內(nèi)容提要：從筆墨情趣空間解讀文人畫(huà)，是文人畫(huà)社會(huì)空間和社會(huì)功能研究的一個(gè)重要內(nèi)容。本文試圖通過(guò)對(duì)古今文人畫(huà)家作品的解析探討文人畫(huà)筆墨情趣空間的表現(xiàn)方式，更多的時(shí)候，這些情趣空間的表現(xiàn)方式會(huì)超出繪畫(huà)本體功能而涉及繪畫(huà)的社會(huì)空間功能和社會(huì)空間意義，筆墨情趣空間為文人畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了一種新的視角。

關(guān)鍵詞：文人畫(huà);筆墨;情趣空間;社會(huì)空間

一、文人畫(huà)筆墨情趣與空間研究

文人畫(huà)是指以傳統(tǒng)文人或士人身份作為藝術(shù)創(chuàng)作主體所參與的繪畫(huà)類(lèi)型，更加強(qiáng)調(diào)繪畫(huà)主體的思想性和畫(huà)面的文化內(nèi)涵及畫(huà)外的意蘊(yùn)[1][2]。古代畫(huà)論中對(duì)文人畫(huà)的用筆與用墨已有很多闡述[3][4][5]，清代石濤甚至提出： “墨之濺筆也以靈，筆之運(yùn)墨也以神。墨非蒙養(yǎng)不靈，筆非生活不神?！盵6]（《苦瓜和尚畫(huà)語(yǔ)錄》）把筆墨提升到修養(yǎng)的高度，已經(jīng)超越筆法、墨法等具體技術(shù)層面。超越技術(shù)層面的筆墨范疇，不只涉及“靈”與“神”，還會(huì)涉及“情”與“趣”的問(wèn)題，也就是通常所說(shuō)的“筆情墨趣”，或曰“筆墨情趣”。

從某種意義上講，繪畫(huà)藝術(shù)是一種在二維平面上所進(jìn)行的空間造型藝術(shù)，文人畫(huà)也一樣。繪畫(huà)作品的透視關(guān)系就是營(yíng)造作品空間感的—種方式，比如焦點(diǎn)透視反映的是人的視覺(jué)中的現(xiàn)實(shí)空間，而散點(diǎn)透視反映的是畫(huà)家頭腦中的意象空間。從空間的角度來(lái)解讀繪畫(huà)作品并建構(gòu)相關(guān)理論，是現(xiàn)代西方藝術(shù)史學(xué)新興起的一種重要視角和理論[7][8]。另外，空間有實(shí)體的空間、抽象的空間以及社會(huì)空間等區(qū)別，藝術(shù)史學(xué)偏重抽象空間研究，建筑學(xué)偏重實(shí)體空間研究，人文地理學(xué)偏重社會(huì)空間研究。所以從這個(gè)角度上看，對(duì)文人畫(huà)的筆墨及筆墨情趣的研究，可以借助空間藝術(shù)學(xué)或藝術(shù)地理學(xué)[9]理論進(jìn)行拓展，也可以借鑒其他學(xué)科的理論對(duì)文人畫(huà)筆墨的社會(huì)空間功能和意義進(jìn)行詮釋?zhuān)蛟S會(huì)有更新的發(fā)現(xiàn)。

文人畫(huà)作品中的筆墨情趣的表達(dá)和筆墨情趣空間的營(yíng)造有多種方式，有些涉及筆墨本體，但更多涉及筆墨本體以外的內(nèi)容，有時(shí)還互相交叉而難以區(qū)分清楚。無(wú)論怎么說(shuō)，筆墨情趣空間與社會(huì)的關(guān)系都需要進(jìn)一步解讀。更多的時(shí)候，文人畫(huà)的筆墨情趣空間會(huì)超出繪畫(huà)本體功能范疇而涉及繪畫(huà)的社會(huì)空間功能和社會(huì)空間意義。繪畫(huà)社會(huì)空間功能和意義的研究當(dāng)前在中國(guó)還未受到足夠重視，對(duì)其進(jìn)行研究有助于實(shí)現(xiàn)對(duì)繪畫(huà)作品的全面解讀和對(duì)畫(huà)家創(chuàng)作思想及其背后精神支撐的解讀，也可能會(huì)成為推動(dòng)文人畫(huà)理論研究進(jìn)展的—個(gè)動(dòng)力?；谏鲜稣J(rèn)識(shí)，筆者擬從社會(huì)空間的視角對(duì)文人畫(huà)筆墨情趣空間進(jìn)行探索性分析。

