戴瑞 王俊

內(nèi)容提要：鄧石如篆書(shū)在“二李”小篆的基礎(chǔ)上，兼取秦漢金石文字，又參以隸書(shū)的筆意、筆勢(shì)，使得小篆的線條出現(xiàn)了豐富的變化，拓展了小篆的藝術(shù)表現(xiàn)力，增加了小篆的審美效果;同時(shí)，順應(yīng)毛筆自然的書(shū)寫(xiě)，實(shí)現(xiàn)了篆書(shū)書(shū)寫(xiě)的便利性，從而從根本上解決了篆書(shū)的技法問(wèn)題。他以嶄新的風(fēng)貌，完成了一次開(kāi)創(chuàng)性的變革，引領(lǐng)一時(shí)風(fēng)氣，推動(dòng)了書(shū)法藝術(shù)的發(fā)展。本文擬從篆書(shū)藝術(shù)的流變進(jìn)行考察，全面、客觀地分析鄧石如篆書(shū)的藝術(shù)價(jià)值。

關(guān)鍵詞：鄧石如;篆書(shū);變法;影響

清中葉皖籍書(shū)法篆刻家鄧石如（ 1743-1805），四體俱善，而尤以篆書(shū)成就最高。晚清桐城方朔《為陶叔淵廣文題完白山人四體書(shū)》日： “吾鄉(xiāng)完白山人四體書(shū)，皆高古絕倫。若如包慎伯大令九論書(shū)言之，則神品一人，惟以山人篆隸置之;妙品上一人，惟以山人分書(shū)及真書(shū)置之;能品上八人，以山人草書(shū)置之;逸品上十四人，以山人行書(shū)置之。則誠(chéng)如曹文敏公所定國(guó)朝第一，誠(chéng)第一也?！盵1]?！稇褜幙h志·鄧石如傳略》記其每酒酣落墨，自睨其書(shū)曰： “何處讓冰斯！” “鄧布衣篆書(shū)世豈有敵哉！”可見(jiàn)其對(duì)自己的篆書(shū)頗有自負(fù)。后人皆推許鄧石如篆書(shū)成就，康有為盛贊鄧石如篆書(shū)“為冰翁千年來(lái)之集大成者”（《廣藝舟雙楫》）[2]。沙孟海先生言： “鄧石如的篆書(shū)，比他的隸、楷、行、草都來(lái)得好。自從鄧石如一出，把過(guò)去幾百年中形成的作篆方法完全推翻，另用一種凝練、舒暢之筆寫(xiě)之，蔚然自成一家面目?！盵3]鄧石如篆書(shū)完成了一次開(kāi)創(chuàng)性的變革，他的篆書(shū)創(chuàng)作別開(kāi)生面，具有一定的創(chuàng)造性和影響力，為推進(jìn)篆書(shū)藝術(shù)的發(fā)展做出了極大的貢獻(xiàn)，在書(shū)法發(fā)展史上具有重要意義。

本文擬從篆書(shū)藝術(shù)的流變進(jìn)行考察，討論鄧石如篆書(shū)的創(chuàng)新意識(shí)，全面、客觀地分析鄧石如篆書(shū)的藝術(shù)價(jià)值及其歷史局限。

一

先秦文字呈現(xiàn)出豐富的面貌，秦統(tǒng)一后加強(qiáng)中央集權(quán)，在政治、經(jīng)濟(jì)、軍事和文化上都相應(yīng)做了統(tǒng)一規(guī)范，其中的“書(shū)同文”就是取消六國(guó)文字，統(tǒng)一使用規(guī)范的字體——小篆。傳為李斯所書(shū)的《泰山刻石》《嶧山刻石》等，是秦小篆的典型樣式。規(guī)范的秦篆，既反映了文字構(gòu)造的極端秩序化，也反映出文字書(shū)寫(xiě)的極端嚴(yán)謹(jǐn)化。秦篆展示著勻整有序的美感，形態(tài)勻稱(chēng)，線條純凈，在實(shí)用功能之外顯現(xiàn)出它的形式美感。但從書(shū)法藝術(shù)視角來(lái)考量，我們認(rèn)為，秦篆限制了書(shū)寫(xiě)的自由，影響了其使用和傳播。秦篆的整肅和秦朝統(tǒng)治的嚴(yán)酷一樣，其結(jié)果是物極必反，秦二世而亡。與此同時(shí)，小篆也迅速地退出了實(shí)用的領(lǐng)域，被富有生機(jī)的隸書(shū)取代。

