【摘要】 期望將陶瓷材料視作一種新表現(xiàn)媒介融入到中國當(dāng)代藝術(shù)體系中，并占有一席之地，一直是許多現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作者們渴望實現(xiàn)的目標(biāo)。然而當(dāng)代藝術(shù)在中國語境下卻并非一個自明的現(xiàn)象，在學(xué)界兩種不同的當(dāng)代藝術(shù)觀下，不僅對陶藝融入其中的形態(tài)有著限定，而且在創(chuàng)作的價值取向上均要求其超越審美層面介入到對社會文化的批判中，這對于日益走向豐富多元的中國現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作無疑是一種限制。由之，現(xiàn)代陶藝是否一定要刻意融入到中國當(dāng)代藝術(shù)中成為其組成部分，是一個需要斟酌的問題。

【關(guān)鍵詞】 現(xiàn)代陶藝；媒介；當(dāng)代藝術(shù)

[中圖分類號]J52 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

現(xiàn)代陶藝并非指“現(xiàn)代的陶瓷藝術(shù)”，而是特指20世紀(jì)50年代主要源于美日的“藝術(shù)家借助陶瓷材料，或以陶瓷材料為主要創(chuàng)作媒材，遠(yuǎn)離傳統(tǒng)實用性質(zhì)的觀照，表現(xiàn)現(xiàn)代人的理想、個性、情感、心理、意識和審美價值的作品形式”[ 1 ] 1 1。中國現(xiàn)代陶藝興起于20世紀(jì)80年代，早在觀念萌發(fā)之初，就有一批創(chuàng)作者們希冀將其作為一種新表現(xiàn)形式納入到中國當(dāng)代藝術(shù)體系中，以區(qū)別于歸屬工藝美術(shù)范疇下的傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)。雖然2000年中國美協(xié)陶瓷藝術(shù)委員會的成立表征著現(xiàn)代陶藝在主流藝術(shù)體制內(nèi)獲得了存在的合法性身份，但是面對中國當(dāng)代藝術(shù)在商業(yè)市場上取得的成功，以及成為理論批評界和媒體的關(guān)注焦點，渴望融入其中獲得認(rèn)可的情結(jié)在許多陶藝創(chuàng)作者們那里變得更為強烈。然而，與之相悖的是，盡管他們在創(chuàng)作實踐上取得了巨大成績，但在中國當(dāng)代藝術(shù)界卻依然處于一種邊緣化的位置，不僅一些綜合性的當(dāng)代藝術(shù)展上鮮有陶藝家的面孔出現(xiàn)，而且也并未成為當(dāng)代藝術(shù)理論批評界的主要關(guān)注點。

在這樣一種境遇下，21世紀(jì)初，一批陶藝創(chuàng)作者與研究者們就開始自覺地對陶藝在當(dāng)代藝術(shù)中的處境問題展開了一系列的思考并延續(xù)至今。梳理這一時期以來的相關(guān)文獻(xiàn)資料可以發(fā)現(xiàn)，在這一問題的思考上一部分專家學(xué)者認(rèn)為，當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作最重要的是通過作品“喚醒包括人文關(guān)懷在內(nèi)的創(chuàng)作理念，或是對現(xiàn)實批判的態(tài)度”[ 2 ] 1 0。因此，陶藝要真正地融入當(dāng)代藝術(shù)，觀念在其中必須居于創(chuàng)造的本體地位，技藝扮演的只是一種為觀念服務(wù)、實現(xiàn)觀念的手段，而非最終目的；材料也不再是決定作品屬性和學(xué)術(shù)價值的硬性指標(biāo)，它只是觀念的載體。另一部分專家學(xué)者則認(rèn)為，陶藝要融入到當(dāng)代藝術(shù)中，觀念固然重要，但在創(chuàng)作中觀念的開放不是無度的，技藝才是陶藝存在的前提，創(chuàng)作中必須要強化建立在對材料、工藝、燒成等方面的實驗性探索基礎(chǔ)上的語言的純化，不能使陶藝失去自身存在的獨特性。然而，伴隨著中國當(dāng)代藝術(shù)由體制外走向體制內(nèi)、由邊緣走向中心的卻是現(xiàn)代陶藝在其中所處邊緣化的窘境沒有太大改變。為什么會這樣呢？

