摘? 要：自20世紀(jì)90年代起，國內(nèi)出現(xiàn)了一批以個(gè)體為中心的新生導(dǎo)演群體，他們不同于傳統(tǒng)的創(chuàng)作風(fēng)格，給人們留下了深刻的印象。新生代導(dǎo)演電影作品中的美學(xué)特征主要表現(xiàn)在：創(chuàng)作路線個(gè)體意識濃厚，敘事與影像表達(dá)的紀(jì)實(shí)性題材與劇作的原創(chuàng)性。明確新生代導(dǎo)演作品的美學(xué)特征，對于中國新生導(dǎo)演今后的創(chuàng)作具有一定啟示作用。

關(guān)鍵詞：新生代導(dǎo)演;個(gè)體意識;紀(jì)實(shí)性;原創(chuàng)性

新生代導(dǎo)演是大多出生于20世紀(jì)六七十年、在北京電影學(xué)院、中央戲劇學(xué)院等院校接受過專業(yè)電影或戲劇教育的一批創(chuàng)作者[1]。這批導(dǎo)演就是我們常說的“第六代”導(dǎo)演，以張?jiān)①Z樟柯、王小帥、路學(xué)長、管虎、婁燁、張揚(yáng)等為代表，他們共同支撐了中國90年代電影向前發(fā)展。不同于“第三代”導(dǎo)演身處“文革”前后的坎坷，也不同于“第四代”導(dǎo)演成長于“文革”期間的艱辛，更不同于“第五代”導(dǎo)演處于新時(shí)期的開放氛圍，新生代導(dǎo)演走進(jìn)了一個(gè)國內(nèi)電影的“后新時(shí)期”。他們沒有經(jīng)歷過“文革”，在改革開放后經(jīng)濟(jì)快速發(fā)展的情況下，受多元文化影響迷茫也隨之而來。所以，新生代導(dǎo)演將個(gè)人情感訴諸攝影機(jī)，以相對冷靜、反叛的影像風(fēng)格展現(xiàn)給人以特別的電影風(fēng)貌。面對“第五代”導(dǎo)演在國際上取得的眾多榮譽(yù)和頭上的光環(huán)，新生代導(dǎo)演的壓力隨之而來。所以他們只能另辟蹊徑，走上了以拍攝小人物為主的道路。故事發(fā)生的地點(diǎn)不再局限于鄉(xiāng)村，并開始敘述不夠完整的非主流化的邊緣故事。他們先選送影片參與國際電影節(jié)和影展競賽，獲獎(jiǎng)后再回到國內(nèi)公映。在眾人的一片爭議聲中，新生代的創(chuàng)作形成了他們獨(dú)有的美學(xué)特征。

一、以個(gè)體為中心的創(chuàng)作路線

新生代導(dǎo)演群體的引領(lǐng)者賈樟柯曾說：“我想用電影去關(guān)心普通人，首先要尊重世俗生活。在緩慢的時(shí)光流程中，感覺每個(gè)平淡生命的喜悅和沉重。”[2]不止是賈樟柯，新生代群體的電影都呈現(xiàn)出了相同的美學(xué)特征，即以個(gè)體為中心進(jìn)行創(chuàng)作，不再沿襲傳統(tǒng)以某個(gè)家族或集體為單位進(jìn)行創(chuàng)作。他們把創(chuàng)作的目光投在了不起眼的普通人甚至是邊緣人物的身上，經(jīng)常會(huì)糅合導(dǎo)演自身的成長經(jīng)歷、社會(huì)背景與生活經(jīng)歷。影片中的主人公有的是學(xué)生、打工者，也有的是無業(yè)青年，甚至是妓女、小偷。例如《小武》中的主人公小武是一名小偷，在山西汾陽小縣城的角落四處游蕩;《蘇州河》的主人公是一個(gè)普通攝影師，在灰暗單調(diào)的生活中尋找失落的愛情;《十七歲的單車》的主人公分別是打工少年和青年學(xué)生，在迷亂的城市中尋找丟失的自行車……故事雖不同，但主人公們有著共同特征——都是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，這種創(chuàng)作路線給觀眾帶來一種新鮮感。觀眾長期接受集體主義的熏陶并習(xí)慣了歷史變遷中的完整敘事，新生代導(dǎo)演們的創(chuàng)作為當(dāng)時(shí)的電影界增添一抹亮色，一反常態(tài)地關(guān)注過去很少有導(dǎo)演關(guān)注的社會(huì)中的普通人和邊緣人物，并深入挖掘這群人的生活與心理狀態(tài)。

