【摘要】 社會(huì)轉(zhuǎn)型與“文化轉(zhuǎn)向”交錯(cuò)影響下的戲曲論述，超越“就戲論戲”的審美中心論傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)境化、事件化、問(wèn)題化的知識(shí)立場(chǎng)與方法取徑。在層累涵濡的現(xiàn)代性闡釋框架中運(yùn)用“及物”而又“在地”的概念工具，重訪閩臺(tái)歌仔戲基于傳統(tǒng)淵源、地緣態(tài)勢(shì)、商業(yè)環(huán)境、技術(shù)手段的發(fā)展變遷，抉剔其間話語(yǔ)輪廓、情感結(jié)構(gòu)、動(dòng)力機(jī)制與文化邏輯，能夠顯現(xiàn)區(qū)域文化治理與地方民間戲曲活動(dòng)的繁復(fù)關(guān)聯(lián)，經(jīng)濟(jì)社會(huì)結(jié)構(gòu)重組與民俗曲藝版圖重構(gòu)的多重辯證，進(jìn)而在歷史交匯點(diǎn)探究新戲曲美學(xué)的核心內(nèi)涵、多重品格、價(jià)值追求與世界圖景。

【關(guān)鍵詞】 歌仔戲；新民間戲曲；新都市戲曲；新主流戲曲

[中圖分類號(hào)]J80 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

一、發(fā)現(xiàn)戲曲：結(jié)構(gòu)互涉的傳統(tǒng)之外

“戲曲是一個(gè)族群的秘史。”具有豐沛生命能量、保存強(qiáng)烈草根性格、緊扣庶民生活脈動(dòng)的歌仔戲，作為“閩南戲劇文化圈”尚待深度開掘的寶貴文化資產(chǎn)，吸引兩岸學(xué)界與業(yè)界的目光凝視，由此生產(chǎn)的相關(guān)論述日漸深入、愈發(fā)可觀。若從大處著眼、整體觀之，似可從中抽繹出消長(zhǎng)交替、相互映襯的兩種敘述模式，即專注文學(xué)性、思想性的“文人傳統(tǒng)”與強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)性、表演性的“藝人情結(jié)”。具體而言，前者既受“戲以載道”儒家美學(xué)思想之流風(fēng)余韻的潛在影響，亦是以主體性為內(nèi)核之啟蒙現(xiàn)代性的批評(píng)實(shí)踐產(chǎn)物，因而體現(xiàn)為論說(shuō)者往往自覺抑或不自覺地站在知識(shí)精英俯瞰蕓蕓眾生的意識(shí)美學(xué)立場(chǎng)，或隱或顯地依循源遠(yuǎn)流長(zhǎng)、正統(tǒng)經(jīng)典的文藝?yán)碚撽U釋框架，努力挖掘或曰相互“發(fā)明”戲曲文學(xué)所蘊(yùn)涵之深邃遼闊的主題思想意涵、豐富立體的人物形象塑造、扣人心弦的戲曲沖突展現(xiàn)、復(fù)調(diào)多音的語(yǔ)言張力結(jié)構(gòu)等等。與慣于案頭說(shuō)戲的前者形成鮮明而又有趣之對(duì)照的是，后者則在不同場(chǎng)合反復(fù)強(qiáng)調(diào)以歌仔戲?yàn)榇淼拈}南庶民戲曲（作為綜合性的舞臺(tái)表演藝術(shù)），從根本上有別于僅供紙上賞玩之文學(xué)樣式的特殊性與實(shí)踐性，因而重申要以審美同情的藝術(shù)眼光來(lái)討論劇藝風(fēng)貌的本體特征，如程式應(yīng)用、身段表演、音樂(lè)唱腔、道具布景之類等等，進(jìn)而從觀演互動(dòng)的主體間性審美經(jīng)驗(yàn)中具體揭示戲曲本身怎樣“好聽”、如何“好看”。