二、文人畫(huà)筆墨情趣空間及其表現(xiàn)方式

（一）“詩(shī)畫(huà)一體”傳統(tǒng)與詩(shī)畫(huà)互生所營(yíng)造的詩(shī)意空間

中國(guó)畫(huà)“詩(shī)畫(huà)一體”（或稱(chēng)為“詩(shī)畫(huà)一律”）的傳統(tǒng)至少在唐代便已經(jīng)形成了。唐代詩(shī)人在其詩(shī)作中注重對(duì)所描繪場(chǎng)景畫(huà)面感的表達(dá)，實(shí)際上是—種充滿(mǎn)感性色彩的形象思維的反映，這與宋代詩(shī)人注重以詩(shī)說(shuō)理、以詩(shī)喻事的理性思維明顯有所不同。比較唐代表性詩(shī)人與宋代代表性詩(shī)人的詩(shī)句，便可得到印證。如唐代詩(shī)人李白的詩(shī)句“燕山雪花大如席，片片吹落軒轅臺(tái)”（《北風(fēng)行》）、“三山半落青天外，二水中分白鷺洲”（《登金陵鳳凰臺(tái)》）、“山隨平野盡，江入大荒流”（《渡荊門(mén)送別》）等，畫(huà)面感十分清晰，可謂“詩(shī)畫(huà)一體”。宋代蘇軾的詩(shī)句“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”（《題西林壁》）、 “且并水村欹側(cè)過(guò)，人間何處不巉巖”（《慈湖夾阻風(fēng)》），則重在說(shuō)理。詩(shī)畫(huà)—體傳統(tǒng)并非僅僅體現(xiàn)在詩(shī)作上，在唐代畫(huà)家的繪畫(huà)作品中也有體現(xiàn)，最具有代表性的人物便是王維。王維的繪畫(huà)作品真跡流傳至今的不多，從傳為王維所作的《江干雪霽圖》和《雪溪圖》兩幅作品來(lái)看，前者描繪的是雪后二人立于院中，遠(yuǎn)處山上的積雪清晰可見(jiàn)，山腳下的水體似凍未凍，畫(huà)面所展示出的空間感令人稱(chēng)絕;后者描寫(xiě)的也是雪后場(chǎng)景，一人向遠(yuǎn)處的溪中觀望，溪中有船在劃動(dòng)。兩圖都渲染出雪后的氣氛，詩(shī)意盎然，令人仿佛在讀山水詩(shī)。蘇軾曾評(píng)論王維， “味摩詰之詩(shī)，詩(shī)中有畫(huà);觀摩詰之畫(huà)，畫(huà)中有詩(shī)”，相信是有感而發(fā)。

在唐代以后，繪畫(huà)中“詩(shī)畫(huà)互生”和“詩(shī)畫(huà)一律”的傳統(tǒng)被后世畫(huà)家沿襲。尤其是五代和北宋的山水畫(huà)家，他們所描繪的全景式山水，多為名山大川，也時(shí)有在山林中描繪人物的活動(dòng)或房屋居舍，充滿(mǎn)了詩(shī)的意境。如荊浩的《匡廬圖》，似乎憑一圖可將匡廬的勝境盡收眼底，三疊泉、五老峰、如琴湖在畫(huà)中隱約可見(jiàn)，山中的房舍與林木相映成趣，白云繚繞，有人泛舟于湖中，有人牽馬行于岸邊。畫(huà)幅描繪的內(nèi)容雖多，但多而不滿(mǎn)，預(yù)留了大面積的開(kāi)闊空間。畫(huà)面由近向遠(yuǎn)層層推進(jìn)，建構(gòu)起空曠深遠(yuǎn)的空間關(guān)系，讓人一望而產(chǎn)生詩(shī)意。

可見(jiàn)，無(wú)論是在王維還是荊浩的作品中，詩(shī)意與空間感都是融合在一起的。畫(huà)家在作畫(huà)的過(guò)程中，對(duì)畫(huà)面空間結(jié)構(gòu)、空間關(guān)系、空間透視的處理及空間的預(yù)留，都有利于引發(fā)詩(shī)意，而詩(shī)意又在一定程度上有效烘托出畫(huà)面的空間關(guān)系，使得空間感與詩(shī)意不可分割，互融互襯，互生互榮，這就是詩(shī)意空間所發(fā)揮的作用。而這種詩(shī)意空間又是通過(guò)筆墨來(lái)加以表現(xiàn)的，是畫(huà)家的筆墨所營(yíng)造出來(lái)的。詩(shī)意空間恰恰構(gòu)成了畫(huà)面的筆墨情趣，是筆墨情趣空間的一種表達(dá)方式。試想，如果沒(méi)有這種詩(shī)意空間的營(yíng)造，以丘壑為重的唐代、五代和北宋畫(huà)家們的作品，似乎就缺乏情趣了。

（二）人與丘壑的空間關(guān)系及故事情節(jié)的講述

人地關(guān)系研究發(fā)端于1 9世紀(jì)的西方地理學(xué)。從地理環(huán)境決定論，到人地相關(guān)論，再到20世紀(jì)的人地協(xié)調(diào)論和可持續(xù)發(fā)展理論，是人地關(guān)系研究的一條主線(xiàn)[10]。然而，令人驚奇的是， “人地協(xié)調(diào)”景象或景觀在中國(guó)唐宋時(shí)期的山水畫(huà)中便已經(jīng)出現(xiàn)，而且被后世畫(huà)家廣為描繪。我們可稱(chēng)之為人與丘壑的空間關(guān)系。

為何這種充滿(mǎn)了協(xié)調(diào)色彩的人與丘壑的空間關(guān)系會(huì)在畫(huà)中被廣為描繪？筆者認(rèn)為有兩個(gè)方面的原因。

其一，與文人畫(huà)的創(chuàng)作主體是文人和士人有關(guān)，與他們較高的文化背景所引發(fā)的審美偏好有關(guān)。對(duì)這些飽學(xué)之士而言，筆下的景觀多是優(yōu)美可賞并能引發(fā)幽情遠(yuǎn)思之景，而非破敗、殘壞、蕭條之象;筆下的人物多為幽懷曠遠(yuǎn)、滿(mǎn)腹經(jīng)綸的雅士，而非世俗的閑雜人等。北宋韓拙在《山水純?nèi)分忻鞔_提出： “凡畫(huà)人物，不可粗俗，貴純雅而幽閑，其隱居傲逸之士，當(dāng)與村居耕叟漁父輩體貌不同。竊觀古之山水中人物，殊為閑雅，無(wú)有粗惡者?！表n拙在《山水純?nèi)分羞€討論了四時(shí)景物適宜的描繪對(duì)象， “品四時(shí)之景物，務(wù)要明乎物理，度乎人事”。他還用很大篇幅論述了春夏秋冬四時(shí)可以入畫(huà)的景物及人物的行為要求，不僅僅是要合乎天時(shí)，而且?guī)缀醵际歉呷搜攀康难壑兄锖透呷搜攀克l(fā)生的行為。比如針對(duì)秋時(shí)，他提出： “秋則畫(huà)以人物：蕭蕭玩月，采菱、浣紗、漁笛、搗帛、夜舂、登高、賞菊之類(lèi)也。”也就是說(shuō)，對(duì)古代文人畫(huà)家而言，能入畫(huà)的人物角色以及畫(huà)中人物的行為，必須能人他們的“法眼”，符合他們的文化標(biāo)準(zhǔn)和理想的行為標(biāo)準(zhǔn)。這樣，畫(huà)中的雅士與環(huán)境的關(guān)系必然是和諧的、協(xié)調(diào)的，因?yàn)楫?huà)中所繪人物也屬于高文化階層，不會(huì)與不和諧的場(chǎng)景共存。

