【摘要】 早在40多年前，國內(nèi)學(xué)者還在傳統(tǒng)戲劇史和戲劇觀念支配下進(jìn)行研究的時候，美國哈佛大學(xué)和亞利桑那州立大學(xué)已經(jīng)結(jié)合宋金元時期的文學(xué)、戲劇文本尤其是最新出土的文物資料，得出了金元雜劇本質(zhì)是宋代雜劇連續(xù)發(fā)展的整體部分的結(jié)論，即宋金雜劇已經(jīng)是成熟的戲劇演出，出現(xiàn)金元雜劇的文本是水到渠成的結(jié)果。這一結(jié)論不僅更新了中國戲劇史的格局，還可以進(jìn)一步更新我們對中國戲劇形態(tài)發(fā)展的認(rèn)識和觀念。

【關(guān)鍵詞】 宋元戲劇；連續(xù)性；劇本中心；演員中心制

[中圖分類號]J82 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

關(guān)于中國古代戲劇何時成熟？是怎樣成熟起來的？中國相關(guān)學(xué)界其實并沒有得出完全一致的確定結(jié)論。普通大眾對此無甚興趣，似乎聽到的也不過是姑妄聽之的、頂多跟地方戲有關(guān)的一些說法。

真正的問題似乎并不在這里。問題的關(guān)鍵是我們的研究界沒有一套民族化、原創(chuàng)的理論話語。而體系化的、成套的理論話語又需要由關(guān)聯(lián)性極強的理論模型組成。這方面，我們也幾乎空白。在中國古代戲劇的描述上，能說出來大概“是什么”，不管“真是”還是“好像是”或者只是人云亦云，做個“知道分子”已經(jīng)相當(dāng)不容易，哪還管他“為什么是”以及“此是”“彼是”的異同呢？這方面，問題最集中的是對宋金元一段戲劇發(fā)展?fàn)顩r的認(rèn)識。

一

從歷史發(fā)展的角度看待宋金元戲劇，最早是王國維的《宋元戲曲史》。但由于其立足于“劇本中心論”，所得出的結(jié)論就是：“雖謂真正之戲劇起于宋代，無不可也。然宋金演劇之結(jié)構(gòu)，雖略如上，而其本則無一存，故當(dāng)日已有代言體之戲曲否，已不可知。而論真正之戲曲，不能不從元雜劇始也。”[ 1 ] 6 1意思很明確，要說成熟的“真正之戲劇”在宋代已經(jīng)出現(xiàn)，也不是不可以。但由于沒有現(xiàn)存劇本的依憑，要說代言體式的“真正”戲曲，還是只能從元雜劇算起。顯然，從劇本中心的角度看，宋代戲劇是否成熟，由于沒有劇本憑證，是可以存疑的。按照這種邏輯與立足點看，宋代雜劇其實不過是元代（真正、代言體）成熟戲劇的準(zhǔn)備階段。這就是學(xué)術(shù)界主流認(rèn)為中國古代戲劇到元代，也即晚至13世紀(jì)方始成熟的學(xué)理依據(jù)。

明確、堅定甚至強烈反對王國維這種劇本中心觀點的任二北先生說：“京劇中之《麻姑獻(xiàn)壽》，除向王母置酒前為壽，歌舞一番而外，又有何情節(jié)？”[ 2 ] 7 5這是對劇本中心論在戲劇定義方面最核心的論點“有一定長度的情節(jié)”的最有力反駁。但無論任先生如何企圖力破王國維的主張，其始終拿不出可以抗衡王氏拿出劇本為證的論斷，所以最終王國維的結(jié)論成為了學(xué)界主流的認(rèn)識。到目前為止，即使有些創(chuàng)新意義的中國戲劇史論著，也未能徹底顛覆和全局性突破王國維確立的中國戲劇史格局與框架。