之后，篆書(shū)被有限地在一些特定的場(chǎng)合使用，如承襲舊制的碑刻、印章，以及需要用篆書(shū)來(lái)裝飾、美化的器物，如碑額、器銘等。這其實(shí)是一件非常有意義的事，它表明篆書(shū)從實(shí)用領(lǐng)域轉(zhuǎn)向藝術(shù)領(lǐng)域，在一定程度上以裝飾性來(lái)滿足人們的審美需求。然而，小篆整飭密致，缺乏姿態(tài)，力度和速度平穩(wěn)均衡，格調(diào)、氣韻受到損害，藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力也相應(yīng)地受到影響。延續(xù)到唐代，李陽(yáng)冰、五代徐鉉等以勻稱(chēng)工穩(wěn)見(jiàn)稱(chēng)于世，其作品被稱(chēng)為“玉箸篆” “鐵線篆”。李斯、李陽(yáng)冰篆書(shū)，字形協(xié)調(diào)，線條道婉，一直被習(xí)篆者視為小篆正宗，奉作楷則。但其余之下一等者，行筆拘窘，殊乏蘊(yùn)藉，唯以整齊劃一為能事而流入俗格。這樣的狀況，經(jīng)千年未見(jiàn)改觀，終成流弊。

中國(guó)文字書(shū)寫(xiě)發(fā)展成藝術(shù)，與書(shū)寫(xiě)工具密切相關(guān)。柔軟的毛筆，隨著書(shū)寫(xiě)過(guò)程中提按、徐疾等運(yùn)行動(dòng)作，其軌跡產(chǎn)生著豐富的變化。正是在這個(gè)意義上，我們說(shuō)線條是中國(guó)書(shū)法的生命。小篆背離了書(shū)寫(xiě)工具的自然屬性，也背離了書(shū)寫(xiě)行為的生理特征。小篆作為裝飾性文字被保留下來(lái)，對(duì)待它的美術(shù)化形態(tài)，世人一直持有兩種態(tài)度。一般人希望把它的“工藝”特征更加強(qiáng)化，但總是有人嘗試著進(jìn)行變革。宋以降，有趙孟頫、李東陽(yáng)、趙宦光等人，開(kāi)始探索在“二李”（李斯、李陽(yáng)冰）篆書(shū)模式以外，追求新的表現(xiàn)方法，展示自然書(shū)寫(xiě)的意趣。惜成就不高，對(duì)后世產(chǎn)生的影響也不大。

這種狀況在清代開(kāi)始出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。清人希冀通過(guò)文藝形式的求新求變把內(nèi)心壓抑的情緒釋放出來(lái)，標(biāo)新立異的“揚(yáng)州八怪”是其中的代表人物。而碑學(xué)的興起，起著推波助瀾的作用。碑學(xué)大興為篆書(shū)重振和突破提供了契機(jī)，及至清中葉，鄧石如擯棄積習(xí)，在篆書(shū)用筆上增加了靈動(dòng)，使線條表現(xiàn)出生機(jī)，并賦予篆書(shū)以書(shū)寫(xiě)的便捷性，被稱(chēng)為“篆書(shū)的復(fù)興”。其風(fēng)格在“二李”小篆的基礎(chǔ)上，兼取秦漢金石文字，又參以隸書(shū)的筆意、筆勢(shì)，隨機(jī)應(yīng)變，因字布勢(shì)，流暢生動(dòng)又渾樸厚重，引領(lǐng)一時(shí)風(fēng)氣，從而開(kāi)創(chuàng)了嶄新的一代風(fēng)貌。