其二，繪畫(huà)本身是—種藝術(shù)創(chuàng)作行為，不是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的簡(jiǎn)單重復(fù)或完全忠實(shí)于現(xiàn)實(shí)并再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，而是可以描繪文人心中理想圖景的創(chuàng)作活動(dòng)。盡管古代中國(guó)的生產(chǎn)力水平有限，相信有不少山水畫(huà)家都處在戰(zhàn)亂或生活困苦的環(huán)境中，但他們筆下表現(xiàn)出的仍然是理想的人地關(guān)系圖景。蘇軾在《書(shū)王晉卿作（煙江疊嶂圖）》一詩(shī)中提出： “畫(huà)山何必山中人？田歌自古非知田?！边@一論斷其實(shí)就表明了文藝創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)真實(shí)之間的一種復(fù)雜關(guān)系，文人畫(huà)家不一定非得是“山中人”的身份，即使畫(huà)家擁有“山中人”的身份，可以真實(shí)地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，也未必就能呈現(xiàn)藝術(shù)的高度。因此，文人畫(huà)家們所描繪的多是理想中的人與丘壑的空間關(guān)系，必然以和諧的、協(xié)調(diào)的關(guān)系狀態(tài)出現(xiàn)。

從某種角度上看，這些畫(huà)面都有故事情節(jié)，似乎在向觀者講述人與丘壑之間的故事，只是故事以一幅畫(huà)面的形態(tài)被定格在時(shí)空中，而且這個(gè)畫(huà)面形態(tài)可以是整個(gè)故事的高潮時(shí)的時(shí)間截面。這明顯是在向觀者展現(xiàn)繪畫(huà)筆墨的情趣空間。若無(wú)這種情趣，則繪畫(huà)的可觀性減弱，繪畫(huà)的空間延展性甚至?xí)r空的延展性也會(huì)受損。不妨來(lái)解讀一下元代王蒙的作品。在《花溪漁隱圖》中，淡雅寧?kù)o的山體，水波不興的湖面，駘蕩的醉人春風(fēng)，都被畫(huà)家描繪得淋漓盡致。在桃林中的茅屋下，—位儀態(tài)萬(wàn)方的仕女佇立遠(yuǎn)望，仿佛在觀望外出打魚(yú)而尚未歸來(lái)的丈夫。畫(huà)面充滿(mǎn)了故事性。在《葛稚川移居圖》中，初秋的山林中，一個(gè)道士（葛稚川）牽鹿在橋上執(zhí)羽扇而立，神態(tài)安詳，不遠(yuǎn)處有童子背琴，家人牽?；驊驯候T牛隨行。在山林深處，有茅屋院落和仆人若干，仿佛是在風(fēng)水最佳處新置的隱居之所。葛稚川是東晉時(shí)道教具有傳奇色彩的人物，此圖講的正是葛稚川的故事，王蒙正是借葛稚川的故事來(lái)暗喻他自己對(duì)隱居生活的向往。這種故事性也表明了畫(huà)家理想中的人與丘壑的空間關(guān)系，有效地營(yíng)造出了王蒙筆墨的情趣空間。

（三）個(gè)性化筆墨所表達(dá)的性情空間

“文如其人” “書(shū)如其人” “畫(huà)如其人”之說(shuō)，自古沿襲至今。究其原因，大概是從文治藝者，皆須結(jié)合性情，而人之性情各不相同，故其文藝之格一如其人。東漢許慎在《說(shuō)文解字》里便提出“書(shū)者，如也”[11]。后來(lái)，清代劉熙載在《書(shū)概》中將許慎的學(xué)說(shuō)做了進(jìn)一步的發(fā)展： “書(shū)者，如也，如其志，如其學(xué)，如其才，總之，如其人而已?！盵12]非但是書(shū)法，繪畫(huà)亦然。

宋代及宋代以前的山水畫(huà)重丘壑，而元代的山水畫(huà)提升了筆墨的地位，盡管仍然沿襲了五代和北宋代表性畫(huà)家山水的丘壑樣式，但筆墨的重要性無(wú)疑超過(guò)了丘壑。就“元四家”（黃公望、倪云林、吳鎮(zhèn)、王蒙）的山水畫(huà)而言，他們筆墨的表現(xiàn)形式各不相同，通過(guò)對(duì)他們筆墨的觀察，仿佛可以感受到“元四家”背后各自不同的性情。