然而，倘若透過(guò)二者令人目眩的話語(yǔ)表象而深入其本質(zhì)內(nèi)核，識(shí)者或許能夠發(fā)現(xiàn)，上述看似截然對(duì)立甚至有些針鋒相對(duì)的論說(shuō)模式，在其思想起點(diǎn)與學(xué)術(shù)支點(diǎn)上不無(wú)吊詭地分享著相同的預(yù)設(shè)前提，即都是從“審美中心論”[ 1 ] 1 0 2 - 1 0 5的內(nèi)向型角度來(lái)審視歌仔戲乃至閩南戲曲。平心而論，上述審美藝術(shù)型研究范式雖然起步較早，流行面廣，也便于操作，至今依然在“唯新是尚”的學(xué)術(shù)市場(chǎng)上保持有一定影響力，但卻難以有效切近和正面回應(yīng)戲曲現(xiàn)代性的歷史轉(zhuǎn)型問(wèn)題，因而導(dǎo)致其闡釋效力受到挑戰(zhàn)質(zhì)疑并因此而日漸顯出疲態(tài)。進(jìn)而觀之，在晚近“歷史轉(zhuǎn)向”與“文化轉(zhuǎn)向”學(xué)術(shù)風(fēng)潮的強(qiáng)勁影響下，將戲曲研究“語(yǔ)境化、事件化、問(wèn)題化”，跨界綜合“經(jīng)濟(jì)、社會(huì)、技術(shù)、美學(xué)”等多學(xué)科知識(shí)全方位透視歷史交匯點(diǎn)中的歌仔戲百年大變局，成為那些具有學(xué)術(shù)雄心與歷史抱負(fù)之新銳學(xué)者的更新選擇。因之，此前未被充分反思甚至未曾關(guān)注的事件與問(wèn)題叢結(jié)，逐一從歷史幽微處浮現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)地平線，逐次成為學(xué)術(shù)橫向墾拓、縱深推進(jìn)之新的著力點(diǎn)。是故，下文便在“發(fā)現(xiàn)自我”之文化自覺的意識(shí)燭照下重返閩臺(tái)歌仔戲的發(fā)生語(yǔ)境，藉由“內(nèi)在于我們歷史和現(xiàn)實(shí)的真問(wèn)題”[ 2 ] 6 - 1 6作為媒介，有機(jī)涵容我們所共有與特有的現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)，長(zhǎng)時(shí)段、深層次地探勘區(qū)域文化治理生態(tài)與地方民間戲曲活動(dòng)，戰(zhàn)略性、學(xué)理性地思考經(jīng)濟(jì)社會(huì)結(jié)構(gòu)重組與民俗曲藝版圖重構(gòu)的關(guān)聯(lián)互動(dòng)，從而尋找進(jìn)入20世紀(jì)中國(guó)乃至亞洲現(xiàn)當(dāng)代歷史地形的別致方式。

在我們看來(lái)，倘若依照從歷史到邏輯的觀察方式，形態(tài)多樣、疊合演進(jìn)的歌仔戲并非一個(gè)劇種的同質(zhì)化概念，而是創(chuàng)生于對(duì)現(xiàn)代性與傳統(tǒng)性交匯互動(dòng)之時(shí)勢(shì)狀況的主體性把握。進(jìn)而言之，歌仔戲所謂的劇種意識(shí)是對(duì)現(xiàn)代世界體系下東方戲曲美學(xué)的命名與指認(rèn)，是在一種“同時(shí)空性”的理念中將新/舊、中/西、中心/邊緣等多種價(jià)值秩序納入其內(nèi)部，從而在“現(xiàn)在”激活歷史、想象未來(lái)的實(shí)驗(yàn)與努力。是以，歌仔戲作為遠(yuǎn)未定型、反規(guī)范性的流動(dòng)戲曲，其誕生與發(fā)展既是一個(gè)征用并且發(fā)明“前史”的動(dòng)態(tài)過(guò)程，亦是一個(gè)在邊緣處置換與再闡釋“他者”的反復(fù)進(jìn)程，更是一個(gè)以裂變方式塑造獨(dú)特性與重構(gòu)普遍性的復(fù)雜歷程。

二、歌舞魅影：都市劇場(chǎng)與休閑美學(xué)

