摘 要： 中國(guó)的文言小說(shuō)發(fā)展至唐傳奇，可以說(shuō)已基本成熟。在眾多唐傳奇作品中，記夢(mèng)題材的唐傳奇因其獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)、曲折離奇的情節(jié)，以及由此而產(chǎn)生的審美效果引起人們的廣泛關(guān)注。記夢(mèng)題材的唐傳奇依其立意主要可分為兩大類，其一是對(duì)不尋常夢(mèng)事的單純記錄，其二是借夢(mèng)事傳達(dá)明確的規(guī)勸意旨。而沈亞之的《秦夢(mèng)記》則因其獨(dú)特的敘述而成為記夢(mèng)題材唐傳奇中獨(dú)樹一幟的存在，其采用第一人稱親歷者的敘事視角使得其達(dá)到了敘事情感的真實(shí)，以表現(xiàn)情感為主的敘事邏輯使得其所敘述的夢(mèng)故事實(shí)則是一個(gè)愛(ài)情悲劇，敘事結(jié)尾則體現(xiàn)了對(duì)夢(mèng)之本身以及人的情感的無(wú)限困惑的創(chuàng)作意圖，這些都使得《秦夢(mèng)記》更適合被定義為記夢(mèng)題材唐傳奇中表現(xiàn)情感的作品。

關(guān)鍵詞：《秦夢(mèng)記》 記夢(mèng)題材唐傳奇 敘事

中國(guó)的文言小說(shuō)發(fā)展至唐傳奇，可以說(shuō)已基本成熟。唐傳奇作品不但數(shù)量眾多，而且題材廣泛，其中記夢(mèng)題材的唐傳奇因其獨(dú)特的敘事結(jié)構(gòu)、曲折離奇的情節(jié)，以及由此而產(chǎn)生的審美效果引起人們的廣泛關(guān)注。記夢(mèng)題材的唐傳奇依其立意主要可分為兩大類，其一是對(duì)不尋常夢(mèng)事的單純記錄，一篇之中可記多個(gè)夢(mèng)，以沈亞之的《異夢(mèng)錄》、白行簡(jiǎn)的《三夢(mèng)記》為代表，可以說(shuō)純粹是為“奇”而作；其二是借夢(mèng)事傳達(dá)明確的規(guī)勸意旨，一篇中只記一個(gè)夢(mèng)，以沈既濟(jì)的《枕中記》、李公佐的《南柯太守傳》為代表，基本遵循“現(xiàn)實(shí)→夢(mèng)境→現(xiàn)實(shí)”的敘事結(jié)構(gòu)，是為規(guī)勸而作“奇”。

然而在眾多記夢(mèng)題材的唐傳奇中，沈亞之的《秦夢(mèng)記》則顯得有些特別，僅從結(jié)構(gòu)上看似乎可將它歸為第二類作品，但其獨(dú)特的敘事方式卻使得其在思想主旨、藝術(shù)價(jià)值等方面完全不同于此類作品，也使得其成為記夢(mèng)題材唐傳奇中獨(dú)樹一幟的存在。以往學(xué)界對(duì)于沈亞之《秦夢(mèng)記》的研究思路總體來(lái)說(shuō)比較傳統(tǒng)，未見(jiàn)有對(duì)其做敘事分析的。a事實(shí)上《秦夢(mèng)記》作為一種敘事文本，對(duì)其進(jìn)行敘事層面上的分析是極為有意義的，某種意義上來(lái)講這種思路“與傳統(tǒng)的唐傳奇研究有很大差別”，但卻是“真正切合文體特點(diǎn)的研究?！眀根據(jù)“現(xiàn)實(shí)→夢(mèng)境→現(xiàn)實(shí)”的敘事結(jié)構(gòu)，可分別從敘事視角、敘事邏輯和敘事結(jié)尾三個(gè)方面對(duì)《秦夢(mèng)記》展開(kāi)分析。