元代以后，畫(huà)家筆墨的個(gè)性更加突出。這尤其表現(xiàn)在大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)領(lǐng)域。明代徐渭所開(kāi)創(chuàng)的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)樣式，用筆跌宕多姿，用墨酣暢淋漓，配上那狂放無(wú)羈、縱橫捭闔的行草書(shū)法，畫(huà)家性情一展腕底。徐渭在花鳥(niǎo)畫(huà)的墨法上，有重大突破，他甚至在墨中摻入膠水，以求墨法變化，盡顯用水用墨之趣。所以，觀徐渭的畫(huà)，觀者看到更多的是通過(guò)個(gè)性化筆墨所表達(dá)出的—種性情空間。到了清代的“揚(yáng)州八家”，筆墨的性情化傾向更加突出，各家的繪畫(huà)樣式和筆墨風(fēng)格各不相同，奇逸如汪士慎，道勁如李復(fù)堂，古樸如黃慎，古拙如金農(nóng)，蒼勁如高翔，挺拔如鄭板橋，狂放如李晴江，秀潤(rùn)如羅聘。個(gè)人性情與才情存在的差異，導(dǎo)致了繪畫(huà)面貌的“各顯神通”，從而增加了區(qū)域繪畫(huà)流派的多樣性表現(xiàn)手法和多元化面貌。值得一提的是， “揚(yáng)州八家”中的李方膺，擅畫(huà)風(fēng)竹，用筆狂放不羈，將竹葉隨狂風(fēng)翻轉(zhuǎn)舞動(dòng)的姿態(tài)刻畫(huà)得淋漓盡致。他《風(fēng)竹圖>上“波濤宦海幾飄蓬，種竹關(guān)門(mén)學(xué)畫(huà)工。自笑—身渾是膽，揮毫依舊愛(ài)狂風(fēng)”以及“畫(huà)史從來(lái)不畫(huà)風(fēng)，我于難處奪天工。請(qǐng)看尺幅瀟湘竹，滿(mǎn)耳丁東萬(wàn)玉空”的題詩(shī)，讀后讓觀者感到，觀畫(huà)不僅是在欣賞畫(huà)中筆墨，更像是在解讀畫(huà)家的自信和性情。由此可見(jiàn)，李方膺的筆墨和性情是融合在—起的，見(jiàn)此而知彼。

畫(huà)家的性情與修養(yǎng)、人格、情懷等因素交織在—起，通過(guò)筆墨的顯性呈現(xiàn)，形成了一個(gè)融合了顯性筆墨形態(tài)和隱性氣氛的、具有個(gè)性化的空間意象，即性情空間。上述的歷代畫(huà)家，他們富有人格魅力的筆墨既打造了—個(gè)空間的形態(tài)，即顯性的空間，同時(shí)又營(yíng)造了—個(gè)“場(chǎng)”，即由氣氛構(gòu)建成的隱性空間。在這個(gè)復(fù)合的空間中，性情得以展現(xiàn)，這是筆墨情趣空間的主要體現(xiàn)方式。

（四）筆墨空寂氣氛與禪意空間的營(yíng)造

文人畫(huà)中能用筆墨表現(xiàn)禪意者，要么畫(huà)者本來(lái)就是僧人，要么畫(huà)者對(duì)參禪或佛法深有研究，要么緣于畫(huà)者的身世經(jīng)歷。如牧溪、董其昌、龔賢、弘仁、八大山人等，他們都是禪意畫(huà)的代表人物。很多禪意畫(huà)，如八大山人的作品，雖然筆墨簡(jiǎn)練，畫(huà)面空曠，但獲得了“空而不空” “空中有實(shí)”的藝術(shù)效果，讓人引發(fā)對(duì)天地、宇宙與生靈關(guān)系的思考。禪意空間成為這類(lèi)作品最突出的筆墨情趣空間。這類(lèi)繪畫(huà)作品可以讓觀者產(chǎn)生很多聯(lián)想，畫(huà)作表面上內(nèi)容少，生機(jī)和意韻卻無(wú)限廣大?？侦`的畫(huà)面，加上畫(huà)家所描繪的那些“有思想”的精靈（人物、動(dòng)物等），創(chuàng)造出—種禪意空間，這是繁密畫(huà)風(fēng)所達(dá)不到的效果。 “簡(jiǎn)而不簡(jiǎn)”——因?yàn)楫?huà)面蘊(yùn)含的思想不簡(jiǎn)， “空而不空”——因?yàn)楫?huà)面引發(fā)的想象不空，這就是文人畫(huà)禪意空間的高妙之處。

不妨結(jié)合明清相關(guān)畫(huà)家的作品做具體解析。董其昌名其畫(huà)室為“畫(huà)禪室”，足見(jiàn)他對(duì)“禪”的重視，其繪畫(huà)作品也多表現(xiàn)禪意。盡管董其昌對(duì)畫(huà)史的演變諳熟于心，對(duì)董源、巨然以下至元代的文人畫(huà)家多有研究，但他個(gè)人的筆墨特點(diǎn)還是比較明顯的。他用筆秀雅蒼潤(rùn)，用墨則表現(xiàn)出潔凈的特點(diǎn)。尤其在晚年時(shí)，他更加崇尚平淡天真的意趣，景致造型簡(jiǎn)拙樸實(shí)，筆墨輕淡含蓄，境界靜謐清雅，表達(dá)出文人士大夫的理想和情懷，富有禪意[13]。金陵畫(huà)家龔賢，在年輕時(shí)便經(jīng)歷了明王朝的滅亡和隨之而來(lái)的“家破”悲苦遭遇，后來(lái)多年流浪。加上他性格孤寂，與人難以相處，在50歲前他定居于金陵清涼山，建半畝園，過(guò)著幾乎與世隔絕的生活。這種悲慘的生活經(jīng)歷和孤獨(dú)的性格特征，在他的山水畫(huà)中得以反映。無(wú)論是早年的“白龔”還是晚年的“黑龔”，都有一種空寂而幽遠(yuǎn)的氣氛。他很少在山水中加繪點(diǎn)景人物，即使山水中繪有茅屋、亭子等人文景觀，也絲毫不見(jiàn)人跡，更增加了畫(huà)面的空寂感，仿佛畫(huà)的都是人跡罕至之地，表達(dá)的是—種禪意化的空間感。弘仁和八大山人是清代四僧中的代表性畫(huà)家。弘仁的山水和八大山人的花鳥(niǎo)都具有冷寂氣氛，都表達(dá)出一定的禪意。弘仁的山水畫(huà)強(qiáng)調(diào)骨線(xiàn)而少用皴法，這樣就最大限度地減少了畫(huà)面的喧鬧感，加上他對(duì)用墨潔凈感的強(qiáng)調(diào)，畫(huà)面風(fēng)格冷寂，甚至?xí)r時(shí)透著一股涼氣，禪意空間氛圍凸顯。八大山人的大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，以“簡(jiǎn)”作為主要的創(chuàng)作意識(shí)和創(chuàng)作手法，可謂簡(jiǎn)到了前無(wú)古人的程度。他的水墨荷花常常留有大面積的空白空間，使得畫(huà)面更顯空靈。他的很多以魚(yú)、鳥(niǎo)為題材的作品，常常不畫(huà)配景或只用寥寥數(shù)筆作配景，畫(huà)面意境開(kāi)闊幽遠(yuǎn)，充滿(mǎn)了禪機(jī)。基于這種成就，八大山人被公認(rèn)為禪意繪畫(huà)的代表。

