摘? 要：繪畫媒介在其創(chuàng)作過程中起著至關(guān)重要的中介作用。所謂的繪畫媒介，不僅僅是紙筆類的物質(zhì)性媒介和造型上呈現(xiàn)的信息化媒介，還存在一種無形的媒介：透視法。早期透視法的演變關(guān)系著圖式的更新，而圖式的演進在藝術(shù)發(fā)展史中又是自我矯正的過程。隨著時代的發(fā)展，透視法與圖式的關(guān)系也逐漸相離。

關(guān)鍵詞：媒介;透視法;圖式;中介作用

一、透視法的產(chǎn)生與界定

“透視”的詞源是拉丁文“Perspective”，意為“透過……去看”。文藝復(fù)興時期，建筑家布魯內(nèi)萊斯基提出“聚向焦點”理論，這被認為是透視法理論確立的標(biāo)志。正是在布魯內(nèi)萊斯基這位好友的啟發(fā)下，阿爾貝蒂的《論繪畫》第一次系統(tǒng)論述了透視原理。阿爾貝蒂通過數(shù)學(xué)理論的圖示解釋，說明了可視面、視覺視線和視覺棱錐體是如何形成的;證明了中心射線之長度與位置以及明暗的重要性，又討論了視覺棱錐體的橫截面和其他涉及視覺功能的問題。這是從單純的觀察、模仿自然到將自然中模仿到的美進行升華變成藝術(shù)之美。至此，透視法有了一個基本定義。第一個使用透視法的畫家是馬薩喬。他利用透視法原理對繪畫的空間進行構(gòu)建。隨著文藝復(fù)興時期的到來，透視法在洛倫佐·吉爾貝蒂、皮耶羅·德拉·弗朗切斯卡和萊昂納多·達·芬奇等多位巨匠孜孜不倦的研究下，從最初線性透視到空氣透視、隱沒透視，逐漸走向了成熟，成為畫家、建筑家們必備的專業(yè)技能。透視法影響了畫家們的繪畫思維方式，因而更加注重再現(xiàn)藝術(shù)，極大推動了西方寫實主義的發(fā)展。

“媒介”一詞在《現(xiàn)代漢語詞典》中指介紹或使雙方（人或事物）發(fā)生關(guān)系的人或事物。繪畫與媒介的結(jié)合打開了“繪畫”和“媒介”這兩個固有概念中被遮蔽的更豐富的涵義。畫面的表達需要通過藝術(shù)媒介來傳遞，因此在整個藝術(shù)實踐活動中，繪畫媒介起著相當(dāng)重要的中介作用。繪畫本身被理解為物質(zhì)與信息結(jié)合而成的作品媒介實踐過程。透視法是一種繪畫技藝，同時也是一種無形的繪畫媒介，是一種促使繪畫寫實效果生成的媒介。這種無形的媒介好比是舞蹈中的節(jié)奏，音樂中的旋律，藝術(shù)的表達都需要通過媒介來完成。提到繪畫媒介，人們立馬聯(lián)想到作為繪畫工具的紙筆或者呈現(xiàn)繪畫內(nèi)容的形式，但不管是物質(zhì)性的繪畫媒介還是信息化的媒介，作為中介發(fā)揮其作用的最佳形式是顯現(xiàn)而不顯身，即媒介的隱匿特性。正如波蘭尼關(guān)于默識的洞見：有一種意識，只有在意識不到對象的時候，才會發(fā)揮作用。因此，對比各類繪畫媒介，其最具隱匿效果的就是透視法這一無形的媒介。

二、透視法帶來的轉(zhuǎn)型

（一）圖式的自我更新

在繪畫史中，貢布里希的“圖式—矯正”理論是建立在對再現(xiàn)性藝術(shù)的分析之上的，他認為藝術(shù)史是一個不斷自我矯正的過程——先制作后匹配。匹配過程本身就是通過“圖式和矯正”的一個個階段進行的，每個藝術(shù)家首先必須有所知道并且構(gòu)成一個圖式，然后才能加以調(diào)整，使它順應(yīng)描繪的需要。因而透視法作為再現(xiàn)藝術(shù)最根本的技藝自然關(guān)系到圖式的更新?？梢缘贸鼋Y(jié)論，藝術(shù)家是在利用圖式的方法去觀察物像，他頭腦中儲存的圖式系統(tǒng)會限制他對于客觀物像做出選擇，沒有一個藝術(shù)家會完全拋開圖式去進行物像創(chuàng)作，比如兩個畫家同時描繪一個物像，他們總是看到自己想要畫的那一部分，而不是畫他看到的東西。每一個藝術(shù)家都會按照自己的圖式經(jīng)驗進行得心應(yīng)手的藝術(shù)表達，而這些圖式往往是他生活經(jīng)驗的積累和儲存。藝術(shù)家是一方控制者，觀眾是另一方控制者，當(dāng)圖式與自然格格不入時就會出現(xiàn)對圖式的矯正，且這一矯正是自發(fā)的。