筆者在多年前所作的《閩臺(tái)歌仔戲的文化地形與歷史記憶》一文中曾感嘆道，歌仔戲百余年來(lái)的傳承發(fā)展、迭代升級(jí)、跨界傳播，“典型表征并且密切關(guān)聯(lián)于中華戲曲乃至整個(gè)中國(guó)社會(huì)追求現(xiàn)代性的歷史進(jìn)程”[ 3 ] 8 0 - 8 5。實(shí)而言之，越來(lái)越多的文獻(xiàn)史料（如在特殊時(shí)期發(fā)行并具有重要影響的《臺(tái)灣民報(bào)》《臺(tái)灣日日新報(bào)》等報(bào)刊）表明，與歷史悠遠(yuǎn)、積淀深厚之其他閩南劇種（如被譽(yù)為“南戲活化石”的梨園戲等）有所不同的是，歌仔戲始料未及地從毫不起眼、踏謠而歌的“小戲”，成形成熟而為廣泛流行的“大戲”，得益于彼時(shí)情況復(fù)雜的新興劇場(chǎng)建設(shè)及其機(jī)制運(yùn)營(yíng)的現(xiàn)實(shí)推動(dòng)。眾所周知，在正式步入封閉式的“內(nèi)臺(tái)”商演之前，土生土長(zhǎng)的草根性歌仔戲還處于素樸業(yè)余、免費(fèi)觀賞的原初階段，主要根基在前現(xiàn)代性的廣袤鄉(xiāng)村，其要么是農(nóng)閑時(shí)分的自?shī)蕣嗜耍礊槊耖g禮俗的儀式典儀，其演出“場(chǎng)域”在鄉(xiāng)間草臺(tái)，甚至只是“除地為場(chǎng)”，體現(xiàn)的是生長(zhǎng)于斯之閩臺(tái)鄉(xiāng)民的審美趣味、倫理價(jià)值與信仰需求。然而，隨著區(qū)別于老派“茶園”（傳統(tǒng)型的社交場(chǎng)所）之新式劇場(chǎng)（現(xiàn)代型的休閑娛樂(lè)空間）如雨后春筍般的大量設(shè)立，戲曲觀演“場(chǎng)域”也隨之發(fā)生意味深長(zhǎng)的轉(zhuǎn)型變化，進(jìn)而跨越式地重組戲曲交往活動(dòng)乃至重塑整個(gè)文化生態(tài)。

其一，室內(nèi)劇場(chǎng)設(shè)施提升、規(guī)模擴(kuò)大、數(shù)量增加，進(jìn)而將劇場(chǎng)看戲嵌入現(xiàn)代生活方式，不僅增加各類戲班（當(dāng)然也包括歌仔戲班）涌入“內(nèi)臺(tái)”開展?fàn)I利性商業(yè)演出的機(jī)會(huì)，亦在某種程度上營(yíng)造了戲班之間相互切磋、相互學(xué)習(xí)的融通機(jī)會(huì)。如前所言，歌仔戲的特點(diǎn)或優(yōu)勢(shì)就是年輕活躍、歷史包袱較少，因而能以海納百川、兼容并蓄的開放心態(tài)充分汲取其他劇種的特長(zhǎng)絕活為己所用、后來(lái)居上。根據(jù)臺(tái)灣地區(qū)知名戲曲學(xué)者邱坤良、徐亞湘等人爬梳報(bào)刊史料而作出的成果結(jié)論，20世紀(jì)初期祖國(guó)大陸的戲班紛紛跨海，開展劇場(chǎng)商演，在臺(tái)逗留時(shí)間長(zhǎng)達(dá)數(shù)月乃至一來(lái)經(jīng)年，其精華之處曾引發(fā)具有濃厚原鄉(xiāng)情結(jié)的島內(nèi)觀眾的一度追捧，吸引好學(xué)的本地歌仔戲藝人觀摩取經(jīng)，也出現(xiàn)部分來(lái)臺(tái)演員留下發(fā)展，如應(yīng)邀擔(dān)任教席、入班搭伙甚至聚集成班等。于是，“京劇的武打、鑼鼓點(diǎn)，南北管的戲碼、曲調(diào)，福州班的布景等，紛紛融入歌仔戲的表演藝術(shù)之中”[ 5 ] 1 3 0，使得歌仔戲如虎添翼、脫胎換骨，快速成長(zhǎng)為豐富多元、博采眾長(zhǎng)的流行大劇種。

