)不再溫暖，心里開始萌生去意。這個時候“沒有腳的害瘧疾病的人”與陸萍的對話，在隱喻的意義上反轉(zhuǎn)了療救過程中的主體和對象的身份，它暗示著知識分子要通過怎樣的途徑才能取得療救。很難說這種現(xiàn)身說法式的療救就是丁玲認可的方式，這種方式到底有多大效果不得而知，因為丁玲在給出結(jié)尾之前就已經(jīng)意識到，陸萍是有內(nèi)在生命力的，其意識與生命的發(fā)展都是丁玲所難以掌控的，這是她中途停筆的原因所在。所以，當(dāng)最后推出“失去雙腳的人”的人時，雖然陸萍感到“溫暖”，但并不是在陸萍的邏輯范疇之內(nèi)自然形成的，而是外部力量的擠入，這也是為什么丁玲的內(nèi)心仍然有“另一種沉重”和“另一種負咎”。

那么，丁玲內(nèi)心“沉重”與“負咎”的又是什么？她為什么要“草草地”借用一個“失去雙腳的人”來給小說做結(jié)？情感療法的采用，是偶然為之還是經(jīng)過了深入的思考？如果說文人的“結(jié)習(xí)”讓她賦予陸萍以內(nèi)在的生命力，那么隨著作家創(chuàng)作的環(huán)境和場所變換，會否將“新場所”的一些東西帶進創(chuàng)作之中？換句話說，丁玲這篇小說是否存在著兩重意識的扭結(jié)？除了在陸萍身上釋放了原初的啟蒙與批判意識之外，是否還聯(lián)結(jié)了一些新的內(nèi)容？從丁玲寫作這篇小說的艱難過程來看，陸萍及其身上被賦予的啟蒙意識，是丁玲內(nèi)在“五四”思維結(jié)構(gòu)的外化，丁玲可能無意識到的是其到達延安之后對革命的擁抱主觀上掩蓋了內(nèi)在的啟蒙思維?；蛘哂冒柖既皢栴}式”的表述，丁玲在延安實際上面臨著新的“問題式”的形成與原有“問題式”依然存在的雙重問題?！拔逅摹笔剿季S結(jié)構(gòu)的“結(jié)習(xí)”形成了陸萍的形象塑造的內(nèi)驅(qū)力，而對革命的積極擁抱，暫時還只能作為外在的力量而未能真正進入內(nèi)心深處。丁玲對情感療法的借用，已然意味著一種新的東西在生長。