筆者認(rèn)為這固然與陶藝創(chuàng)作復(fù)雜而專業(yè)性極強的工藝要求，阻礙了理論批評界的專家學(xué)者和其他美術(shù)領(lǐng)域的創(chuàng)作者們介入其中有關(guān)，但最為關(guān)鍵的還是在于陶藝界對中國當(dāng)代藝術(shù)的理解存在著誤區(qū)。實際上，對于中國的當(dāng)代藝術(shù)，國內(nèi)學(xué)界一直存在著不同的理解，概而言之，主要有兩種態(tài)度：一種是從藝術(shù)史學(xué)的角度出發(fā)將當(dāng)代藝術(shù)作為一個藝術(shù)史的概念，嚴(yán)格按照西方對當(dāng)代藝術(shù)的理解來看待中國的當(dāng)代藝術(shù)；一種是基于中國本土藝術(shù)自身發(fā)展的邏輯來認(rèn)識中國當(dāng)代藝術(shù)。那么，在這兩種不同的中國當(dāng)代藝術(shù)觀下，陶藝將如何存在呢？

一、西方當(dāng)代藝術(shù)觀參照下的陶藝存在

作為歐美藝術(shù)史發(fā)展的邏輯演進(jìn)，當(dāng)代藝術(shù)被認(rèn)為是繼現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)之后藝術(shù)發(fā)展的新階段。盡管西方學(xué)界在當(dāng)代藝術(shù)的時間起點上存在著分歧，但觀念和觀念藝術(shù)均被置于中心位置，觀念成為他們共同的敘事主線。當(dāng)代藝術(shù)的價值取向在于直面當(dāng)下的政治、社會、文化、生活現(xiàn)實，通過藝術(shù)進(jìn)行積極主動的干預(yù)。

具體而言，在藝術(shù)語言上，由于當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作的最終目的不再以追求個性、審美、創(chuàng)造風(fēng)格為目標(biāo)，而是指向借助藝術(shù)手段介入基于個體經(jīng)驗的、對人之存在中不同層面和維度問題的干預(yù)批判，因此現(xiàn)代藝術(shù)回到本體、將藝術(shù)視為審美獨立王國、探尋內(nèi)部形式自律、強調(diào)媒介特性的創(chuàng)作模式在這里失效。當(dāng)代藝術(shù)反對的恰恰正是現(xiàn)代主義以媒介為中心定義藝術(shù)的方式[ 3 ] 8，并尋找一種超越單純視覺藝術(shù)語言的，作用于觀者視覺、聽覺、觸覺甚至嗅覺的所謂“總體藝術(shù)”或“多覺藝術(shù)”的表現(xiàn)方式。只要能將所關(guān)注到的某個不可見的問題域以一種可見的修辭手法揭示出來，語言的使用上就可以“不擇手段”地利用一切可用資源，借助科技進(jìn)步的力量在表現(xiàn)媒介上不斷突破。在作品意義的揭示上，當(dāng)代藝術(shù)也不追求給出一個既定的態(tài)度結(jié)果，而是更多強調(diào)觀者參與中的意義當(dāng)場建構(gòu)。與現(xiàn)代藝術(shù)強調(diào)審美語言的原創(chuàng)性相比，當(dāng)代藝術(shù)的原創(chuàng)性更多體現(xiàn)在對事物現(xiàn)象的深刻洞見及其呈現(xiàn)方式的智慧機巧上。如果我們以這種西方當(dāng)代藝術(shù)為參照來看待現(xiàn)代陶藝，會發(fā)現(xiàn)陶藝界在融入當(dāng)代藝術(shù)的思考上是存在悖論的。