一、第一人稱親歷者的敘事視角：情感真實(shí)

研究唐傳奇作品的敘事?tīng)顩r，首先要從敘事視角入手。“視角是敘述的基礎(chǔ)，同一件事，從不同的視角來(lái)展開(kāi)敘述，可能會(huì)產(chǎn)生很大差異”c。記夢(mèng)題材唐傳奇作品的敘事視角主要有以下幾種情況。

首先，第三人稱全知視角。采取這種視角進(jìn)行敘事的主要有《枕中記》《櫻桃青衣》等作品，這類作品中故事的主人公從入夢(mèng)到出夢(mèng)的整個(gè)過(guò)程都在敘述者的掌控之下，敘述者置于故事之外，全知全能，其敘述往往呈現(xiàn)出較為客觀的特點(diǎn)。

其次，第三人稱視角轉(zhuǎn)第一人稱視角。在《南柯太守傳》 《三夢(mèng)記》 等作品中可明顯看到這樣的敘事視角轉(zhuǎn)換，之前都在以第三人稱視角交代故事的發(fā)展，故事結(jié)束后敘述者視角突然由故事轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)，由第三人稱轉(zhuǎn)至第一人稱，從而對(duì)故事發(fā)表議論，并表明敘事的真實(shí)可靠性。這種敘事視角的轉(zhuǎn)換“出現(xiàn)了敘述層次問(wèn)題，敘述者的議論也好，交代現(xiàn)實(shí)緣由也好，和故事都已經(jīng)不在同一層面，都有點(diǎn)元敘事的味道”d。

再次，第一人稱觀察者視角。《異夢(mèng)錄》就采取了這一視角，第一人稱“亞之”作為轉(zhuǎn)述者，只是將自己所聽(tīng)到的兩個(gè)相似的夢(mèng)故事以直接引語(yǔ)的形式轉(zhuǎn)述成文，并在轉(zhuǎn)述之前與轉(zhuǎn)述間隙簡(jiǎn)要交代了轉(zhuǎn)述的原因等情況，雖無(wú)人稱的轉(zhuǎn)換，卻有敘事者視角的轉(zhuǎn)換，同樣存在敘事層次的問(wèn)題。

最后，同樣是沈亞之創(chuàng)作的傳奇作品，《秦夢(mèng)記》則顯示出了不同于以上三種的敘事視角，作品采用了第一人稱自傳性敘事角度，且不涉及敘事層次問(wèn)題。雖然同為第一人稱視角，但其性質(zhì)卻不是觀察者而是親歷者，第一人稱“亞之”是這個(gè)故事的主人公，位于整個(gè)故事的中心，故事以“太和初，沈亞之將之邠”e為始，講述了其晝夢(mèng)入秦后的一系列經(jīng)歷以及夢(mèng)醒之后對(duì)于夢(mèng)境內(nèi)容的考索與困惑，整個(gè)敘事過(guò)程中敘事者視角從未向敘事以外的層面轉(zhuǎn)移。相比通過(guò)第三人稱敘事或是敘事者視角的轉(zhuǎn)移造成的客觀真實(shí)與體現(xiàn)史家之“實(shí)錄”精神的效果，采取這樣的敘事視角，最大的優(yōu)點(diǎn)即在于情感的真實(shí)，它使得讀者能夠很容易地代入自己的情感，從而產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的感染力。

二、以表現(xiàn)情感為主的敘事邏輯：愛(ài)情悲劇而非人生悲劇

如果單純從敘事的組織與結(jié)構(gòu)看記夢(mèng)題材唐傳奇的敘事邏輯，那么《秦夢(mèng)記》的結(jié)構(gòu)大體符合“現(xiàn)實(shí)→夢(mèng)境→現(xiàn)實(shí)”的敘事結(jié)構(gòu)，與《枕中記》《南柯太守傳》相同，但在具體情節(jié)的設(shè)置與情節(jié)的發(fā)展過(guò)程上，《秦夢(mèng)記》的敘事邏輯使得其更適合被定義為一部愛(ài)情悲劇，而非《枕中記》《南柯太守傳》那樣的人生悲劇。這里主要從以下三個(gè)角度討論《秦夢(mèng)記》在敘事邏輯上的獨(dú)特之處。