（五）筆墨抽象化所營(yíng)造的意象空間結(jié)構(gòu)

在中國(guó)古代畫(huà)論中，并沒(méi)有關(guān)于抽象思維應(yīng)用于繪畫(huà)的理論層面的論述，總體上看，繪畫(huà)的抽象思維并非源自中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)，而是從西方藝術(shù)體系中引進(jìn)。古代文人畫(huà)講究對(duì)客觀物象的概括，尤其講究畫(huà)者以特定的概括性手法描繪其意象中客觀物象的結(jié)構(gòu)。這與抽象有一定的關(guān)系，但并不等同。20世紀(jì)上半葉的“西學(xué)東漸”，使得西方藝術(shù)中的抽象畫(huà)法及抽象思維開(kāi)始傳入中國(guó)，并影響了中國(guó)畫(huà)的表現(xiàn)手法。在當(dāng)代中國(guó)畫(huà)家中，運(yùn)用抽象思維進(jìn)行創(chuàng)作的情況已不鮮見(jiàn)，然而多數(shù)抽象繪畫(huà)背離了中國(guó)畫(huà)的筆墨精神或與筆墨本體偏離較遠(yuǎn)，更難以被納入文人畫(huà)范疇。盡管中國(guó)古人不講抽象思維，還是產(chǎn)生了像擔(dān)當(dāng)這樣的擅長(zhǎng)抽象繪畫(huà)方式的畫(huà)家。在當(dāng)今畫(huà)家中，把抽象思維運(yùn)用得恰到好處又不失文人畫(huà)對(duì)筆墨本體的重視和充分把握的，吳冠南無(wú)疑是其中最突出的—位。擔(dān)當(dāng)和吳冠南所描繪的都是—種意象空間或意象空間結(jié)構(gòu)。

擔(dān)當(dāng)是明末清初活躍于云南一帶的畫(huà)僧。把他的畫(huà)歸入禪意繪畫(huà)亦可，但未必能完全歸入筆墨空寂一路的范疇，因?yàn)樗?huà)的一些山石在形態(tài)上呈現(xiàn)出很多銳角的形狀。這種形態(tài)的物象容易造成喧鬧之感，加上他有的畫(huà)作著意渲染了人物活動(dòng)的氛圍，如《雪山行旅圖》中騎驢的老者身著紅衣而有動(dòng)勢(shì)，《陌上尋芳圖》中交流的人物兼有手勢(shì)動(dòng)作，這樣更與“空寂”的氣氛拉開(kāi)了距離。然而，擔(dān)當(dāng)卻是中國(guó)古代文人畫(huà)中少有的使用抽象創(chuàng)作手法的畫(huà)家，他在這方面所形成的特點(diǎn)更多地超出了禪意繪畫(huà)的特點(diǎn)。擔(dān)當(dāng)所繪的山石、林泉、溪橋與云氣多具有抽象意味，個(gè)人符號(hào)化特征明顯，有時(shí)云氣纏繞山石難解難分，有時(shí)山石等物象數(shù)筆帶過(guò)甚至并不交代得特別清楚，而觀者睹之能領(lǐng)會(huì)作者的意圖，頗似京劇中的表現(xiàn)手法。擔(dān)當(dāng)曾在題畫(huà)詩(shī)中說(shuō)： “若有—筆是畫(huà)，也非畫(huà);若無(wú)一筆是畫(huà)，亦非畫(huà)。”這清楚地表明了他的繪畫(huà)創(chuàng)作思想，那就是他畫(huà)的既是畫(huà)又不是畫(huà)。正是在這種似畫(huà)非畫(huà)又非畫(huà)是畫(huà)、似是而非又似非而是的氣氛中，擔(dān)當(dāng)寫(xiě)出了其心中的意象山水，畫(huà)出了—種意象空間?？傮w來(lái)看，他的繪畫(huà)手法簡(jiǎn)練，又大量使用帶有個(gè)體特點(diǎn)的符號(hào)化筆墨，使得畫(huà)面的空間結(jié)構(gòu)清晰明了，頗似人文地理學(xué)中的意象空間結(jié)構(gòu)圖式，妙哉！