首先，在這樣一種背景下，當(dāng)代藝術(shù)在創(chuàng)作的價值取向上是要以藝術(shù)的形式介入對現(xiàn)實的干預(yù)批判，傳統(tǒng)的審美追求不再是其關(guān)注的維度。反觀現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作，看似豐富多元，但真正符合當(dāng)代藝術(shù)此種價值取向、能被納入其中的只有注重文化觀念表達(dá)的維度?，F(xiàn)代陶藝與當(dāng)代藝術(shù)間只存在著部分交集，只要現(xiàn)代陶藝創(chuàng)作中的多元價值取向不發(fā)生改變，其整體就不可能真正全面地融入到當(dāng)代藝術(shù)中去。

其次，從表現(xiàn)語言看，當(dāng)代藝術(shù)在語言的建構(gòu)上不再只停留于追求視覺的藝術(shù)呈現(xiàn)，而是更強調(diào)作用于觀者不同感官的總體藝術(shù)的語言表達(dá)。在對待媒介材料的態(tài)度上，當(dāng)代藝術(shù)拋棄了現(xiàn)代主義強調(diào)的媒介中心主義，抹平了媒介人為區(qū)隔的界限，將媒介的邊界視為一個與其他媒介相關(guān)聯(lián)的開放的起點?，F(xiàn)代藝術(shù)視作本體的語言問題在當(dāng)代藝術(shù)這里已不再那么重要，語言只是為表達(dá)思想觀念服務(wù)，只要能夠?qū)⒉豢梢姷挠^念世界予以揭示就是好的語言。與之相關(guān)，當(dāng)代藝術(shù)家們在創(chuàng)作中也不過多糾結(jié)于制作的工藝技術(shù)，技藝的使用只是為實現(xiàn)觀念的呈顯服務(wù)，因此其選擇非常靈活。例如，中國當(dāng)代藝術(shù)家方力鈞和劉建華雖同為陶瓷專業(yè)科班出身，但方力鈞卻在藝術(shù)創(chuàng)作道路上選擇了架上繪畫的形態(tài)。大致從2013年開始他重新拾起陶瓷材料，創(chuàng)作了一系列以陶瓷小盒堆疊而成、探討“存在與毀滅臨界點”問題的裝置作品。談及創(chuàng)作初衷時，他認(rèn)為對某個領(lǐng)域的專精不是為了用來束縛自身的創(chuàng)作自由，他希望能通過對陶瓷語言的試驗改變既定的創(chuàng)作形式和材料。與之相對，劉建華則一直在使用陶瓷材料進(jìn)行創(chuàng)作。他在2000年初開始創(chuàng)作的《日?！ひ姿椤凡蛔非筮^于復(fù)雜的工藝技術(shù)，采用易于批量復(fù)制的注漿成型方式，將人們?nèi)粘Ｒ率匙⌒兄惺煜さ男?、可樂、電吹風(fēng)等現(xiàn)成品翻制燒成青白瓷模型，通過材料和語境的轉(zhuǎn)換、組合，進(jìn)行意義重構(gòu)，揭示出現(xiàn)實生活中人們永遠(yuǎn)處于一種虛幻、不知結(jié)果的情境中。

這樣看來，一部分專家學(xué)者過于執(zhí)著于強調(diào)通過熟練掌握技藝來挖掘陶瓷材料的獨特表現(xiàn)語言，體現(xiàn)原創(chuàng)性，以維護(hù)陶藝邊界的立場，恰恰是與這種當(dāng)代藝術(shù)觀相悖的。將媒介的藝術(shù)語言探索放在本體位置上予以關(guān)注，說明他們在陶藝創(chuàng)作的價值取向上還是停駐于現(xiàn)代主義藝術(shù)的范疇下。正因為如此，才有專家呼吁“陶藝圈要開放自己，不能就陶藝來談陶藝，要把陶藝放到大的文化環(huán)境和當(dāng)代藝術(shù)的環(huán)境里面去，才能得到廣泛的認(rèn)同和認(rèn)知”[ 4 ] 2 9 9。