為了更加突出以個(gè)體為中心的創(chuàng)作路線，導(dǎo)演們常常讓主角以“我”的身份來講述故事。姜文的處女作《陽光燦爛的日子》是一個(gè)典型代表，影片以主人公馬小軍的視角講述他青春懵懂時(shí)期的各種小事。徐靜蕾執(zhí)導(dǎo)的《一封陌生女人的來信》則是另一種敘事方式。以上所舉影片大多以對事態(tài)、環(huán)境的描述或心態(tài)反映（獨(dú)白或者內(nèi)心獨(dú)白）的口吻敘述 ，大大增強(qiáng)了導(dǎo)演注入影片中的個(gè)體意識。

以個(gè)體為中心的創(chuàng)作路線，不是新生代導(dǎo)演共同協(xié)商的結(jié)果，而是他們在創(chuàng)作過程中自主創(chuàng)新發(fā)展的結(jié)果。由于他們生活的時(shí)代相近，生活幾乎沿著相同的軌跡進(jìn)行，當(dāng)他們決定挖掘長期以來被忽視的邊緣人，集中呈現(xiàn)講述游離于社會(huì)之外的邊緣個(gè)體的故事時(shí)，作品正是反映出導(dǎo)演身處變化發(fā)展著的時(shí)代中的心境。換言之，個(gè)體存在于急劇變化發(fā)展的時(shí)代之中時(shí)，個(gè)體意識需要通過邊緣人表達(dá)出來。

二、敘事與影像表達(dá)的紀(jì)實(shí)性

紀(jì)實(shí)性是新生代導(dǎo)演創(chuàng)作的顯著特征，影片擁有與生活本真貼近的紀(jì)實(shí)性，使得導(dǎo)演個(gè)體意識的表達(dá)更容易。

（一）敘事模式

要表達(dá)強(qiáng)烈的情感，散文化的劇作結(jié)構(gòu)是不二之選，因此散文化的劇作結(jié)構(gòu)是新生代導(dǎo)演的常見手法。較為典型的是賈樟柯的《小武》，影片中沒有很強(qiáng)的故事性，只是為觀眾展示小武及其所處的環(huán)境與社會(huì)關(guān)系，整個(gè)過程沒有特別具體的情節(jié)串聯(lián)起來，都是較為零散的生活片段。但當(dāng)我們看到小武生活的一隅，就能夠看清他整個(gè)的生活狀態(tài)。諸如此類的影片還有不少，比如《站臺(tái)》《孔雀》等，情節(jié)簡單零散，后續(xù)的走向令人捉摸不透，所以我們只需要靜靜地感受他們的生活狀態(tài)。

段落式的平行結(jié)構(gòu)是常用的另一種手法。在影片《十七歲的單車》中，學(xué)生和打工仔分別作為線索構(gòu)成主線情節(jié)。故事一面講述打工仔小貴丟失了自己的自行車，在城市里尋找;一面講述高中生小堅(jiān)騎著便宜二手自行車求愛的過程。最后兩條線索交匯在一起，是較為典型的段落式的平行結(jié)構(gòu)。觀眾在觀看的過程中雖會(huì)略感茫然，但能夠在結(jié)尾處清晰地看出人物與人物之間的關(guān)聯(lián)，由此感受到人物生存的艱辛與無奈。

（二）視聽語言

新生代導(dǎo)演作品的紀(jì)實(shí)性在視聽語言上表現(xiàn)最為突出。新生代導(dǎo)演們是獲取知識很容易的一代，在接受西方電影理論的過程中受到意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的深刻啟發(fā)，把攝影機(jī)扛到大街上去，用DV拍制而成的《小武》就是典型的例子。影片中大量運(yùn)用長鏡頭，將鏡頭內(nèi)部的環(huán)境與人物很好地融合。在《十七歲的單車》中，小貴最后搶回自己殘舊不堪的自行車后遠(yuǎn)去的身影使人難以忘懷，這一段由多個(gè)長鏡頭組接，高速鏡頭里滲透出的是小貴凄涼的生存狀態(tài)和難以言說的生活苦楚。這和意大利新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演德·西卡代表作品《偷自行車的人》的結(jié)尾長鏡頭有異曲同工之妙，都能激發(fā)情感的共鳴。