其二，作為第一點(diǎn)的合理延伸，既然“內(nèi)臺(tái)”劇場(chǎng)戲以演出票房為最直接與最主要的考量指標(biāo)，這必然迫使步入“職業(yè)化”的歌仔戲班直面優(yōu)勝劣汰、殘酷激烈的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)，促使其想盡辦法、千方百計(jì)地迎合取悅來(lái)自五行八作、三教九流的進(jìn)場(chǎng)觀眾。在沉重壓力的刺激之下，“落地掃”[ 4 ] 6 5階段那種沒(méi)有專門布景與專用道具，早期“外臺(tái)”那種因陋就簡(jiǎn)、質(zhì)樸無(wú)華的“一桌二椅”，顯然不合時(shí)宜、不符要求，代之而起的是金光耀眼、爭(zhēng)奇斗艷的各式各樣機(jī)關(guān)布景。此外，為了不斷滿足觀眾日新月異、水漲船高的觀看需求，表演戲碼就不能因循守舊地徘徊在傳統(tǒng)“四大出”（《山伯英臺(tái)》《陳三五娘》《什細(xì)記》《呂蒙正》），而要與時(shí)俱進(jìn)、創(chuàng)新求變，持續(xù)推出吸人眼球、欲罷不能的新鮮劇目。職是之故，眾多歌仔戲班為生存計(jì)，無(wú)不費(fèi)盡心思、各顯神通；或不拘格套地移植援引其他劇種膾炙人口、久經(jīng)考驗(yàn)的成熟戲碼；或縱逸自如地采擷新近發(fā)生之聳人聽聞的新聞報(bào)道（如改編自臺(tái)南地區(qū)一對(duì)青年男女殉情事件的《運(yùn)河奇案》）；或順勢(shì)而為地適時(shí)挪用當(dāng)前熱映、時(shí)下熱議的電影故事（如改編東洋“劍俠片”）；或高薪延攬頭腦活絡(luò)、腹內(nèi)有貨的“講戲先生”出馬編排（如麥寮“拱樂(lè)社”的金牌編劇陳守敬），從而不無(wú)諷喻意味地與當(dāng)局力推的戲曲審查制度一道，助推了歌仔戲由依賴演員即興表演、臨場(chǎng)發(fā)揮的講綱式“幕表戲”，日漸朝向構(gòu)思機(jī)巧、環(huán)環(huán)相扣的定型化劇本跨越邁進(jìn)。

此外順帶一提的是，在彼時(shí)女性將戲院看戲視為其重要社交與休閑活動(dòng)的時(shí)代風(fēng)氣下，臺(tái)灣地區(qū)歌仔戲?yàn)榱诉m應(yīng)比例甚高之女性觀眾（往往自居抑或被刻畫為滿腹惆悵委屈的弱勢(shì)群體）的欣賞口味，除了因勢(shì)利導(dǎo)地增加表現(xiàn)離合悲歡、愛恨情仇的“文戲”，廣泛使用具有凄惻吟詠之審美特質(zhì)的“哭調(diào)”，還大膽突破“女子不能拋頭露面”的封建陳規(guī)舊俗，著意大量加入女性演員甚至盛行清一色的“全女班”，從而于不經(jīng)意間取代男性演員在戲曲傳統(tǒng)中不容置疑的優(yōu)勢(shì)地位。是故，女扮男裝“性別反串”（gender bending）的“坤生文化”蔚為壯觀、聲勢(shì)浩大，讓不少苦悶壓抑、感傷自憐但卻日漸覺醒的女性戲迷從英俊瀟灑、風(fēng)流倜儻的舞臺(tái)小生身上（主觀心造的理想男性幻象）尋求想象性的心靈慰藉與替代性的欲望滿足，進(jìn)而在劇場(chǎng)觀演這一現(xiàn)代性的娛樂(lè)休閑方式中暫時(shí)擺脫現(xiàn)代性焦慮。