再者，在作品的創(chuàng)作過程中，當(dāng)代藝術(shù)家們很多時候并非憑一己之力來完成，更多是在身后的團(tuán)隊或工匠們的協(xié)助下進(jìn)行。整個過程中他們扮演的是作為“大腦”提供創(chuàng)作觀念和控制作品整體效果的角色。陶瓷材料強烈的工藝性，使得許多非科班出身的當(dāng)代藝術(shù)家在選擇其作為觀念載體時，必須借助他者的力量才能實現(xiàn)作品的存在。如，美國當(dāng)代藝術(shù)家杰夫·昆斯，雖然善于利用青銅、不銹鋼、陶瓷等多種材料進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，但在作品完成的過程中卻采用了一種集體式的合作模式。他培養(yǎng)了一支優(yōu)秀的藝術(shù)團(tuán)隊，采用如企業(yè)般的員工管理方式，每個人都有著明確的分工合作，按照昆斯的創(chuàng)作構(gòu)想有條不紊地進(jìn)行著制作活動，其中就包括了他經(jīng)典的陶瓷作品《邁克爾·杰克遜和猴子》《粉紅豹》等。即便如上面提及的方力鈞、劉建華，他們在制作大型裝置作品時也并非每道工序都親力親為。這與一些專家學(xué)者所認(rèn)為的“太多的陶藝人過度地追求觀念和表現(xiàn)……以至注漿、拼接、現(xiàn)成品、雇傭產(chǎn)區(qū)工人制作大型裝置開始大行其道”[ 5 ] 5 4，要求創(chuàng)作過程中必須基于個體的力量獨立完成整個制作流程的精英主義立場顯然也是相悖的。

此外，當(dāng)代藝術(shù)不僅打破了人為限定的媒介邊界，大膽進(jìn)行跨界創(chuàng)作，而且也打破了基于媒介身份來對藝術(shù)家進(jìn)行劃分的認(rèn)知模式。在這里只有當(dāng)代藝術(shù)家的身份，沒有媒介藝術(shù)家的身份。這也是為什么當(dāng)代藝術(shù)中很多藝術(shù)家借用陶瓷材料進(jìn)行創(chuàng)作，但卻又不承認(rèn)自己是陶藝家的原因所在。

二、基于中國本土當(dāng)代藝術(shù)觀下的陶藝存在

我們再來看第二種基于本土藝術(shù)語境來理解中國當(dāng)代藝術(shù)的認(rèn)知模式。在持這種立場的學(xué)者看來，由于在現(xiàn)代性的歷史進(jìn)程中中國的發(fā)展相對西方有些滯后，反映在藝術(shù)現(xiàn)代化中，在中國沒有一個基于社會政治文化變遷背景下經(jīng)由現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)向當(dāng)代藝術(shù)接續(xù)的邏輯演進(jìn)的理路存在，因此，中國的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展和西方的當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展呈現(xiàn)出了一種奇異的現(xiàn)代性時空錯位下的不同步現(xiàn)象。

這一方面表現(xiàn)在，20世紀(jì)80年代，中國興起的現(xiàn)代藝術(shù)思潮對西方現(xiàn)代藝術(shù)表現(xiàn)樣式的引入，更多只是從形式層面對正在發(fā)生的思想解放運動作出回應(yīng)。雖然20世紀(jì)80年代后期至90年代前期對之補課開始真正進(jìn)行，但彼時西方已經(jīng)“進(jìn)入了當(dāng)代藝術(shù)的后殖民主義階段”[ 6 ] 1 7。另一方面，西方后現(xiàn)代主義雖然在20世紀(jì)80年代就已開始介入中國，但在當(dāng)時后現(xiàn)代主義并不是作為西方原初的現(xiàn)代主義之后的文化形態(tài)存在，而只是作為中國現(xiàn)代主義文化的一部分出現(xiàn)。[ 7 ] 2 2后現(xiàn)代主義理論的中國引入直到20世紀(jì)90年代才真正進(jìn)行，但由于這種引入多是基于文化現(xiàn)象的討論，作為后現(xiàn)代主義哲學(xué)美學(xué)基礎(chǔ)的后結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)和解構(gòu)主義哲學(xué)的研究介紹反倒來得較弱，導(dǎo)致了90年代中國藝術(shù)和文化呈現(xiàn)出了一種膚淺和樣式化的模式[ 7 ] 2 1 - 2 4，缺乏以一種批判的態(tài)度從藝術(shù)角度對社會文化問題作出干預(yù)回應(yīng)。