除了長鏡頭的作用以外，機(jī)位的設(shè)置也影響著觀眾的感知度。新生代的許多影片多選擇跟拍，常用主角視角帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)他們的世界。婁燁的影片《蘇州河》《頤和園》以及《推拿》等都運(yùn)用了這類拍攝手段，使觀眾如身臨其境，感覺這些個(gè)體就是我們身邊的人，自然真實(shí)地生活著。

“視”與“聽”不可分離，新生代導(dǎo)演為了表現(xiàn)紀(jì)實(shí)性，在“聽”方面下了不少功夫。特別是賈樟柯，其影片中的人物對話使用的山西方言給人深刻的印象。各種現(xiàn)場同期聲也是新生代導(dǎo)演作品中必不可缺的重要元素，由于他們大多在城市出生成長，因此以表現(xiàn)城市為主。城市中的鳴笛聲、街頭喧鬧聲、街邊音樂等都被納入影片之中，都是表現(xiàn)影片紀(jì)實(shí)性的手段。

（三）演員表演

演員表演也是影像表達(dá)中的重要一環(huán)，貼近生活的演員表演在作品中亦不可或缺。新生代導(dǎo)演的影片中不少真實(shí)質(zhì)樸的人物都令人印象深刻，增強(qiáng)了影片的可看性?！缎∥洹分械闹餮輿]有表演經(jīng)驗(yàn)，賈樟柯發(fā)揮演員的自身特點(diǎn)，成功地塑造出一個(gè)真實(shí)自然的小武?！蛾柟鉅N爛的日子》中的主演夏雨在這部影片中把自己的表演能力發(fā)揮到了極致，姜文讓夏雨把馬小軍身上狂野奔放的少年氣表現(xiàn)得淋漓盡致，稚氣未脫的天真浪漫在他的青春情愫中亦顯明出來。而后夏雨憑借此片斬獲幾項(xiàng)大獎(jiǎng)。除了這些影片中的主角使人印象深刻之外，配角也不乏優(yōu)秀表演者，比如演員周迅，在不同情境中散發(fā)出完全不同的氣質(zhì)，《蘇州河》中的她分飾性格不同的兩個(gè)角色，在《十七歲的單車》中飾演了一個(gè)打工妹，被觀眾夸贊有“靈性”的周迅分別賦予了三個(gè)角色以靈魂，在混雜的社會(huì)環(huán)境中她既可以是靈動(dòng)的，又可以是頹靡的，給人展示出了一個(gè)個(gè)在生活中隨處可見具有個(gè)性化特征的女性形象。

綜上所述，新生代導(dǎo)演電影的紀(jì)實(shí)性是其電影作品重要的美學(xué)特征，人們能夠感受到從導(dǎo)演的敘事模式、視聽語言和演員表演上散發(fā)出的強(qiáng)烈個(gè)體意識。

三、題材與劇作的原創(chuàng)性

新生代導(dǎo)演常在劇本上下功夫，選材上試圖游離于體制之外，盡情發(fā)揮導(dǎo)演的能力。這使得這類原創(chuàng)性質(zhì)的影片明顯區(qū)別于過去的影片，而且這種原創(chuàng)性是模仿不來的。

（一）劇作與導(dǎo)演自身

在劇作上，許多導(dǎo)演選擇由自己編劇的作品，其作品表現(xiàn)的情感多為導(dǎo)演內(nèi)心深處的感受。比如，《陽光燦爛的日子》雖改編自王朔的小說《動(dòng)物兇猛》，但影片中的精華主要是姜文親自操刀改編的結(jié)果。該片對20世紀(jì)六七十年代青少年的生活狀態(tài)和青春期的困惑展開了較為真實(shí)的描繪，天真的少年們過著不諳世事的生活。主角馬小軍有著青年時(shí)期姜文自身的影子，姜文將自己曾經(jīng)的時(shí)代感受都傾注到了角色的身上。

對于賈樟柯和王小帥來說，親自編輯劇本更是家常便飯，兩人影片的劇本多為親自改編?！缎∥洹贰肚嗉t》等影片雖非敘述自己的故事，但他們也將個(gè)人感情融于人物及其所處的時(shí)代環(huán)境。因此，導(dǎo)演們筆下的人物被賦予更深刻的內(nèi)涵，轉(zhuǎn)化成影像之后情感表達(dá)更為濃烈了。