1942年延安文藝座談會期間，朱德的現(xiàn)身說法，便是針對文藝知識分子的情感療法：“哪里不要轉(zhuǎn)變啊？豈但轉(zhuǎn)變，我說就是投降。我原來不是無產(chǎn)階級，因為無產(chǎn)階級代表的是真理，我就投降了無產(chǎn)階級。我投降無產(chǎn)階級，并不是想來當(dāng)總司令，我只是替無產(chǎn)階級打仗、拼命、做事……有的同志說，外面大都市里吃的住的穿的東西比延安好，但是那再好，是人家的呀，延安的東西再不好，也是我們自己的呀?！?4從修辭的角度來說，“投降”這個詞已然改變了原本的含義，轉(zhuǎn)變成為柔和的、溫暖的、讓人產(chǎn)生親近意識的新的含義，進而和“家里人”“自己”產(chǎn)生緊密的聯(lián)系。朱德通過個人思想轉(zhuǎn)變的現(xiàn)身說法旨在傳達一種情感的力量，讓知識分子在面對類似的現(xiàn)實時能夠以相同的情緒感受形成個人內(nèi)心的轉(zhuǎn)變。情緒感受是人對環(huán)境的第一體驗，只有情感的扭轉(zhuǎn)才能讓人用新視角看待新環(huán)境，而不是將這個新的東西仍舊放置于舊的經(jīng)驗、概念的框架之中。由此來看，情感既是直接的，也是敏銳的，是可以經(jīng)由內(nèi)心導(dǎo)致思想的轉(zhuǎn)變的。毛澤東在《講話》中也以自己做學(xué)生時感情變化的經(jīng)過來比較知識分子和農(nóng)民，認為知識分子和群眾的結(jié)合只有“經(jīng)過長期的甚至是痛苦的磨練”，才會在意識上形成轉(zhuǎn)變，“這時，拿未曾改造的知識分子和工人農(nóng)民比較，就覺得知識分子不干凈了，最干凈的還是工人農(nóng)民，盡管他們手是黑的，腳上有牛屎，還是比資產(chǎn)階級和小資產(chǎn)階級知識分子都干凈。這就叫做感情起了變化……”25在這個意義上來探析丁玲《在醫(yī)院中》的那個“草草的”結(jié)尾，就發(fā)現(xiàn)其實并不是草率，而是如丁玲自己所說的“積極性的企圖”。26這個“積極性的企圖”就是想要從情感入手來發(fā)掘乃至形成一種革命秩序之下的倫理格局，只不過在小說中顯現(xiàn)出來的是一個相對有點生硬的尾巴，還沒有來得及與小說的整體形成有機的融合或合理的轉(zhuǎn)化。與啟蒙視角相反，革命秩序下的倫理格局不是著眼于被啟蒙者的愚昧、痛苦、麻木，而是類似丁玲所謂的“積極性的企圖”，力圖將群眾身上積極性的一面發(fā)掘出來，以全新視角構(gòu)建新的勞動倫理機制。需要強調(diào)的是，延安對勞動人民身上的積極性的發(fā)掘，與當(dāng)時興起的大生產(chǎn)運動不無關(guān)系。在延安被國民黨封鎖造成經(jīng)濟嚴重困難的時期，大生產(chǎn)運動凸顯了農(nóng)民的主體性、積極性和創(chuàng)造性。在這一過程中涌現(xiàn)出的勞動模范，如吳滿有、趙占魁等勞動模范，開始進入到延安文藝知識分子的創(chuàng)作視野，成為構(gòu)建勞動倫理的主要載體。知識分子面對的是這樣一個與自己的創(chuàng)作經(jīng)驗完全相異的對象和環(huán)境，在思想內(nèi)部尚沒有主動的意識和感受的情況下，那個“沒有腳的害瘧疾病的人”的話就成為一種“他者”的暗示或提醒：場所與環(huán)境已經(jīng)改變，如果思想意識里始終停留在原來的地方，一個人確實“是不容易支持下去的”，很容易“被消磨下去”。

如果說對病的“療救”是“五四”啟蒙的隱喻，是對啟蒙視域之下的被動的、待拯救的群體的治愈（一定程度上他們并不具有主體性），那么情感療法則是從另一個角度重新來看待民眾這一群體，它不是改變這一現(xiàn)實，而是換一種看問題的方式，以溝通、理解而不是批判的眼光對待他們?；蛘哒f，啟蒙視角看到的是疾病、是問題;情感療法看到的則是農(nóng)民群體中的“人情”與冷暖，一個是自上而下，一個是具體而微。在這個意義上來考察《講話》提出的“為群眾的問題和如何為群眾的問題”，會發(fā)現(xiàn)《講話》對知識分子的要求存在兩個向度：一方面是作為教育者的知識分子必須反躬自省，看清楚自己的問題，才能有效地克制那些思想中的批判性，進而深入群眾，要群眾“買你的帳”，做好“為群眾的問題”，否則仍然是一句空言;另一方面，也要看到群眾的積極性的一面，他們不是被動等待的群體，而是一個新的階層，是充滿力量的無產(chǎn)階級人民大眾?！吨v話》最具有生產(chǎn)性的地方正在于此，它看到了革命時期作為群眾主體的農(nóng)民的積極主體性，也看到了時代大潮下知識分子的局限和轉(zhuǎn)變的必要性。陸萍們的轉(zhuǎn)變雖然有些“匆忙”，卻體現(xiàn)出文學(xué)在新的時代和環(huán)境下的新動向，倫理視域下的鄉(xiāng)土中國終于被納入到現(xiàn)代的革命文藝之中，情感成為扭結(jié)知識分子與文藝、政治、群眾等之間關(guān)系的關(guān)鍵，文藝將繼續(xù)在這革命的“斗爭環(huán)境里”堅持下去。