首先，在夢(mèng)中的時(shí)間跨度上，《秦夢(mèng)記》顯然要短得多。在《枕中記》《南柯太守傳》這樣的作品中，夢(mèng)中的時(shí)間跨度往往長(zhǎng)達(dá)數(shù)十年，《枕中記》中盧生的夢(mèng)中時(shí)間從娶妻開(kāi)始一直持續(xù)到其老死，《南柯太守傳》中淳于棼在夢(mèng)中僅擔(dān)任南柯太守一職就有二十年，如此之長(zhǎng)的時(shí)間跨度足以占據(jù)現(xiàn)實(shí)人生長(zhǎng)度的大半部分。而與夢(mèng)中數(shù)十年的時(shí)間跨度形成對(duì)照，現(xiàn)實(shí)中的時(shí)間跨度只是“方蒸黍”到“蒸黍未熟”以及“將秣馬濯足”到“濯足于榻”的片刻之間，“作者刻意營(yíng)造現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境時(shí)空的反差”，“用意在藉夢(mèng)境回響現(xiàn)實(shí)”，f這樣的夢(mèng)是典型的“啟示人生的夢(mèng)”。而《秦夢(mèng)記》中，沈亞之自夢(mèng)入秦至喪妻離秦僅僅經(jīng)歷了一年多的時(shí)間，而夢(mèng)醒之后也沒(méi)有刻意交代現(xiàn)實(shí)中時(shí)間跨度之短，可見(jiàn)《秦夢(mèng)記》的敘事并無(wú)意于營(yíng)造時(shí)間跨度上的反差來(lái)說(shuō)明某種人生問(wèn)題，反而在這僅有的一年多的時(shí)間里，僅“沈亞之”與弄玉公主的悲歡離合就占據(jù)了大半的時(shí)間。因而僅從時(shí)間模式上講，《秦夢(mèng)記》主要講述的是一個(gè)愛(ài)情故事，與啟示人生的記夢(mèng)類作品完全不同。

其次，在夢(mèng)故事情節(jié)的具體構(gòu)思方面，其區(qū)別則細(xì)致得多，且更能體現(xiàn)《秦夢(mèng)記》愛(ài)情悲劇的本質(zhì)。首先，從敘述婚戀的片段在整個(gè)夢(mèng)故事中所占的比重來(lái)看，《枕中記》與《南柯太守傳》都只占很小的比重，而《秦夢(mèng)記》中對(duì)于主人公的感情經(jīng)歷的敘述卻占據(jù)整個(gè)夢(mèng)故事的大半篇幅。其次，從敘述婚戀片段的內(nèi)容與用意看，《枕中記》只是簡(jiǎn)單交代了女方的家世背景及二人的生育狀況，《南柯太守傳》的內(nèi)容相對(duì)豐富，增加了對(duì)女方外貌的描寫以及助男方得意于仕途與最終死亡的情節(jié)，但總體來(lái)說(shuō)敘述都很簡(jiǎn)單、淺顯，工具性較強(qiáng)，只是作為虛擬的人生經(jīng)歷中的重要組成部分來(lái)敘述的，尚未深入到更為具體、復(fù)雜的感情層面。而《秦夢(mèng)記》則在二人成婚之后便將敘事重點(diǎn)放在了二人的感情生活上，更多聚焦于人物的情感本身，在情感塑造的細(xì)膩與深入程度上都是另外兩篇作品無(wú)法比擬的。相比另外兩篇作品中順利的婚事，《秦夢(mèng)記》中的這樁婚事本就是強(qiáng)行拼湊的，男女雙方一開(kāi)始都不情愿接受這樁婚事，男方不愿因此成為“幸臣”，女方則是因?yàn)槠渖矸莸奶厥?。在女方身份的設(shè)定上，另外兩篇作品中的兩位女性雖家世地位不同，但至少都是初次嫁為人妻，而《秦夢(mèng)記》中上來(lái)就點(diǎn)明了弄玉公主孀居的狀況，且與亡夫感情深厚，二人曾為一對(duì)人人稱道的神仙眷侶，即便是再嫁，民間依然以弄玉公主為“蕭家公主”，公主自己也常思念亡夫。這樣的婚前設(shè)定，讓弄玉公主與“沈亞之”的感情從一開(kāi)始便極其復(fù)雜且耐人尋味。而后的情節(jié)中，“沈亞之”為公主求得“水犀小合”作為生日禮物，公主又“嘗愛(ài)重，結(jié)裙帶之上”，如此便將公主的那種復(fù)雜矛盾的內(nèi)心情感以及微妙的情感變化展現(xiàn)出來(lái)。公主突然死去，“沈亞之”的種種觸景傷情、睹物思人的反應(yīng)，以及不愿再在翠微宮的正殿就寢與離開(kāi)之際“垂淚對(duì)宮娥”的行為，同樣表現(xiàn)了他內(nèi)心情感的變化以及對(duì)弄玉公主深刻的感情?？梢哉f(shuō)兩人的感情從頭到尾都極其復(fù)雜，且復(fù)雜中育有變化，但感情又確實(shí)存在，而且異常深刻。