三、世俗偶像：明星文化的時(shí)代癥候

在臺(tái)灣歌仔戲觀演類型曲折演進(jìn)、興衰浮沉的嬗變脈絡(luò)中，與電視這一新興媒體跨界聯(lián)姻而成的“電視歌仔戲”，以其具象寫實(shí)、耳目一新的視聽美學(xué)風(fēng)格與超越時(shí)空、靈活便利的大眾傳播形式，于社會(huì)空氣復(fù)雜、娛樂(lè)相對(duì)匱乏的特定歷史節(jié)點(diǎn)上，將原屬公共空間的戲曲觀演活動(dòng)悄然演變?yōu)榧彝?nèi)部空間的日常生活儀式，并為日后遲到的民間傳統(tǒng)文藝“復(fù)興”保存火種、蓄積能量。毫不夸張地說(shuō)，在舞臺(tái)歌仔戲從現(xiàn)代都市的輝煌“內(nèi)臺(tái)”潰退返歸從前的敞開式鄉(xiāng)間“外臺(tái)”（野臺(tái)）之后，不少市民乃是通過(guò)歌仔戲電視連鎖劇這一“非傳統(tǒng)”的變異形態(tài)，足不出戶地被動(dòng)接觸進(jìn)而主動(dòng)喜歡上這一鄉(xiāng)土俚俗、可塑性強(qiáng)的地方意象。盡管在20世紀(jì)末臺(tái)灣當(dāng)局迫于形勢(shì)開放“第四臺(tái)”之文化治理政策調(diào)整的歷史大背景中，原本依托“臺(tái)視”“中視”“華視”三大無(wú)限電視網(wǎng)而萌動(dòng)生發(fā)、發(fā)展壯大的電視歌仔戲，直接受到那些更接地氣之閩南語(yǔ)鄉(xiāng)土劇與更加玄幻之霹靂布袋戲的迅猛沖擊，收視下滑、廣告暴跌、投資闕如，從而難以挽回地淡出民眾視線而成歷史陳跡；但其在風(fēng)光無(wú)限、“制霸”熒屏之輝煌時(shí)代的“造星運(yùn)動(dòng)”及其伴生的“偶像經(jīng)濟(jì)”與“粉絲文化”，不僅引起當(dāng)時(shí)島內(nèi)新聞事務(wù)主管機(jī)構(gòu)的深切關(guān)注與強(qiáng)烈不安，使其出臺(tái)限制方言節(jié)目播出時(shí)長(zhǎng)與時(shí)段的反制調(diào)節(jié)舉措，還于不期然間深刻而又內(nèi)在地影響著邁向精致的現(xiàn)代劇場(chǎng)歌仔戲與面向基層的新型外臺(tái)歌仔戲，構(gòu)成戲曲現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型鏈條中引人矚目、不容忽視的曖昧風(fēng)景。有鑒于此，嘗試性地借助舶來(lái)之“明星研究”的理論視鏡，以嚴(yán)肅清明的學(xué)術(shù)態(tài)度凜然面對(duì)并重新檢視聲名遐邇、紅極一時(shí)的電視歌仔戲巨星（以楊麗花、小明明、黃香蓮、柳青、葉青等人為典型代表），不僅在學(xué)理上實(shí)屬必要，在實(shí)踐中亦是可行。

于此或須甄別與贅言的是，電視歌仔戲的明星研究與坊間因襲的藝人生命史描述分別依據(jù)不盡相同的問(wèn)題意識(shí)、思想資源與研究路徑，因而屬于迥然不同的研究脈絡(luò)。具體而論，在新式理論工具與話語(yǔ)生產(chǎn)裝置的加持下，前者眼界較高、關(guān)懷較廣、境界較大，并不滿足于“記錄藝人的生平事跡與演藝生涯，表述其舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)與藝術(shù)成就”[ 6 ] 3 9 9，而是立足市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、消費(fèi)文化勃興的大眾媒介語(yǔ)境，將電視歌仔戲明星切實(shí)理解為現(xiàn)代傳媒文化工業(yè)體制的營(yíng)銷策略與運(yùn)作產(chǎn)物，結(jié)合具體文本精細(xì)剖析其間多種權(quán)力機(jī)制的競(jìng)逐博弈關(guān)系。因之，上述明星研究論者往往基于主體間性視域而把符號(hào)化了的新老歌仔戲巨星理解為“被結(jié)構(gòu)的多義體”（structured polysemy），敏銳而又細(xì)膩地分析觀眾與明星之間錯(cuò)綜繁復(fù)的身份認(rèn)同關(guān)聯(lián)，從而在更大的歷史尺度下更為有機(jī)地表達(dá)這種“將社會(huì)意義和觀念形態(tài)加以人格化”[ 7 ]的深層意涵。而有目共睹的是，正是在賦予明星研究具體切實(shí)之實(shí)踐品格的預(yù)設(shè)基礎(chǔ)上，從符號(hào)學(xué)角度悉心探勘楊麗花等戲曲明星如何生產(chǎn)與再生產(chǎn)意義，進(jìn)而開拓全新表意空間，從精神分析學(xué)說(shuō)耐心研討明星意義的演變圖譜與社會(huì)光譜，從文本間性的接受視域精心審理觀眾認(rèn)同明星的文化因素與不同方式，成為頗具誘惑力的創(chuàng)新課題與重寫戲曲史的新開場(chǎng)域。