注釋：

①[德]馬克思、[德]恩格斯：《政治經(jīng)濟學(xué)批判（1857-1858年手稿）》導(dǎo)言，載中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編：《馬克思恩格斯文集》第8卷，人民出版社2009年版，第34頁。

②[英]特里·伊格爾頓：《馬克思主義文學(xué)批評》，文寶譯，人民文學(xué)出版社1980年版，第65頁。

③14[匈]喬治·馬爾庫什：《語言與生產(chǎn)——范式批判》，李大強、李斌玉譯，黑龍江大學(xué)出版社2011年版，第52頁，第65頁。

④姚文放：《生產(chǎn)性文學(xué)批評論綱》，《揚州大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2019年第1期。

⑤[英]特里·伊格爾頓、戴侃：《馬歇雷與馬克思主義文學(xué)理論》，《國外社會科學(xué)》1983年第1期。

⑥Pierre Macherey，A Theory of Literature Production，Routledge & Kegan Paul Ltd，1978，Ⅷ，p.76. 轉(zhuǎn)引自姚文放：《將“癥候解讀”引入文學(xué)批評——馬舍雷的文學(xué)生產(chǎn)理論》，《中國人民大學(xué)學(xué)報》2016年第1期。

⑦⑧22[法]路易·阿爾都塞、[法]艾蒂安·巴里巴爾：《讀<資本論>》，李其慶等譯，中央編譯出版社2001年版，第21頁，第16頁，第18頁。

⑨毛澤東：《實踐論》，載《毛澤東選集》第1卷，人民出版社1991年版，第282-283頁。

⑩毛澤東：《<農(nóng)村調(diào)查>的序言和跋》，載《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第789頁。

11毛澤東：《湖南農(nóng)民運動考察報告》，載《毛澤東選集》第1卷，人民出版社1991年版，第12頁。

12張旭東：《“革命機器”與“普遍的啟蒙”——<在延安文藝座談會上的講話>的歷史語境及政治哲學(xué)內(nèi)涵再思考》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2018年第4期。

131725毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，載《毛澤東選集》第3卷，人民出版社1991年版，第861-862頁，第877頁，第851頁。

15毛澤東：《青年運動的方向》，載《毛澤東選集》第2卷，人民出版社1991年版，第565頁。

16毛澤東：《在魯迅藝術(shù)學(xué)院的講話》，載《毛澤東文集》第2卷，人民出版社1996年版，第125頁。

18唐天然：《“亭子間”和“山頂上”的文化人的團結(jié)問題——一九三八年毛澤東同志親筆訂正的一段講演記錄》，《新文學(xué)史料》1988年第2期。

19楊念群：《上海亭子間文人之“病”》，《讀書》2014年第5期。

20師哲：《在歷史巨人身邊——師哲回憶錄》，中央文獻出版社1991年版，第237頁。

21[法]路易·阿爾都塞：《保衛(wèi)馬克思》，顧良譯，商務(wù)印書館1984年版，第229頁。

23 丁玲：《在醫(yī)院中》，載《丁玲全集》第4卷，河北人民出版社2001年版，第252-253頁。

24黎辛：《延安文藝座談會相關(guān)的人與事》，《新文學(xué)史料》2012年第3期。

（作者單位：上海政法學(xué)院語言文化學(xué)院。本文系國家社會科學(xué)基金重大項目“作為‘藝術(shù)生產(chǎn)的文學(xué)批評研究”階段性成果，項目批準(zhǔn)號：17ZDA271）

責(zé)任編輯：周珉佳