（二）題材與環(huán)境

題材上，他們盡量避免與主流體制產(chǎn)生沖突，但卻不愿融于主流，導(dǎo)致了他們盡可能地避免涉及對政治生活的探討。長期以來，新生代導(dǎo)演拍攝的電影被稱為“地下電影”，又由于影片所涉及的題材總是觸及社會(huì)的陰暗面及“灰色地帶”曾經(jīng)被禁映[3]。雖說避免與政治正面碰撞，但難免會(huì)有些許摩擦。前文提及導(dǎo)演們主要表現(xiàn)普通人或邊緣人的生活境遇，因此就不得不將人物置于社會(huì)歷史環(huán)境中去討論，加上導(dǎo)演們過于自我展示式的情感抒發(fā)，使影片內(nèi)容不得不觸及某些敏感話題的邊緣。比如王小帥拍攝許多影片都涉及“文革”內(nèi)容，婁燁、張?jiān)碾娪皠t涉及敏感的“性”話題，張揚(yáng)等揭示底層人民生活的艱辛等，他們在電影題材的選擇上經(jīng)常劍走偏鋒，從而使得創(chuàng)作的電影呈現(xiàn)原創(chuàng)性特征。這種選材方式嚴(yán)重降低了新生代導(dǎo)演作品的普及度，大眾對他們的影片熟悉程度較低。在發(fā)行策略上他們長期尋求“國外獲獎(jiǎng)”+“國內(nèi)放映”的模式，使他們的作品逐漸走向了“邊緣化”，不被主流所承認(rèn)，這就成為新生代導(dǎo)演從1990年代到步入新世紀(jì)初期創(chuàng)作中普遍面臨的問題。

事實(shí)上，新生代不僅著眼于自身，也著眼于周邊。新生代導(dǎo)演的追求紀(jì)實(shí)和個(gè)體意識，既有歷史的承續(xù)，更有一種現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷。相比而言，他們比前幾代導(dǎo)演擁有更大的文化選擇空間，在文化擔(dān)當(dāng)方面也呈現(xiàn)更為多元、更具當(dāng)下性的價(jià)值取向[4]。我們應(yīng)該開放思想，用心去感受并真正體會(huì)新生代導(dǎo)演作品中真摯的情感抒發(fā)。

四、結(jié)語

時(shí)光流轉(zhuǎn)，正是由于新生代導(dǎo)演長久以來保持的強(qiáng)烈的個(gè)體意識、紀(jì)實(shí)性與原創(chuàng)性，才使得他們能夠在中國電影史上留下生動(dòng)的篇章。近年來，新生代導(dǎo)演逐漸轉(zhuǎn)換其美學(xué)表達(dá)方式，試圖適應(yīng)市場與大眾，雖仍關(guān)注社會(huì)普通人和底層人，但創(chuàng)作范圍有所擴(kuò)大。比如2019年王小帥執(zhí)導(dǎo)的影片《地久天長》，就可以看到該群體的進(jìn)步之處。該片在柏林電影節(jié)上大放異彩，摘獎(jiǎng)而歸，實(shí)現(xiàn)了堅(jiān)持創(chuàng)作、積極完成轉(zhuǎn)型的自我要求。由此可見，新生代導(dǎo)演雖逐漸摒棄之前游離于體制的創(chuàng)作，嘗試變得趨時(shí)而從眾，但其電影作品中曾經(jīng)所蘊(yùn)含的真實(shí)與對社會(huì)群體的關(guān)懷是值得每個(gè)觀眾銘記的。

參考文獻(xiàn)：

[1]李道新.中國電影文化史：1905-2004[M].北京：北京大學(xué)出版社，2001：474.

[2]賈樟柯.賈樟柯：我不詩化自己的經(jīng)歷[N].文匯報(bào)，2017-07-31（DS8）.

[3]賈磊磊.時(shí)代影像的歷史地平線——關(guān)于中國“第六代”電影導(dǎo)演歷史演進(jìn)的主體報(bào)告[J].當(dāng)代電影，2006（5）：26-31.

[4]陳旭光.“影像的中國”：第五代、第六代導(dǎo)演比較論[J].文藝研究，2006（12）：88-98.

作者簡介：余凌一嵐，上海大學(xué)戲劇與影視學(xué)專業(yè)碩士研究生。