同時，雖然在20世紀(jì)90年代初就已出現(xiàn)了具有西方當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)的諸如觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、裝置藝術(shù)，但其中真正對社會文化問題進(jìn)行思考的依然是少數(shù)。恰在此時，當(dāng)中國的藝術(shù)開始走出國門步入國際時，它們在半路遇到了西方的當(dāng)代藝術(shù)，于是在引自西方的現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)尚未消化之際，出于全球化語境下與國際接軌的渴求，中國的藝術(shù)又匆忙地奔向了當(dāng)代藝術(shù)的懷抱，因此有學(xué)者認(rèn)為在中國并不存在著一個真正意義上的現(xiàn)代藝術(shù)階段。

20世紀(jì)90年代末，在中國藝術(shù)界“現(xiàn)代藝術(shù)”“先鋒藝術(shù)”“前衛(wèi)藝術(shù)”的稱謂開始被語詞“當(dāng)代藝術(shù)”取代，西方現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)以及當(dāng)代藝術(shù)的審美特征被整合到了“當(dāng)代藝術(shù)”的稱謂下。但這個稱謂下所涵括的藝術(shù)價值取向卻并非只是西方的當(dāng)代藝術(shù)價值取向，而是現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)價值取向的交疊混融。因此，如果嚴(yán)格按西方當(dāng)代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來對應(yīng)，中國可能沒有多少作品可以劃入其范疇內(nèi)，有鑒于此，有學(xué)者認(rèn)為中國可以基于本土藝術(shù)語境來建立自身的當(dāng)代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。

我們發(fā)現(xiàn)，表現(xiàn)形態(tài)多元的中國現(xiàn)代陶藝確實可以進(jìn)入到這種當(dāng)代藝術(shù)中，但它進(jìn)入的前提是創(chuàng)作中必須要體現(xiàn)出“當(dāng)代性”?！爱?dāng)代性”是一個蘊涵著價值判斷的奠基于過去、指向未來、基于現(xiàn)在的瞻前顧后的概念。它更強調(diào)基于個體的當(dāng)下生存經(jīng)驗，以所處境遇中的社會、文化、生存等方面問題為出發(fā)點和歸宿進(jìn)行思考、批判和揭示，其核心體現(xiàn)出的是一種當(dāng)代精神。藝術(shù)創(chuàng)作上當(dāng)代性主要體現(xiàn)在兩個方面：一方面是創(chuàng)作者基于當(dāng)代意識對身邊各種現(xiàn)象內(nèi)在深層意義世界予以敏銳感知和把握；另一方面是在藝術(shù)表現(xiàn)上不斷地?fù)P棄舊有形式，探索新可能性的創(chuàng)新精神。前一種當(dāng)代藝術(shù)理解中的表現(xiàn)形式，只是構(gòu)成了此種當(dāng)代藝術(shù)的一個維度，但不是全部。這種當(dāng)代藝術(shù)雖然不等同于前衛(wèi)藝術(shù)，但其所具有的當(dāng)代性仍然體現(xiàn)為一種前衛(wèi)意識、前衛(wèi)精神。

在這種當(dāng)代藝術(shù)觀下，陶藝既可以追求采用諸如裝置、綜合材料等表現(xiàn)形式，通過個體創(chuàng)造或者分工協(xié)作去實現(xiàn)作品的呈現(xiàn)；也可以著重強調(diào)媒介自身的特殊性，回到藝術(shù)語言本身，強化工藝，發(fā)掘材料各種新可能性之存在。但是，無論選擇何種表現(xiàn)形態(tài)，創(chuàng)作者首先必須是有能力在價值取向上對滲透在當(dāng)代生活世界中的各種異化現(xiàn)象，從社會文化等層面做出批判，進(jìn)而借助陶瓷材料特有的言說方式將之揭示，不斷地在觀念與精神層面拓寬和豐富人們認(rèn)知生活世界的維度。因此，在這種基于中國本土語境多元價值取向的當(dāng)代藝術(shù)觀下，陶藝雖然可以融入其中，但其前提同樣是必須能體現(xiàn)出一種對當(dāng)下生活世界積極介入的具批判精神的前衛(wèi)意識，那些強調(diào)自我表現(xiàn)、對材料形式美追求以及囿于傳統(tǒng)美學(xué)范疇下的創(chuàng)作形態(tài)依然難以被納入其中。