二

鄧石如曾自述學(xué)篆的過(guò)程： “余初以少溫為歸，久而審其利病，于是以《國(guó)山石刻》《天發(fā)神讖文》《三公山碑》作其氣，《開(kāi)母石闕》致其樸，《之罘》二十八字端其神，《石鼓文》以暢其致，彝器款識(shí)以盡其變，漢人碑額以博其體，舉秦漢之際零碑?dāng)囗伲也涣?xí)究，閉戶整年不敢是也?！保▍怯锻臧咨饺俗瓡?shū)雙鉤記》）由此可見(jiàn)，鄧石如學(xué)篆之初，亦以“二李”為宗。從鄧石如傳世墨跡看，他40歲前學(xué)李陽(yáng)冰，后幾年又上溯李斯。但他能夠做到“審其利病”，面對(duì)經(jīng)典和權(quán)威不是盲目崇拜，而敢于持有批判精神。他看到了“二李”小篆的缺陷，于是“舉秦漢之際零碑?dāng)囗?，靡不?xí)究”，來(lái)彌補(bǔ)“二李”小篆在“氣”“樸” “神”“致”方面的不足，以“盡其變” “博其體”。這是其過(guò)人之處。傅愛(ài)國(guó)先生認(rèn)為， “從審美角度看，這里所說(shuō)的‘氣 ‘樸 ‘神 ‘致，都是我國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中內(nèi)在于形式深層的審美范疇， ‘變與‘體是這些抽象形式美被創(chuàng)造的規(guī)律?？梢?jiàn)，鄧石如不是一味崇尚古人的復(fù)古主義者，他是一個(gè)善于尋根探源，感受和把握形式美，繼往開(kāi)來(lái)，認(rèn)識(shí)和運(yùn)用創(chuàng)造形式美規(guī)律的藝術(shù)大師”[4]。這個(gè)評(píng)價(jià)是確切的。

包世臣說(shuō)， “山人篆法以‘二李為宗，而縱橫捭闔之妙，則得之史籀，稍參隸意，殺鋒以取經(jīng)折，故字體微方，與秦漢當(dāng)額文為尤近”（《小倦游閣文集》），指出了鄧石如篆書(shū)的淵源。鄧石如篆書(shū)以“二李”為宗，但原本規(guī)整的小篆到了他的筆下，卻有了“縱橫捭闔之妙”，此乃其從籀文中汲取營(yíng)養(yǎng)有所創(chuàng)造而得以形成。清同治時(shí)的莊受祺也說(shuō)，山人篆書(shū)“于秦相而外，更仿獵碣及周秦以來(lái)金石銘識(shí)，而別有情意熔鑄”（《懷寧縣志·鄧石如傳略》）。 “史籀” “獵碣”和“周秦以來(lái)金石銘識(shí)”，比較于秦小篆，皆生動(dòng)輕松。鄧石如篆書(shū)融會(huì)貫通，給小篆增加了動(dòng)勢(shì)。鄧石如大篆書(shū)法不多見(jiàn)，但從傳世的《陰符經(jīng)》看，他在大篆上下過(guò)一定的功夫。此外，他又在小篆中“稍參隸意”。趙之謙說(shuō)： “山人篆書(shū)筆筆從隸出，其自謂不及少溫當(dāng)在此，然此正自越過(guò)少溫。”（《鄧石如書(shū)司馬溫公家儀題記》）此外，金榜曾經(jīng)和左輔談?wù)撪囀鐣?shū)法， “是實(shí)能以‘鐘王之腕力，運(yùn)史籀之體制者，數(shù)百年以來(lái)一人而已”（懷寧白麟坂《鄧氏宗譜·左輔序》），從中能探得鄧石如篆書(shū)中的一些消息來(lái)，給我們提示了分析的路徑。他在運(yùn)筆上采用了“鐘王”之力，字勢(shì)上吸收了史籀之體，使其創(chuàng)作呈現(xiàn)了別樣的形態(tài)。為了強(qiáng)化篆書(shū)線條的靈動(dòng)和雄渾，鄧石如以長(zhǎng)鋒羊毫為之，增加提按，使筆勢(shì)豐富多變。他吸收寫(xiě)碑的筆法，筆鋒不斷變化，以高超的用筆技巧創(chuàng)造線條的美感。他的線條輕快流麗，充滿了動(dòng)感，與他人的平勻怯弱形成了反差。這些，都是他超越前人的成功秘訣，也給后繼者提供了創(chuàng)新發(fā)展的思路和空間。