耐人尋味的是，早在1977年，美國哈佛大學(xué)的伊維德和亞利桑那州立大學(xué)的奚如谷已經(jīng)突破中國主流學(xué)界的框架，明確提出：雜劇的分期不應(yīng)該基于政治事件的歷史劃分；雜劇和南戲可能早在元代建立之前就已經(jīng)作為完全成熟的戲劇形式存在了。他們把中國雜劇從發(fā)生到衰落的整個時期定在12世紀(jì)到15世紀(jì)中葉，并稱之為中國戲劇的第一個黃金時期。[ 3 ] 6 6 7尤其是奚如谷對中國學(xué)者信奉的主流觀點——元蒙建政和廢除科舉，導(dǎo)致文人階層從官宦轉(zhuǎn)向勾闌瓦肆，促成了元雜劇的勃興和發(fā)展——持截然不同的看法。根據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，結(jié)合文獻(xiàn)記載如《都城紀(jì)勝》《西湖老人繁勝錄》《夢粱錄》《武林舊事》中的史料，奚如谷認(rèn)為：復(fù)雜的戲劇表演在北宋時期已經(jīng)存在，宋金時期已經(jīng)有嚴(yán)肅的戲劇演出；廢除科舉制度對元雜劇的興起并無多大影響，但它的長期影響卻是重要的和舉足輕重的。蒙古的影響主要是在士大夫文人作家，對大眾的通俗戲劇沒有直接影響，大眾階層其實是一種“傳統(tǒng)的連續(xù)性”。至少從11世紀(jì)開始中國已經(jīng)存在一個長期連續(xù)發(fā)展的大眾戲劇傳統(tǒng)。北雜劇的興起和發(fā)展是在中國鄉(xiāng)村和城市的本土環(huán)境里實現(xiàn)的，完全獨立于蒙古的影響。蒙古的影響有助于使大眾戲劇的傳統(tǒng)變?yōu)槭看蠓蛭幕澜绲囊徊糠帧?/p>

奚如谷認(rèn)為：中國最早的戲劇是一種話?。⊿poken Drama），是活躍在北宋舞臺上的通俗民間話劇。其所謂話劇，是指《都城紀(jì)勝》《夢粱錄》《武林舊事》和《東京夢華錄》等文獻(xiàn)中所載“先做尋常熟事一段，名曰艷段；次做正雜劇、通名兩段”中的“正雜劇”。結(jié)合文獻(xiàn)、文物以及杜善夫、高安道的散曲進(jìn)行比較之后，他認(rèn)為在這100多年的時間里，雜劇的演出形式保持著高度的連續(xù)性，這使得他傾向于把這種連續(xù)性上推到北宋時期。河南偃師出土的北宋墓雜劇雕磚被奚如谷視為支持他觀點的最有力的證據(jù)，他指出，這些雕磚的發(fā)現(xiàn)意義重大，因為雕磚上化妝的演員正在上演一出相當(dāng)復(fù)雜的戲，而這種戲劇比戲文或元雜劇要早100多年。

尤其重要的是，把北宋的雜劇雕磚同山西永樂宮元初的宋德方墓石棺前壁上的雕刻（此時恰值元雜劇興盛期）相比較，在服飾化妝和表演動作上都沒有發(fā)現(xiàn)明顯的差異。這兩種出土文物的相似性表明，從北宋到元代的戲劇裝扮和表演確實保持著連續(xù)性，這些強有力的證據(jù)表明，就戲劇一詞的基本意義而言，即由演員身穿劇中角色的服裝，以對話表演故事，面對觀眾在舞臺上演出，中國戲劇在元代之前很久就己經(jīng)形成并存在了。[ 4 ] 1 8 - 1 9

鑒于文物、文獻(xiàn)與文本材料所揭示的雜劇演出形式高度的連續(xù)性，奚如谷傾向于把這種連續(xù)性上推到北宋時期。戲曲藝人，無論是隨宋室南遷還是繼續(xù)留在北方，都主要是利用北宋的傳統(tǒng)形式來滿足觀眾的要求。既然北宋戲劇和元代戲劇保持著連續(xù)性，那么，如果元雜劇是成熟戲劇，宋雜劇也應(yīng)當(dāng)是成熟戲劇。盡管前者是音樂劇，而后者是話劇。[ 5 ]奚如谷認(rèn)為，宋金雜劇有兩種基本表演形式，分別為一人表演型和群體表演型，從進(jìn)化的觀點看，群體性的表演顯然更加高級一些。從出土文物可知，有些類型的院本雜劇被搬上了戲劇舞臺，主要是幺末和正雜劇的形式，除了通常的諷刺滑稽以外，從一些同名的院本名目和元雜劇的劇目這一現(xiàn)象看，當(dāng)中不排除也有一些比較嚴(yán)肅的戲劇表演存在。

宋金雜劇院本中惟一所缺乏的因素是具有一定長度的成套音樂，金代的諸宮調(diào)提供了這種音樂條件，奚如谷認(rèn)為，諸宮調(diào)是中國戲劇的最后一種催化劑，它使一種簡單戲劇在不長的時間里一躍而為完全成熟定型的戲劇。奚如谷強調(diào)，對于音樂套數(shù)發(fā)展成熟之前的戲劇形式，我們應(yīng)當(dāng)保持一種開放的眼光。[ 5 ] 7 6