吳冠南是當(dāng)代畫(huà)家中采用抽象思維創(chuàng)作文人畫(huà)，同時(shí)又保留了中國(guó)畫(huà)筆墨傳統(tǒng)的少數(shù)有成就的畫(huà)家之一。據(jù)吳冠南自己的說(shuō)法，他的畫(huà)在傳統(tǒng)文人畫(huà)的基礎(chǔ)上做了三個(gè)方面的拓展：消解山水畫(huà)與花鳥(niǎo)畫(huà)的邊界;利用平面構(gòu)成肢解傳統(tǒng)花鳥(niǎo)畫(huà)構(gòu)圖;用純色彩表現(xiàn)物象，—反傳統(tǒng)以墨為主的方法，將墨作為眾多色彩中的一種色來(lái)運(yùn)用[14]。在這種創(chuàng)作意識(shí)下，吳冠南做了很多類(lèi)型的作品創(chuàng)新嘗試，很多作品中都帶有抽象思維，所描繪的物象似像非像，似是而非，如夢(mèng)似幻，但又不能判斷說(shuō)他畫(huà)的不是某種物象。他有一類(lèi)描寫(xiě)花卉的淡墨淡彩類(lèi)條屏式作品，線(xiàn)條用筆老辣紛披，賦色淡雅，率意的線(xiàn)條和富有生機(jī)的塊面交織，呈現(xiàn)出滿(mǎn)構(gòu)圖的畫(huà)面，筆墨和色彩組成的意韻頗有夢(mèng)境的感覺(jué)，畫(huà)面的空間感營(yíng)造非常成功，畫(huà)出了—種典型的意象空間結(jié)構(gòu)。

（六）筆墨表現(xiàn)生活場(chǎng)景所營(yíng)造的情趣空間

“一手伸向生活，—手伸向傳統(tǒng)”已經(jīng)成為現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)家所秉承的畫(huà)學(xué)箴言。就像山水畫(huà)家以筆墨來(lái)表現(xiàn)丘壑形象，并且丘壑的表現(xiàn)需要強(qiáng)有力的筆墨支撐一樣，花鳥(niǎo)畫(huà)家也需要以筆墨來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的場(chǎng)景和花鳥(niǎo)物象，而且對(duì)生活場(chǎng)景及相應(yīng)題材的挖掘也不能脫離筆墨的支撐?，F(xiàn)實(shí)生活中有很多具有情趣的場(chǎng)景，畫(huà)家要能夠觀察到并有效抓取到這些場(chǎng)景，訴之以筆墨，將現(xiàn)實(shí)生活中的情趣轉(zhuǎn)化為筆墨情趣。

“揚(yáng)州八家”中的李觶擅畫(huà)花鳥(niǎo)，他繪有一套《蔬果花卉》冊(cè)頁(yè)，畫(huà)中生活趣味濃郁，配以詩(shī)書(shū)點(diǎn)題，可謂妙趣橫生。在此冊(cè)第一幅，繪有柳條穿鰓而懸掛的鱸魚(yú)，旁有—棵大蔥、一塊生姜，畫(huà)上題道： “大官蔥，嫩芽姜，巨口細(xì)鱗時(shí)新嘗?！钡谌L了兩棵竹筍、一枝水仙，畫(huà)上題詩(shī)： “白描雅稱(chēng)凌波照，粉黛才施不是仙。如此講求不歸去，便宜燒筍過(guò)新年?！钡谒姆L了荷包牡丹一盆，畫(huà)上題道： “欲知富貴真消息，先問(wèn)荷包有也無(wú)。”第五幅繪芋頭—個(gè)和茭白兩個(gè)，畫(huà)上題句： “白蔣實(shí)如瓜，蹲鴟大可奇。水肴與山味，粗糲腐儒家。”第八頁(yè)繪有蠶食桑葉，以及小麥、櫻桃、玫瑰花各—枝，畫(huà)上題道： “麥黃蠶老櫻桃熟，正是黃梅四月時(shí)。更添玫瑰一枝，亦時(shí)新佳品也?！彼?huà)的幾乎全是生活中的尋常食材和花卉，以詩(shī)文點(diǎn)題，向觀者展現(xiàn)了畫(huà)者的生活空間，也形成了作品的情趣空間，真是妙趣無(wú)窮。在李鱓所繪的另一套《花卉冊(cè)>中，有一幅繪了四頭大蒜和一棵水仙，畫(huà)上題日： “同是蒜也，有雅俗之分焉?！闭媸茄湃饲槿?，令人莞爾。另一幅上繪有一個(gè)茶壺、—把蒲扇、一枝梅花，畫(huà)上題日： “峒山秋片，茶烹惠泉，貯砂壺中，色香乃勝。光福梅花開(kāi)時(shí)，折得一枝，歸吃?xún)蓧?，尤覺(jué)眼耳口舌俱游清虛世界，非煙火人可夢(mèng)見(jiàn)也?！边@不僅將文人的高雅生活場(chǎng)景描繪得淋漓盡致，而且使筆墨也帶有了生活情趣。

陳子莊是描寫(xiě)生活場(chǎng)景并從中挖掘生活情趣、表現(xiàn)筆墨情趣的高手。他擅長(zhǎng)畫(huà)小品，所繪多為鄉(xiāng)村山水中的尋常景色，畫(huà)面的構(gòu)成要素也并不復(fù)雜，筆墨盡顯輕松自在。然而在這并不復(fù)雜的畫(huà)面中，他會(huì)著意經(jīng)營(yíng)刻畫(huà)富有生活情趣的—個(gè)生活場(chǎng)景或一個(gè)生活空間的片段，作為“畫(huà)眼”，令人過(guò)目難忘。比如他畫(huà)中踏著山徑去上學(xué)的小學(xué)生，男生背著書(shū)包，女生扎著小辮子;在山中或柳岸旁悠閑吃草的黃?；蚰膛?在村居旁的水面上自由游泳的鴨子和鵝;在山居小院中啄食的群雞;迎著夕陽(yáng)牧歸的牧童和水牛;在水中蕩槳或撐篙的游人和在水面上揚(yáng)著帆的船只;打魚(yú)歸來(lái)的漁民和魚(yú)鷹……無(wú)一不是畫(huà)家對(duì)生活場(chǎng)景的抓取和描繪，而這些充滿(mǎn)情趣的生活場(chǎng)景似乎讓觀者一見(jiàn)便難以忘記?？梢哉f(shuō)，陳子莊用他的作品刻畫(huà)了無(wú)數(shù)個(gè)鄉(xiāng)村山居生活空間的片段，表現(xiàn)出了生活場(chǎng)景的趣味性。只有當(dāng)筆墨表達(dá)出了這種生活空間的趣味性，筆墨的情趣空間和深刻性才會(huì)得以產(chǎn)生。