鄧石如篆書(shū)拓展了小篆的藝術(shù)表現(xiàn)力，解決了篆書(shū)書(shū)寫(xiě)的便利性問(wèn)題，從而從根本上解決了篆書(shū)的技法問(wèn)題。過(guò)去的一些習(xí)篆者，對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖瓡?shū)線條無(wú)所適從，甚至用截毫、裹毫等辦法來(lái)解決用筆問(wèn)題。鄧石如的變革為篆書(shū)的書(shū)寫(xiě)提供了便利，故康有為說(shuō)： “完白山人未出，天下以秦分為不可作之書(shū)，自非好古之士，鮮或能之。完白山人既出以后，三尺豎僮，僅能操筆，皆能為篆?！保ā稄V藝舟雙楫》）鄧石如之后，習(xí)篆蔚然成風(fēng)，形成一個(gè)篆書(shū)藝術(shù)創(chuàng)作的高峰期。

鄧石如小篆突破樊籬，融會(huì)貫通，最終取得成功。劉恒先生在《中國(guó)書(shū)法史-清代卷》中評(píng)價(jià)鄧石如說(shuō)： “在清代書(shū)壇上，寫(xiě)篆字能夠突破王澍一派的籠罩，廣泛汲取秦、漢碑刻的不同特點(diǎn)加以融會(huì)提煉的，鄧石如是第一人?！盵5]

三

鄧石如篆書(shū)的變法，對(duì)后世產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。 “完白得力處在以隸筆為篆，吾嘗謂篆法之有鄧石如，猶儒家之有孟子，禪家之有大鑒禪師，皆直指本心，使人自證自悟，皆具廣大神力功德，以為教化主，天下有識(shí)者，當(dāng)自知之也?！保ā稄V藝舟雙楫》）在康有為心目中，鄧石如就是篆字書(shū)法的“教主”。鄧石如之后，追隨者沿著他開(kāi)辟的路徑繼續(xù)著篆書(shū)的傳承。

客觀冷靜地分析，鄧石如篆書(shū)無(wú)疑還有待發(fā)展。清代后期書(shū)壇上，一些有識(shí)之士開(kāi)始有意識(shí)地從鄧石如的蔭附中脫離出來(lái)，另辟蹊徑，尋找新的出路。吳熙載、楊沂孫、徐三庚、趙之謙、吳昌碩等人，在繼承的基礎(chǔ)上又不斷出新。李剛田先生曾做過(guò)分析：吳熙載在鄧氏篆書(shū)之“實(shí)”中稍加虛靈，更見(jiàn)純熟;徐三庚夸張了鄧氏篆書(shū)的疏密對(duì)比，以流動(dòng)、飄逸的線條自創(chuàng)一格;趙之謙繼承鄧氏融合秦漢的思想和殺鋒用筆的技巧，于方勁嚴(yán)整之中見(jiàn)秀姿;吳昌碩加強(qiáng)長(zhǎng)鋒羊毫作書(shū)而產(chǎn)生的筆力蒼厚之感，使線條具有金文意味，并將行草書(shū)體勢(shì)引進(jìn)篆書(shū)。他們往往以鄧石如書(shū)法風(fēng)格的某個(gè)方面為突破點(diǎn)加以擴(kuò)展和延伸，從而各自形成了鮮明的個(gè)性。如果從創(chuàng)作成就上論，他們中的許多人已經(jīng)超越了鄧石如，有出藍(lán)之譽(yù)。尤其是清末民初的吳昌碩，他打破篆書(shū)結(jié)構(gòu)的正勢(shì)，并把《石鼓文》結(jié)體糅合進(jìn)來(lái)， “從鄧到吳經(jīng)過(guò)了一百多年，才完成了篆書(shū)從用筆到結(jié)構(gòu)打破‘二李之正而走向正側(cè)變化的過(guò)程”，篆書(shū)“終于走上了以追求筆墨變化和結(jié)構(gòu)變化為特點(diǎn)的藝術(shù)之路”[6]。