二

毫無疑問，從演出形態(tài)“連續(xù)性”的角度而不是單純從劇本來看待宋元戲劇，已經(jīng)可以推導(dǎo)出中國戲曲劇本不過是戲劇演出的副產(chǎn)品的結(jié)論。而且，事實上，王國維所據(jù)以立論的元刊雜劇之劇本形態(tài)，顯然確實就是戲劇演出的記錄本，且以唱詞為主。

事實上，徐朔方先生也曾依據(jù)遺留的元雜劇劇本內(nèi)部呈現(xiàn)的信息，即主要是故事情節(jié)的發(fā)生地域以宋金時期的政治中心汴梁、洛陽等地為主，而非文獻(xiàn)涉及的元代大都、真定、平陽和東平等地，提出元雜劇應(yīng)該更科學(xué)地稱為“金元雜劇”的主張（1），雖對王國維式的論點無甚突破，但也具有“連續(xù)性”的學(xué)理意義。實事求是地說，中國戲劇史研究者也有提出具有理論模型意義觀點的人士，如盧冀野關(guān)于中國戲劇“一粒橄欖”的描述及其“曲的歷程”說：

元明清三代的雜劇傳奇，這是以‘曲為中心的。我們可以從曲的起源上推論到宋，到六朝。突然去掉了南北曲的關(guān)系，敘到皮黃話劇，這好像另外一個題目似的。我說過一個笑話：中國戲劇史是一粒橄欖，兩頭是尖的。宋以前說的是戲，皮黃以下說的也是戲，而中間飽滿的一部分是‘曲的歷程。豈非奇跡？[6]361

在這里，盧冀野把宋金元明清看成是“曲的歷程”整體，“曲”體現(xiàn)于劇本與文學(xué)性，即使宋代沒有劇本出現(xiàn)，但已經(jīng)被看作具有“連續(xù)性”的整體。同時地方戲的形態(tài)特征被作為不同于“曲的歷程”的類型與樣式，與其對應(yīng)的“曲的歷程”前的另一段“戲”則在宋前，約至南北朝。這個“一粒橄欖”的形象描述，其實和我們通過戲曲腳色制的研究獲得的結(jié)論約略接近，也可以印證伊維德和奚如谷等美國學(xué)者提出的宋元戲劇“連續(xù)性”理論的科學(xué)性。然而“一粒橄欖”的理論模型要更早，是盧冀野于20世紀(jì)30年代初提出的，距今已有80余年了。遺憾的是，無論哪種具有理論模型的提法，都很少得到我們學(xué)界的回應(yīng)。盧氏在政治上的經(jīng)歷可以作為被忽略的理由，哈佛學(xué)者的見解可以因為曾經(jīng)的意識形態(tài)對立而被無視，或者可以說語言阻隔了新觀念的傳入。但我們進(jìn)入新時期已經(jīng)近40年了，又新出了多少戲劇史？又出現(xiàn)了多少關(guān)于宋金元戲劇的研究論著？怎么就沒人注意這些理論模型？學(xué)界不是常說提出問題比解決問題更重要嗎？對這些理論模型只是假裝沒看見就可以了嗎？

其實我們的相關(guān)研究存在嚴(yán)重的路徑依賴，不僅無法突破師承的研究路數(shù)和理論思維，也沒有足夠的膽識實現(xiàn)對自我的超越，這就是我們的真正問題！這百年內(nèi)，即使面對王國維的“元代說”由于有劇本為憑無法被否定，仍有知難而上者如任半塘、陳多等或提出“唐戲說”，或提出“表演-演出中心論”，其實已經(jīng)基本上動搖了人們對《宋元戲曲史》的迷信與盲從。但由于沒有可以取代“劇本”的其他憑據(jù)，所以處于欲破而不得立的尷尬局面。

從“Drama”到“Theatre”，歐洲戲劇界已經(jīng)完成了一輪超越“劇本中心”的理論反思與重建，“Theatre”作為“劇場中心”觀念的結(jié)果，也在某些意義上取代“Drama”具有了“戲劇”的含義。但中國百年來，雖然有一批堅決立足于“演出-表演中心”理論的研究者，也沒能取得“Theatre”比肩于“Drama”的更新人們觀念的效果。不過，我們現(xiàn)在已經(jīng)可以拿出實際存在的實物證據(jù)對抗“劇本中心論”了，這就是“演員中心制”理論，證據(jù)就是腳色制。這一實物證據(jù)有歷代文獻(xiàn)依據(jù)，有劇本形態(tài)文本證據(jù)，有直觀的文物圖像證據(jù)！演員中心制戲劇不是一般意義的演員中心戲劇。演員中心戲劇當(dāng)代較流行，但它無法呈現(xiàn)組織化、機制化，可以內(nèi)部交流傳承的活態(tài)，卓別林就是演員中心。演員中心制還可以實現(xiàn)純粹的戲劇特指，并完全排他地消除“演出-表演中心”不可避免地涉及非戲劇類型的情況。