最后，在夢(mèng)故事的敘述節(jié)奏上，相比《枕中記》與《南柯太守傳》始終連貫而緊密的敘述，《秦夢(mèng)記》中夢(mèng)故事的推進(jìn)方式則因在夢(mèng)故事中運(yùn)用大量用于抒情而非推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的韻文而顯得更加舒緩、搖曳。且這些韻文僅僅用在弄玉公主死后這一重要情節(jié)轉(zhuǎn)折處，均為“沈亞之”為悼念公主及二人的愛(ài)情悲劇而作，抒發(fā)了主人公在愛(ài)情破滅后極度悲傷的情感，在產(chǎn)生極強(qiáng)的抒情效果的同時(shí)，也體現(xiàn)了這一夢(mèng)故事的愛(ài)情悲劇屬性。

三、體現(xiàn)不同創(chuàng)作意圖的敘事結(jié)尾：對(duì)夢(mèng)事本身的困惑

“對(duì)小說(shuō)敘事而言，結(jié)尾就是敘事面貌的最終呈現(xiàn)，甚至可以說(shuō)‘結(jié)尾就是頂點(diǎn)，它最終使敘事得以完成”g。對(duì)于遵循“現(xiàn)實(shí)→夢(mèng)境→現(xiàn)實(shí)”的敘事結(jié)構(gòu)的記夢(mèng)題材唐傳奇而言，其敘事結(jié)尾自然是在夢(mèng)醒后的現(xiàn)實(shí)部分交代。在敘事結(jié)尾上，與其他遵循此敘事結(jié)構(gòu)的作品相比，《秦夢(mèng)記》最大的不同即在于敘事主體是以疑問(wèn)而非議論的形式介入，從而體現(xiàn)出完全不同的創(chuàng)作意圖。