客觀地說(shuō)，篆書(shū)藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中，不無(wú)例外地，人們孜孜追求字形、筆法上的變化，而在氣韻上總有點(diǎn)讓我們覺(jué)得意猶未盡。鄧石如身后，由于金石考據(jù)研究的不斷發(fā)展，碑學(xué)運(yùn)動(dòng)更加深入，書(shū)法研究也不斷地向更早溯源，書(shū)法審美觀隨之發(fā)生變化。清后期書(shū)家不斷擴(kuò)大取法范圍，廣泛吸收先秦的金文、秦漢詔版文、璽印文、磚瓦文、符節(jié)文等，在篆書(shū)創(chuàng)作上各有建樹(shù)。獨(dú)具風(fēng)格者有吳大澂、吳昌碩等人。吳大澂一生研究金石，其篆書(shū)吸收了石鼓、金文的意趣而樸茂疏朗;吳昌碩在篆書(shū)上力攻《石鼓文》，并陶熔三代金石文字，取勢(shì)峻拔，筆力雄厚。清后期篆書(shū)藝術(shù)得到長(zhǎng)足的發(fā)展，從甲骨文到大小篆諸體，書(shū)家都進(jìn)行過(guò)嘗試并取得成功。人們通過(guò)字法、筆法的變化，形成了多種創(chuàng)作樣式。篆書(shū)發(fā)展已經(jīng)很成熟了，往前走一步都很難。吳昌碩篆書(shū)結(jié)構(gòu)過(guò)于講究姿態(tài)，用筆過(guò)于追求生辣，表現(xiàn)出對(duì)形式的在意，使我們覺(jué)得缺乏一種精神?？嘈慕?jīng)營(yíng)而稍有偏差，就顯得“做作”，違背了書(shū)法藝術(shù)精神。

討論書(shū)法藝術(shù)，我們最終都要談到屬于精神層面的境界問(wèn)題。書(shū)法的最高境界是無(wú)法之境。迨至民國(guó)黃賓虹，其篆書(shū)不事張揚(yáng)，平淡從容，一派天真爛漫。黃賓虹以“民學(xué)”思想倡導(dǎo)“內(nèi)美”藝術(shù)觀。他以為，三代金文透露著華夏民族祖先的藝術(shù)創(chuàng)造力，展現(xiàn)出一種自然生發(fā)的自由美。他浸淫其中，會(huì)心自如地表達(dá)了古樸自然、虛靜沖和的審美趣味。

通過(guò)以上考察和分析，我們厘清了篆書(shū)藝術(shù)的流變迭嬗。鄧石如以全新的面貌完成了篆書(shū)的開(kāi)創(chuàng)性變革，并以巨大的影響力改變了一時(shí)風(fēng)氣。自鄧石如而下，篆書(shū)藝術(shù)創(chuàng)作在各個(gè)階段上都實(shí)現(xiàn)了一定的改革和突破。在書(shū)法流變發(fā)展的過(guò)程中，鄧石如的影響彪炳千秋。而且，他的改革創(chuàng)新精神，也啟迪和激勵(lì)著后人。鄧石如是一位先啟者，沒(méi)有鄧石如就沒(méi)有吳熙載、趙之謙、吳昌碩，也沒(méi)有黃賓虹。因此，我們希望通過(guò)了解他們對(duì)篆書(shū)藝術(shù)的變法，對(duì)篆書(shū)藝術(shù)的內(nèi)在發(fā)展有一些更深入的認(rèn)識(shí)。

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約稿、責(zé)編：史舂霖、金前文