（二）透視法的自我消解

透視法是西方繪畫的基石。透視法也是對視覺空間的創(chuàng)造方法，且以二維再現(xiàn)三維世界。透視法關(guān)系到圖式更新的因素大致有三點。第一，因為透視法的出現(xiàn)讓藝術(shù)再現(xiàn)真實世界有了基礎(chǔ)準(zhǔn)則，且只有在透視法技藝革新的這一時期，逼真性才是評判再現(xiàn)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)，其他時期并不把逼真性作為繪畫的評判標(biāo)準(zhǔn)。也就是說，每一個時代都有屬于它的一套繪畫手段。透視法為畫家提供了掌握并征服空間的能力，讓平面性的繪畫轉(zhuǎn)向了縱深交叉的視錯覺空間。第二，正是由于透視法技藝對空間的征服，繪畫的目的從之前傳達宗教精神的圖解轉(zhuǎn)為宗教情懷的世俗化表現(xiàn)。假借“圖式—矯正”理論，畫家們繪畫目的的轉(zhuǎn)變，也改變了其心理定向。藝術(shù)作品具有生命不是因其真實，而是因為其滿足了當(dāng)時人們內(nèi)心的期待。這里的內(nèi)心期待與視覺真實的區(qū)別就在于，繪畫從滿足眼到滿足心的變化，也揭示了繪畫中視覺逼真性不如滿足內(nèi)心期待更接近真實。技法的革新使繪畫目的開始轉(zhuǎn)為人文性的表達。第三，每一代藝術(shù)家在藝術(shù)中的新發(fā)現(xiàn)都會有意料之外的反抗。繪畫手段的變革影響到繪畫目的的轉(zhuǎn)向，而對繪畫目的的追求進而產(chǎn)生對繪畫效果更逼真的追求或者滿足內(nèi)心期待的追求。藝術(shù)的發(fā)展很難說是以技藝革新的方式前進的，任何方面的發(fā)現(xiàn)都會在其他地方制造新的困難。貢布里希從藝術(shù)史的維度認為，圖式是在漫長的歷史積淀中人們對外在世界不斷反應(yīng)習(xí)得的，是深藏于人的心靈深處的一種觀念模式的知覺樣式[1]。藝術(shù)家在積累了一定的圖式之后，透視法則成了規(guī)范繪畫的一種技藝。圖式在藝術(shù)史中的更新矯正是自然而然的事情。所以，在這種情況下，藝術(shù)家便產(chǎn)生了對技藝的追求。這也是在透視法之后出現(xiàn)蛋膠畫法和漸隱法等技法的原因。再后來，繪畫技法的發(fā)展受到攝影術(shù)和印刷術(shù)的沖擊，使繪畫圖式不斷更新?？v觀藝術(shù)史，透視法的變革一定程度上帶來了圖式的更新。因此，作為無形的媒介，透視法自身的消解帶來了繪畫藝術(shù)的轉(zhuǎn)型。