三、結(jié)語

綜上可見，兩種不同的中國當(dāng)代藝術(shù)觀下的陶藝融入，雖然表現(xiàn)形態(tài)上存在著差異，但在創(chuàng)作的價值取向上均要求其超越審美層面介入到對社會文化的批判反思，這無疑會人為地限制住面向未來發(fā)展的陶藝創(chuàng)作之多種可能性維度。

事實上，在對現(xiàn)代陶藝與當(dāng)代藝術(shù)關(guān)系的思考上，正如一些專家學(xué)者所指出的那樣，經(jīng)濟、科技領(lǐng)域向國際上通用的一些西方制定的先進(jìn)規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)看齊接軌是正當(dāng)?shù)?，但是藝術(shù)是具有意識形態(tài)性的屬于精神領(lǐng)域的產(chǎn)物，其創(chuàng)作不僅具有強烈的主體性，而且與具體的社會文化生活背景緊密關(guān)聯(lián)，在藝術(shù)領(lǐng)域強調(diào)“去符合誰”的接軌是沒有意義的。藝術(shù)創(chuàng)作上我們可以向優(yōu)秀的藝術(shù)文化學(xué)習(xí)借鑒，但學(xué)習(xí)借鑒的目的是為了創(chuàng)造，絕不是為了去迎合他者的審美和價值標(biāo)準(zhǔn)來扼殺自我的創(chuàng)造力。實際上就中國當(dāng)代藝術(shù)而言，其成功接軌西方藝術(shù)市場的背后隱含的是一種潛在的西方中心主義的思維邏輯。雖然新世紀(jì)以來中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中資本的商業(yè)眼光取代了政治意識形態(tài)的眼光，但藝術(shù)家們?yōu)榱思庇谙蛭鞣秸宫F(xiàn)自身的“實力”，又轉(zhuǎn)向了采取從觀念和形式層面迎合或模仿西方藝術(shù)以滿足他者審美標(biāo)準(zhǔn)的藝術(shù)策略，淪為了商業(yè)資本力量背后操控的玩偶，結(jié)果，其批判性和反思性精神日益喪失，變成了一種純粹的視覺游戲的“事件”和“謀略”。正是意識到這種問題，一批具反思精神的當(dāng)代藝術(shù)家們開始了回歸本土化的創(chuàng)作探索，以期改變題材單一、內(nèi)在意義空疏、風(fēng)格語言雷同的困境。相對而言，我們看到較少受資本市場影響，尚未真正融入到當(dāng)代藝術(shù)中的現(xiàn)代陶藝，反倒可以在藝術(shù)創(chuàng)作上保持較為純粹的學(xué)術(shù)性思考和更為深入多元的實踐探索。近年來國內(nèi)關(guān)涉現(xiàn)代陶藝的各類學(xué)術(shù)性個展、聯(lián)展、邀請展、雙年展，及其相關(guān)學(xué)術(shù)論壇、研討活動的頻繁舉辦，以及全國美展專為陶藝設(shè)立獨立展區(qū)，均是對此最好的明證，同時也從一個側(cè)面說明了屬于中國現(xiàn)代陶藝自身的生態(tài)系統(tǒng)已經(jīng)開始形成。作為一個開放而包容的新藝術(shù)樣式，現(xiàn)代陶藝在借鑒吸收當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗的同時，是否一定要去主動迎合并融入到當(dāng)代藝術(shù)價值體系中，顯然是一個需要廣大陶藝創(chuàng)作者與研究者們仔細(xì)斟酌思考的問題。

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作者簡介：朱俊，藝術(shù)學(xué)博士、云南藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師，主要研究方向：美術(shù)史、藝術(shù)理論與批評。