（七）畫(huà)面題跋文字強(qiáng)化筆墨的情趣空間

早期的繪畫(huà)很少有題跋，文人畫(huà)尤其是明清大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)興起以后，畫(huà)家由于具有多方面的修養(yǎng)，而文人畫(huà)詩(shī)、書(shū)、畫(huà)三絕范式也已經(jīng)形成，在畫(huà)面上題詩(shī)或進(jìn)行長(zhǎng)篇題跋則成為常態(tài)。很多時(shí)候，這些題跋對(duì)畫(huà)面起到了進(jìn)一步提升的作用，題跋書(shū)法及構(gòu)成形式有時(shí)也成為畫(huà)面構(gòu)圖不可分割的—部分，除具有書(shū)法意義外，題跋的內(nèi)容也大有講究，有些畫(huà)家通過(guò)題跋強(qiáng)化了筆墨的情趣空間感。

“揚(yáng)州八家”之一的鄭板橋曾在他的一幅墨竹作品上題日： “余家有茅屋二間，南面種竹。夏日新篁初放，綠蔭照人，置一小塌其中，甚涼適也。秋冬之際，取圍屏骨子，斷去兩頭，橫安以為窗欞，用勻薄潔白之紙糊之。風(fēng)和日暖，冬蠅觸窗紙上，咚咚作小鼓聲。于是一片竹影零亂，豈非天然圖畫(huà)乎！凡吾畫(huà)竹，無(wú)所師承，多得于紙窗粉壁，日光月影中耳?！盵15]這段題跋描述的正是鄭板橋日常生活空間的—個(gè)片段。若無(wú)此題跋，這幅墨竹或許在鄭板橋諸多墨竹作品之中被湮沒(méi)了;但有了這段題跋，這幅畫(huà)就產(chǎn)生了筆墨的情趣空間。觀者從這個(gè)情趣空間片段里仿佛看到鄭板橋的日常生活空間，繪畫(huà)的美學(xué)功能被大大延展到了社會(huì)生活層面。鄭板橋在他的另一幅墨竹作品中題了一首詩(shī)，云： “衙齋臥聽(tīng)蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情?！边@首詩(shī)表達(dá)了鄭板橋關(guān)心民間疾苦的心聲。此詩(shī)以題跋的形式出現(xiàn)，大大增強(qiáng)了繪畫(huà)“以情動(dòng)人”的功能。吳冠中多次回憶在英國(guó)大英博物館看到這幅畫(huà)的感受，當(dāng)時(shí)他正在大英博物館所陳列的西方繪畫(huà)大師作品前瞻仰，而題有這首詩(shī)的一幅鄭板橋的墨竹圖的出現(xiàn)令他思緒萬(wàn)千，因?yàn)楫?huà)上的這首詩(shī)就像牽著風(fēng)箏的那根不斷的“長(zhǎng)線(xiàn)”一樣，在空間上將他從歐洲帶到了萬(wàn)里以外的祖國(guó)，在時(shí)間上他似乎看到了兩百多年前在縣衙里的鄭板橋關(guān)心民間疾苦的景象[16][17?？梢钥闯觯?huà)上的一首題詩(shī)，其社會(huì)功能往往會(huì)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出我們的想象。正是由于這首詩(shī)的存在，這幅畫(huà)的意義超越了單純的審美價(jià)值，不僅展現(xiàn)了繪者的情趣，更展現(xiàn)出了繪者憂(yōu)國(guó)憂(yōu)民的社會(huì)情懷，這種情懷才是此畫(huà)最打動(dòng)人的地方。

三、筆墨情趣空間對(duì)文人畫(huà)筆墨現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的啟示

文人畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型途徑是什么？筆者曾經(jīng)專(zhuān)門(mén)撰文進(jìn)行過(guò)探討[17]?？梢哉f(shuō)，文人畫(huà)的轉(zhuǎn)型有多種途徑，而對(duì)于任何一個(gè)文人畫(huà)家而言都需要在當(dāng)代找準(zhǔn)自己的定位，通過(guò)確立自我的繪畫(huà)風(fēng)格來(lái)實(shí)現(xiàn)繪畫(huà)的時(shí)代轉(zhuǎn)型。