“青山遮不住，畢竟東流去。”當(dāng)主流戲曲學(xué)界不再理所當(dāng)然地依憑本質(zhì)主義戲曲審美觀封鎖歷史經(jīng)驗(yàn)，不再居高臨下地將“電視歌仔戲”拒斥為舞臺(tái)表演藝術(shù)的異質(zhì)性存在而進(jìn)行美學(xué)審判，那么歌仔戲跨界“觸電”成敗得失的正反經(jīng)驗(yàn)，將宛如地心引力般地吸引我們重訪其所夾雜的愛與痛、冰與火、悲與喜，引導(dǎo)我們歷史性地探索地方戲曲夾縫生存、另辟蒼穹的復(fù)雜性與矛盾性，引發(fā)我們重拾起這種“被歷史遺忘”的另類現(xiàn)代視野并藉此富有溫度地審視自我、對(duì)視傳統(tǒng)、表達(dá)現(xiàn)實(shí)與返歸未來(lái)。

四、打開褶皺：身份認(rèn)同與主體重構(gòu)

“大眾化”與“精致化”[ 8 ] 1 2 1 - 1 3 3及其之間相互扭結(jié)的多重辯證一直是歌仔戲乃至戲曲發(fā)展歧見迭生、常見常新的核心議題。若說(shuō)旨在融入日常生活場(chǎng)景的大眾化，主要服務(wù)于普通民眾休閑娛樂(lè)的感官欲求，因而折射的是原型層面的感性現(xiàn)代性；那么以質(zhì)圖強(qiáng)、振興起蔽的精致化，則凸顯新一代知識(shí)分子藉由戲曲改造活動(dòng)介入社會(huì)、反思現(xiàn)實(shí)人生乃至想象另類理想世界的群體意志，映射的是審美現(xiàn)代性在超越層面的“未完成規(guī)劃”。不言而喻的是，“精致化”作為描述劇種新生動(dòng)向的關(guān)鍵性前綴，其根源于這一歷經(jīng)坎坷卻頗有韌性的地方劇種在式微凋零中，希冀通過(guò)提升自身品格、激活審美潛能、重塑自我定位，以期重建與社會(huì)公共生活之日漸失落的關(guān)聯(lián)互動(dòng)的因應(yīng)之道。眾所周知的是，其作為一個(gè)甫一提出就占據(jù)思想制高點(diǎn)并成為難以繞開的學(xué)術(shù)地標(biāo)，與當(dāng)代戲曲大家曾永義息息相關(guān)、密不可分。具有明晰價(jià)值立場(chǎng)與深刻問(wèn)題意識(shí)的曾先生，有感于社會(huì)有識(shí)之士同心協(xié)力推進(jìn)歌仔戲“更上一層樓”以實(shí)現(xiàn)“柳暗花明又一村”的前期努力，已讓這一繁華落盡、跌入谷底的土生劇種出現(xiàn)鳳凰涅槃、重獲新生的希望契機(jī)，而提綱挈領(lǐng)地在那篇刊載于《聯(lián)合報(bào)》副刊的文章中首次提出“六大訴求”，即“講求深刻不俗的主題思想”“情節(jié)安排緊湊明快”“排場(chǎng)醒目可觀”“語(yǔ)言肖似口吻機(jī)趣橫生”“音樂(lè)曲調(diào)多元豐富”“演員技藝精湛與學(xué)養(yǎng)修為”[ 9 ] 3 1 - 3 4。

倘若我們以今日視距的“后見之明”加以透視這段并不如煙的往事，或許不難發(fā)現(xiàn)，1980年以來(lái)閩臺(tái)兩地現(xiàn)代劇場(chǎng)歌仔戲銳意進(jìn)取的精神風(fēng)貌與守正創(chuàng)新的演化路向，可謂生動(dòng)詮釋了永義先生這一判斷的前瞻性與引領(lǐng)性，其不僅已然成為觀眾群體（特別是掌握話語(yǔ)權(quán)的學(xué)界人士與文化主管人員）評(píng)判當(dāng)代劇場(chǎng)歌仔戲甚至是時(shí)下“外臺(tái)”歌仔戲優(yōu)劣的共識(shí)標(biāo)準(zhǔn)，也內(nèi)化為相關(guān)從業(yè)人員心悅誠(chéng)服的遵循原則，并外顯與完善于一次又一次的具體實(shí)踐。緣此，我們的討論似乎有必要從“精致化是什么”的內(nèi)涵探討與特征描述，轉(zhuǎn)入或曰深入到“為什么是”的細(xì)膩分析與整體把握。無(wú)需多言的是，在利益多元、文化多樣、眾聲喧嘩的后現(xiàn)代社會(huì)情境下，“共識(shí)”作為彌足珍貴的稀缺品，其協(xié)商達(dá)成進(jìn)而凝定升華頗為不易。具體聚焦到本文論域 ，“讓劇種化與當(dāng)代性相得益彰”[ 1 0 ] 1 8 - 2 0的“精致化訴求”之所以能夠成為跨越兩岸的美學(xué)共識(shí)，并從價(jià)值表述進(jìn)一步落實(shí)為文化實(shí)踐層面的觀演新潮流，顯然不只是因?yàn)樘岢稣弑救俗鳛椤按罄小钡膶W(xué)術(shù)聲望、江湖地位，也并非只是倡導(dǎo)者門下弟子與新朋故交的熱心追隨、全力推動(dòng)，而是有著逸出學(xué)術(shù)吁求與藝術(shù)軌道之外的復(fù)雜社會(huì)生態(tài)背景，癥候性地體現(xiàn)戲曲交往主體的歷史轉(zhuǎn)換以及主流話語(yǔ)對(duì)民間異質(zhì)話語(yǔ)的再度收編整合。