三、透視法媒介的作用

（一）規(guī)范性與客觀性

透視法的發(fā)現(xiàn)改善了模仿自然的技術(shù)?；凇耙曈X棱錐體理論”，阿爾貝蒂發(fā)明了一種畫家精準(zhǔn)表達透視效果的繪畫工具——“格子窗”[2]。這一取景框類似于九宮格，在固定的視點把目之所及借助格子窗轉(zhuǎn)移到畫布上。透視法立足于數(shù)理程式，寫實主義不能偏離這種程式。若一幅畫的透視關(guān)系不對，那么這幅畫的內(nèi)容是不存在于這個世界上的。所以透視法對于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)表達起到了規(guī)范性的作用，使寫實繪畫具有了穩(wěn)定性和規(guī)則性，滿足了人們從模仿自然到再現(xiàn)自然的追求。對于一個習(xí)得透視法的畫家來說，很難抗拒高度發(fā)達的真實性修辭所產(chǎn)生的現(xiàn)實效果。例如，弗洛倫薩畫家烏切洛就十分迷戀透視法這種新技藝所帶來的視覺效果：把真實的自然表現(xiàn)在二維畫面中，幾乎具有科學(xué)的精確性。他對于透視法的驚嘆以及他繪畫作品的一些跡象都能表現(xiàn)出他對透視法的興趣。藝術(shù)媒介其實都是為了表達藝術(shù)家觀念的存在，而透視法的客觀性不只是為了表達藝術(shù)家的觀念，不同于蛋膠畫法和漸隱法等技藝發(fā)展成為一個風(fēng)格流派，而是成為了繪畫的一個基礎(chǔ)要求。凡·艾克的蛋膠畫法和達芬奇的漸隱法都是畫家想要實現(xiàn)自己意圖而發(fā)明的新方法。同樣作為繪畫技藝的透視法則不是被發(fā)明，而是被發(fā)現(xiàn)。因為它本身就是一個客觀存在的事實，不是人主觀創(chuàng)造出來的技藝。

（二）創(chuàng)造性與溝通性

透視法可在不同藝術(shù)載體上呈現(xiàn)，給藝術(shù)帶來了更多的創(chuàng)造性。作為繪畫媒介的透視法，其創(chuàng)造性和溝通性不僅僅局限于載體，還作用于畫家和繪畫內(nèi)容。例如，埃舍爾也是通過透視法來創(chuàng)作“不可能的世界”。畫家曼泰尼亞使用透視法創(chuàng)造了一個舞臺，使他的人物好像立體實物一樣在上面活動[3]。畫家皮耶羅在掌握透視法技藝的基礎(chǔ)上創(chuàng)造一個新手法：處理光線，有助于塑造人物形象和表現(xiàn)景深錯覺。至此可以看出透視法與處理光線是相輔相成的，通過融合來呈現(xiàn)畫面的氣氛。藝術(shù)家憑借這些技藝來表達其精神和情感，促進藝術(shù)創(chuàng)造力的釋放，更加直觀地反映藝術(shù)特征。透視法在畫布與畫筆兩個層面上運作，溝通了物質(zhì)性媒介與信息化媒介，參與整個繪畫過程，從而起到它作為媒介的作用，即創(chuàng)造性和溝通性。透視法作為繪畫媒介不僅僅是一種對象，更是一種向量，它引領(lǐng)著繪畫突破平面性，走向?qū)臻g錯覺的探索，擁有更廣闊的創(chuàng)作場域。它創(chuàng)造了藝術(shù)的多種可能性，促進了跨媒介交流，溝通了繪畫過程中人與畫的關(guān)系，強調(diào)了體驗、強調(diào)了創(chuàng)作方式、強調(diào)了探尋真實世界、強調(diào)了接近人類內(nèi)心。

（三）隱匿性與長期性

透視法是繪畫中無形的媒介，沒有具象呈現(xiàn)，隱匿在畫家透視法訓(xùn)練的過程中。透視法的長久生命力也正是在這里，它成為了人們所熟知的基本繪畫法則，一直到現(xiàn)在都是繪畫入門的基礎(chǔ)之一，并沒有被時代潮流的洗滌而成為過去式。透視法這一完全新穎的東西使寫實主義走向了最高峰，從古典的傳統(tǒng)藝術(shù)到現(xiàn)代藝術(shù)的轉(zhuǎn)型已基本完成了對繪畫本體的探索，并隨著印刷術(shù)和攝影術(shù)的沖擊走向了極致和突破。從藝術(shù)發(fā)展的歷史來看，一種媒介在不同階段中的地位也不同，攝影術(shù)的出現(xiàn)讓寫實繪畫的地位發(fā)生了動搖。繪畫功能已經(jīng)不能滿足人們的內(nèi)心，于是開始了形式上的轉(zhuǎn)型。透視法的運用也較前衰退，誕生出各式各樣的繪畫派別。然而透視法依然是繪畫中一個非常實用的根基。繪畫也需要一個圖式來幫助人們了解和掌握多變世界的多樣性。寫實主義不同于立體主義、抽象主義等。寫實主義力圖闡明圖式，立體主義則是希望迷惑我們的知覺。每一代藝術(shù)家都有意識或無意識地檢驗圖式的有效性和適用性，而透視法因其以精密的數(shù)學(xué)原理做支撐，它的適用性依然不容置疑。又因其藝術(shù)媒介越是隱匿其效果越明顯，使用無形媒介所具備的有效性也是可想而知的。所以透視法的隱匿性和長久生命力是相生相伴的。