那么，文入畫(huà)的筆墨如何轉(zhuǎn)型？尤其是如何實(shí)現(xiàn)其現(xiàn)代意義的轉(zhuǎn)型，如果筆墨的時(shí)代轉(zhuǎn)型這個(gè)命題可以成立的話(huà)，是筆墨所表達(dá)出的繪畫(huà)樣式需要轉(zhuǎn)型，還是說(shuō)涉及筆法和墨法等筆墨本體要素也需要轉(zhuǎn)型？這又涉及另外—個(gè)復(fù)雜的問(wèn)題。清代石濤說(shuō)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，但石濤并沒(méi)有點(diǎn)明筆墨在什么層面上需要轉(zhuǎn)型，而且筆者認(rèn)為，石濤在這里的“筆墨”是個(gè)概念性的名詞，代指一般意義上的繪畫(huà)，并非指筆墨本體的筆法和墨法這種狹義層面上的“筆墨”內(nèi)涵。如果要回答這些問(wèn)題，我們只須追究—個(gè)有關(guān)書(shū)法的千年疑問(wèn)，那就是書(shū)法的筆法是否需要轉(zhuǎn)型。趙孟頫說(shuō)“書(shū)法以用筆為上，而結(jié)字亦須用工。蓋結(jié)字因時(shí)相傳，用筆千古不易”。也就是說(shuō)，書(shū)法的筆法從古至今并無(wú)改變，后人只須傳承即可，但結(jié)字每個(gè)人的處理都不同，結(jié)字可以出新，而筆法卻無(wú)法出新。當(dāng)然，趙孟頫的上述論斷針對(duì)的是帖學(xué)傳統(tǒng)。清晚期碑學(xué)興起，很多書(shū)家學(xué)者開(kāi)始推崇北碑，有的書(shū)家在書(shū)寫(xiě)魏碑字體時(shí)便用毛筆模仿碑刻的用刀痕跡。究竟應(yīng)不應(yīng)該用毛筆模仿碑版的刀刻痕跡，至今存在爭(zhēng)議。—種以啟功、魏?jiǎn)⒑蟮热藶榇韀19][20][22]，“半生師筆不師刀”，認(rèn)為后人應(yīng)該學(xué)習(xí)古人用毛筆書(shū)寫(xiě)的書(shū)跡;一種以孫伯翔為代表[3]，認(rèn)為碑版上筆畫(huà)的“刀痕”特征并非完全是刀刻手所為，毛筆應(yīng)該寫(xiě)出這種方折用筆的形態(tài)特征。今天，我們能夠看到的清代書(shū)家的處理方法也各不相同，趙之謙、徐三庚則是把碑版的刀痕式“用筆”特征吸收到了他們的篆書(shū)作品中。作為畫(huà)家的趙之謙還把這種筆法用到了大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)中，推動(dòng)了“金石大寫(xiě)意”的出現(xiàn)。爭(zhēng)論暫且不議，如果書(shū)法領(lǐng)域把魏碑的用筆也作為古人筆法的話(huà)，那么“用筆千古不易”的結(jié)論依然可以成立。同樣，對(duì)于文人畫(huà)而言， “書(shū)畫(huà)同源”是文人畫(huà)最重要的傳統(tǒng)，將書(shū)法的筆法用到畫(huà)中才是文人畫(huà)的正途，作為近代在筆法上的集大成者，黃賓虹提出的“五筆”——“平、圓、留、重、變”，正是系統(tǒng)總結(jié)古代書(shū)法用筆理論而成，并沒(méi)有超出古人的用筆規(guī)范。黃賓虹對(duì)墨法也有集大成之譽(yù)，他提出的“七墨”，即“濃、淡、潑、破、積、焦、宿”，屬于墨色范疇的“濃墨” “淡墨” “焦墨” “宿墨”在宋代郭熙的《林泉高致》中已經(jīng)被提出過(guò)幽，屬于技法范疇的“潑墨” “破墨” “積墨”也早被古人實(shí)踐，亦非黃賓虹獨(dú)創(chuàng)。從這個(gè)意義上講，黃賓虹的“五筆” “七墨”就是更為系統(tǒng)地總結(jié)和傳承了古人的用筆、用墨方法，并無(wú)筆墨本體要素的創(chuàng)新。當(dāng)然， “金石大寫(xiě)意”的出現(xiàn)，在一定程度上豐富了文人畫(huà)的用筆方法，但和前文討論的書(shū)法一樣，如果把碑版用筆也歸于古人筆法，文人畫(huà)的筆法仍然沒(méi)有超越古人的規(guī)范。

問(wèn)題討論到這里答案似乎已經(jīng)明朗，和書(shū)法類(lèi)似，文人畫(huà)的筆墨本體要素（狹義的筆法和墨法）并無(wú)太多創(chuàng)新的余地，而需要結(jié)合時(shí)代進(jìn)行轉(zhuǎn)型的是筆墨本體要素以外的內(nèi)容，包括新題材的開(kāi)拓、色彩的強(qiáng)化、構(gòu)圖樣式的探尋、新材料的嘗試等。當(dāng)然探索使用一些特殊技法，也未嘗不可。但它們只能起到輔助作用，或者偶爾為之。它們不能替代筆墨或搶占筆墨應(yīng)有的地位，否則就會(huì)喪失筆墨的主導(dǎo)功能，就不能算是文人畫(huà)了。

本文所探討的“筆墨，情趣空間”，為文人畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型提供了一種新的視角，那就是在傳承文人畫(huà)筆墨傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，除了可以在前文所提及的題材、色彩、構(gòu)圖樣式和材料等方面做出創(chuàng)新嘗試以外，可以進(jìn)一步延展繪畫(huà)的社會(huì)功能和空間內(nèi)涵，以及二者結(jié)合所產(chǎn)生的社會(huì)空間功能和意義，結(jié)合情趣的抓取營(yíng)造各種類(lèi)型的空間形式，以拓展文人畫(huà)筆墨的情趣空間。我們注意到，20世紀(jì)的一些有成就的中國(guó)畫(huà)家，花鳥(niǎo)畫(huà)家如湯文選、陳大羽等，山水畫(huà)家如石魯、陳子莊等，已經(jīng)有意識(shí)地在以筆墨抓取生活空間的情趣內(nèi)容方面做出了卓有成效的探索。

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約稿、責(zé)編：金前文、史春霖