首先，從經(jīng)濟(jì)運(yùn)行基本層面上看，20世紀(jì)80年代以來(lái)產(chǎn)業(yè)升級(jí)支撐經(jīng)濟(jì)起飛、高速成長(zhǎng)，一方面促使相對(duì)富裕起來(lái)的民眾具有閑暇與余力消費(fèi)從前可望而不可即的“精致化”產(chǎn)品服務(wù)（這當(dāng)中自然也包括內(nèi)容精深、劇藝精湛、環(huán)境精美、營(yíng)銷精心的現(xiàn)代劇場(chǎng)歌仔戲）；更重要的另一方面是讓地方“公部門”迅速累積了更加雄厚的財(cái)政實(shí)力，能夠有心有力有效地保障乃至加大傳統(tǒng)戲曲傳承保護(hù)創(chuàng)新發(fā)展的資助強(qiáng)度。比如，海峽東岸的臺(tái)灣地區(qū)在《文化資產(chǎn)保存法》（1982年）、《文化資產(chǎn)保存實(shí)施細(xì)則》（1984年）出臺(tái)之后，就陸續(xù)釋放諸多扶持民俗曲藝的獎(jiǎng)勵(lì)政策與輔導(dǎo)舉措，托舉起一批代表當(dāng)代美學(xué)新高度的劇團(tuán)與劇作（如較早打出“精致歌仔戲”標(biāo)簽的“河洛歌仔戲劇團(tuán)”、演藝版圖橫跨“外臺(tái)”與區(qū)域最高藝術(shù)殿堂的“明華園”等）。與之相映成趣的是，處在改革開放前沿地帶的福建方面近年來(lái)更是高度重視各項(xiàng)“非遺”的培育申報(bào)與傳承保護(hù)工作，成功推動(dòng)歌仔戲進(jìn)入第一批“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目名錄”（2006年），并精心打造出一系列熔“觀賞性、思想性與傳播度”于一爐的獲獎(jiǎng)精品劇目（如以小人物重述大歷史的《蝴蝶之戀》《邵江?！贰秲S批》等）。

其次，從紛繁復(fù)雜、風(fēng)起云涌的社會(huì)時(shí)勢(shì)運(yùn)轉(zhuǎn)層面上講，勢(shì)不可擋的全球化浪潮對(duì)本土傳統(tǒng)文化的急遽沖擊，促使處于十字路口的后發(fā)地區(qū)不得不思索外緣現(xiàn)代性的負(fù)面質(zhì)素，深切反省以“第一世界”為范本模板似是而非的趕超策略，重新返回民族文化根須尋求思想資源以抵御外來(lái)文化并解答身份認(rèn)同之惑。這就促使社會(huì)各個(gè)階層陡然轉(zhuǎn)身而將地方民俗曲藝作為物戀對(duì)象，看重并決意賦予傳統(tǒng)民間戲曲作為民族文化象征的功能作用、價(jià)值意義，希冀通過(guò)對(duì)其進(jìn)行提質(zhì)增效的“精致化改良”來(lái)安頓心靈家園、凝聚共同體意識(shí)、樹立文化自覺自信并與世界主潮積極對(duì)話。質(zhì)而言之，正是在“利益驅(qū)動(dòng)”與“使命在身”與文化互鑒之多重疊加意義上，“精致歌仔戲”所體現(xiàn)之融會(huì)古今西東、回應(yīng)時(shí)代議題的新戲曲美學(xué)精神，既是鄉(xiāng)土情懷與現(xiàn)代性精神的接軌產(chǎn)物，亦是在百年大變局中重塑主體身份認(rèn)同的寓言式表達(dá)，顯示劇場(chǎng)藝術(shù)指征區(qū)域文化形象這一觀念形態(tài)功能的凱旋回歸。