四、透視法產(chǎn)生的影響

（一）對人類的影響

透視法對畫家產(chǎn)生的影響是正反兩方面的。一方面，透視法不斷推進技藝的革新，為藝術(shù)家提供了新的創(chuàng)作手段，與此同時也提高了藝術(shù)家的地位。另一方面，藝術(shù)很難跟隨技藝革新的節(jié)奏前進，某方面也可能制約畫家的創(chuàng)造。透視法對觀眾的影響使繪畫與觀眾的主客關(guān)系產(chǎn)生了顛倒。首先，技藝作為媒介服務(wù)于觀念，服務(wù)對象是人。而透視法使繪畫的目的趨向于讓藝術(shù)貼近人們的心靈。其次，繪畫媒介決定了人們的感知方式。透視法變革與創(chuàng)新提高了觀眾的審美情趣，技藝化藝術(shù)也帶動了觀眾的人文價值取向，繪畫開始影響觀眾。

（二）對繪畫史的影響

透視法對繪畫史的影響是雙向的。透視法促進了繪畫從摹仿到再現(xiàn)再到創(chuàng)造的走向，同時也帶來了再現(xiàn)藝術(shù)的危機。繪畫在那種由模仿所構(gòu)成的知識中理應(yīng)位居前列，因為繪畫最接近事物的再現(xiàn)，并且繪畫毫無限制地表達了美的一切，如其所是地描繪它，無論它是整一的還是多樣的。達芬奇對繪畫做了科學(xué)且客觀的闡述，不僅把處于工匠地位的畫家提升到至高地位，將藝術(shù)與科學(xué)置于同等高度，也極大推動了視覺科學(xué)的發(fā)展。與之相反的是機械的手藝。所以，透視法的發(fā)展區(qū)分了機械手藝和自由藝術(shù)（美的藝術(shù)），并提升了繪畫的地位。

（三）對藝術(shù)媒介觀的影響

貢布里希認為，整個藝術(shù)的發(fā)展史不是技術(shù)熟練程度的發(fā)展史，而是觀念和要求的變化史。所以，我們對于透視法媒介的認識，形成了我們的藝術(shù)媒介觀。社會語境的變遷也會影響我們媒介觀的建立，并作用于當(dāng)下的創(chuàng)作實踐[4]。透視法作為媒介起到的作用：一方面用法則框住了繪畫藝術(shù)，另一方面又試圖突破這個框架來創(chuàng)造新的藝術(shù)。此刻，透視法媒介不再僅僅指向一種技藝而是指向繪畫自身。換言之，藝術(shù)媒介不純粹是藝術(shù)家表達觀念的手段，不再是作為形式而存在。藝術(shù)媒介本身就具備了多重性能，是視覺傳達的基本要素，積極地影響著藝術(shù)家表達的信息和作品表達的過程方式。

五、結(jié)語

透視法作為繪畫媒介深刻地影響了繪畫的創(chuàng)作和傳播，改變了人們欣賞藝術(shù)作品的習(xí)慣和認知方式。透視法變革是繪畫手段的更新，繪畫手段的變化又影響了人們繪畫的目的：從服務(wù)于宗教圖解到傳達宗教精神，進而影響了繪畫效果。新的繪畫效果又開始追求新的繪畫手段，所以技藝的革新也類似于“圖式矯正”原理，但很難說技藝的發(fā)展受藝術(shù)史前進的影響。透視法在其自身消解中為繪畫帶來轉(zhuǎn)型，這一切都要歸功于它的中介作用。

參考文獻：

[1]貢布里希.藝術(shù)與錯覺[M].林夕，李本正，范景中，譯.杭州：浙江攝影出版社，1987.

[2]王小檸，祝遵凌.從透視正法到透視網(wǎng)格——論阿爾貝蒂繪畫理論中的空間轉(zhuǎn)化[J].美術(shù)研究，2019（5）：117-120.

[3]貢布里希.藝術(shù)的故事[M].范景中，譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2013.

[4]蔡遠河.西方當(dāng)代語境中藝術(shù)媒介發(fā)展的觀看與理解[J].美術(shù)學(xué)報，2016（4）：117-121.

作者簡介：楊燁，齊魯工業(yè)大學(xué)碩士研究生。