在《南柯太守傳》與《枕中記》的結(jié)尾中，敘事主體或是以直接介入的方式，令真實(shí)作者直接出面對(duì)故事發(fā)表議論，或是采用隱性介入的方式，以故事中主要人物的議論為傳聲筒，都表明了勿以富貴為人生追求的規(guī)勸的創(chuàng)作意圖。而在《秦夢(mèng)記》中，“沈亞之”在夢(mèng)醒之后雖然也如淳于棼一般試圖探尋夢(mèng)的成因，但兩者的區(qū)別即在于在《南柯太守傳》中，淳于棼在現(xiàn)實(shí)中為自己的夢(mèng)境找到了根據(jù)，且故事的敘述不止于此，其后還交代了淳于棼等人在現(xiàn)實(shí)中的結(jié)局，最后又引出了一系列有關(guān)人生的議論。而《秦夢(mèng)記》則結(jié)束于“沈亞之”探尋夢(mèng)之成因無(wú)果的困惑，雖然在這一探尋過(guò)程中，友人崔九萬(wàn)根據(jù)“秦穆公葬雍蠹泉祈年宮”的史實(shí)提供了“非其神靈憑乎”的猜想，但隨后“沈亞之”也只是證明了這一史實(shí)的可靠性，不但沒(méi)有對(duì)“神靈憑乎”的猜想做出任何判斷，反而是順著友人征史的思路進(jìn)一步對(duì)自己所做的夢(mèng)中的具體內(nèi)容提出了“弄玉既仙矣，惡又死乎”的疑問(wèn)。由此可見(jiàn)，直到故事結(jié)尾，身為故事主人公與夢(mèng)境經(jīng)歷者的“沈亞之”都未能以客觀的態(tài)度審視自己的夢(mèng)，甚至其在夢(mèng)后所耿耿于懷的依然是夢(mèng)中愛(ài)人弄玉的死，一定程度上模糊了夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的界限，再加上以疑問(wèn)做結(jié)，使得敘事結(jié)尾余韻悠長(zhǎng)，給人悵惘迷茫之感。而這樣的結(jié)尾所體現(xiàn)出的創(chuàng)作意圖，除了記錄這一離奇的夢(mèng)事，也只有對(duì)夢(mèng)之本身以及人的情感的無(wú)限困惑了。

綜上，《秦夢(mèng)記》獨(dú)特的敘事使得其更適合被定義為一篇表現(xiàn)情感的唐傳奇作品，從而成為記夢(mèng)題材唐傳奇中不同于敘事結(jié)構(gòu)相同的一系列作品的存在。

a 以往學(xué)界對(duì)于沈亞之《秦夢(mèng)記》的研究思路主要有兩種：一種是根據(jù)作者生平經(jīng)歷來(lái)解讀作品的內(nèi)涵，多認(rèn)為《秦夢(mèng)記》是沈亞之遭遇仕途波折的產(chǎn)物，體現(xiàn)了其對(duì)世事的悲憤之情，例如楊勝寬的《也談沈亞之及其〈秦夢(mèng)記〉——兼與程毅中先生商榷》（《四川師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1990年第2期），近年來(lái)也有研究者關(guān)注到了沈亞之的婚戀狀況對(duì)其創(chuàng)作的影響，例如尹文淼、宋娟的《沈亞之夢(mèng)幻題材小說(shuō)的藝術(shù)性略論》（《牡丹江師范學(xué)院學(xué)報(bào)》2017年第2期）；另一種是對(duì)作品中的詩(shī)歌、史傳等元素的研究，多與考察其生平之交游、求學(xué)經(jīng)歷相結(jié)合，以陳才訓(xùn)的《古文風(fēng)貌與楚調(diào)悲歌——論沈亞之的文學(xué)素養(yǎng)與其小說(shuō)創(chuàng)作之關(guān)系》（《中國(guó)文學(xué)研究》2009年第4期）為代表。

bcdg江守義：《唐傳奇敘事》，安徽人民出版社2006年版，第19頁(yè)，第114頁(yè)，第166頁(yè)，第219—220頁(yè)。

e 袁閭琨、薛洪績(jī)主編：《唐宋傳奇總集·唐五代（上）》，河南人民出版社2001年版，第165—315頁(yè)。

f 劉楚華：《小說(shuō)、述夢(mèng)與時(shí)間》，《文藝?yán)碚撗芯俊?007年第2期，第24頁(yè)。

作 者： 張淑婧，南通大學(xué)文學(xué)院在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)古典文獻(xiàn)學(xué)。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com