五、余論：主流戲曲為生活賦能

“潮平兩岸闊，風(fēng)正一帆懸?！毙率兰o(jì)揚(yáng)帆起航、乘風(fēng)破浪的閩臺(tái)歌仔戲迎來(lái)暌違已久的高光時(shí)刻，類型豐富多樣、佳作精品迭出、市場(chǎng)轉(zhuǎn)暖向好，既展現(xiàn)其生氣盎然、令人振奮的全新風(fēng)貌，但也存有尚待努力、仍須省思的躍升空間。一方面，專業(yè)院校系統(tǒng)培養(yǎng)之高層次人才持續(xù)匯入，突破想象力瓶頸之資源跨界整合收效顯著，適應(yīng)移動(dòng)互聯(lián)時(shí)代之新口碑模式正在孕育發(fā)酵，前所未有的“高投入、大制作、強(qiáng)造勢(shì)”引領(lǐng)“精致化”的新主流戲曲美學(xué)。另一方面，我們也應(yīng)從全球視野與市場(chǎng)意識(shí)的時(shí)代望遠(yuǎn)鏡中清醒地看到，歌仔戲乃至閩南戲曲的市場(chǎng)潛能（如巨大廣闊的東南亞華人華僑聚居區(qū)）與資源潛力（如戲曲觀演與觀光旅游的深度融合、戲曲文化傳統(tǒng)與前沿信息技術(shù)的深層對(duì)接）尚未被充分認(rèn)知與全面開發(fā)。

“問(wèn)題就是時(shí)代的口號(hào)”，是以，如何在“一帶一路”建設(shè)的大背景中把握大勢(shì)、著眼長(zhǎng)遠(yuǎn)、多輪驅(qū)動(dòng)，在“非遺”保護(hù)體系下繼續(xù)做好傳統(tǒng)薪傳事業(yè)之堅(jiān)實(shí)根基上，打通現(xiàn)代性與古典性、民族性與世界性、大眾化與精英化的審美阻隔，開創(chuàng)性地將其所具有之不可替代的儀式意涵、藝術(shù)品性、美學(xué)風(fēng)范、社會(huì)能量，有效轉(zhuǎn)化為區(qū)域乃至全球意義上的藝術(shù)生產(chǎn)力、文化影響力與產(chǎn)業(yè)競(jìng)爭(zhēng)力，無(wú)疑是一個(gè)具有重要理論價(jià)值與重大實(shí)踐意義的緊迫課題。

參考文獻(xiàn)：

[1]周寧.戲劇學(xué)研究的二度轉(zhuǎn)型[J].福建論壇，2015（1）.

[2]賀照田.制約中國(guó)學(xué)術(shù)思想界的幾個(gè)問(wèn)題[J].開放時(shí)代，2002（1）.

[3]王偉.閩臺(tái)歌仔戲的文化地形與歷史記憶[J].戲劇文學(xué)，2014（6）.

[4]陳耕，曾學(xué)文，顏梓和.歌仔戲史[M].北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1997.

[5]林茂賢.歌仔戲表演形態(tài)研究[M].臺(tái)北：前衛(wèi)出版社，2006.

[6]蔡欣欣.臺(tái)灣歌仔戲史論與演出評(píng)述[M].臺(tái)北：里仁書局，2005.

[7]陳犀禾.作為世俗神話偶像的明星[N].中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)，2010-11-30.

[8]陳世雄.大眾化與精致化——臺(tái)灣歌仔戲的兩種發(fā)展趨勢(shì)[J].戲曲研究，2001（2）.

[9]曾永義.論說(shuō)精致歌仔戲[J].戲劇之家，2009（4）.

[10]傅謹(jǐn).精彩佳作體現(xiàn)戲劇擔(dān)當(dāng)[J].中國(guó)戲劇，2019（12）.

◆ 基金項(xiàng)目：泉州市社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“區(qū)域文化治理視野下的閩臺(tái)歌仔戲百年大變局”（2020C16）。

作者簡(jiǎn)介：王偉，泉州師范學(xué)院文學(xué)與傳播學(xué)院教授、福建師范大學(xué)文學(xué)院外聘碩導(dǎo)、廈門大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)博士后科研流動(dòng)站博士后。