關(guān)于這一點，我們可以通過考察中國戲劇形態(tài)的發(fā)展得以確認(rèn)：中國戲劇經(jīng)歷周代禮樂文化建設(shè)后，事實上阻斷了通過祭祀演出活動生成戲劇的途徑，然而卻打開了經(jīng)由歌舞形態(tài)走向成熟戲劇的新門徑，也就是實現(xiàn)了“演出-表演中心”的戲劇演進(jìn)轉(zhuǎn)折。只是由于戲劇要素需要重新孕育組合，先秦漢魏的《東海黃公》、“蚩尤戲”等代表的是包含于百戲節(jié)目中的“劇目”時期，這個劇目化演出的傳統(tǒng)，在隋唐五代得以發(fā)展為“劇類”，《踏搖娘》和“參軍戲”分別代表了歌舞戲和科白戲兩個大的戲劇形態(tài)類型。類型化的戲劇標(biāo)志著戲劇本體的形成，而這是中國特有的“劇目”傳統(tǒng)之戲劇生成路徑，在地方戲興起的時期集中體現(xiàn)在一大批泛戲劇形態(tài)生成的新劇種方面。正是沿著“劇目化”的演出之路，才有了宋金時期的“官本雜劇”和“院本名目”代表的歌舞、科白融合的戲曲“原生形成”。直到今天，我們可以看到的不少經(jīng)典劇目，依然不是文本化的故事復(fù)現(xiàn)或文學(xué)性內(nèi)容展示，而是演員的身段、絕技甚或純粹的唱腔表演，這就是劇目式演出傳統(tǒng)根植于“演出-表演中心”的結(jié)果。我們知道，確定概念的標(biāo)準(zhǔn)是“內(nèi)涵清晰、外延有限”，則確定中國戲劇的劇目化傳統(tǒng)在“演出-表演中心”外還需要一個獨一無二的內(nèi)核機制，這就是中國傳統(tǒng)戲劇的腳色制。而且，戲曲腳色制不是突兀而來的產(chǎn)物，首先是“演出-表演”傳統(tǒng)中必須以演員為中心，但這在歌舞表演中同樣適用，今日話劇、電影也可以如此，但卻最后讓位于“編劇-劇作家中心”或“導(dǎo)演中心”的機制。中國古代戲劇則不同，由于百戲散樂時期的演員比較單一化且管理分散，所以劇目時代漫長而形態(tài)進(jìn)展緩慢。但從北魏“樂戶”制度開始到隋唐燕樂制度，尤其是出現(xiàn)教坊機構(gòu)后，演出-表演的伎藝在代際傳承和橫線交融方面都具有了空前的便利條件，劇目的“劇類”化進(jìn)程大大加快，戲劇藝術(shù)首先于唐代形成。而唐代管理演員的皇家機構(gòu)“梨園”在組織機制方面的做法被北宋改造為“雜劇色”后，中國古代戲劇藝術(shù)已經(jīng)可以在劇目化演出傳統(tǒng)中自行演化。雜劇色發(fā)展為腳色，腳色繼而演化為行當(dāng)，就是戲曲藝術(shù)自身機制化發(fā)展，進(jìn)而促成地方戲遍地開花、呼應(yīng)宋元戲劇傳統(tǒng)的根本原因。

這樣，奚如谷提出的宋元戲劇的“連續(xù)性”理論中關(guān)于中國戲劇在宋代雜劇中已經(jīng)完全成熟的結(jié)論，由于有了我們發(fā)現(xiàn)的“雜劇色”為證，得到了科學(xué)驗證。而且由于我們已經(jīng)擺脫外在的名稱的干擾，能夠從組織機制、功能方面印證唐代“梨園”就是戲劇腳色制的根源。

擺脫“劇本中心”的觀念束縛，加上文獻(xiàn)記載和文物已經(jīng)確鑿記載和反映了唐代盛行大量的俳優(yōu)戲、歌舞戲，以及相關(guān)戲劇活動，甚至已經(jīng)有了戲劇理論的萌芽，則中國戲劇的成熟在北宋、中國戲劇形成于唐就是未來中國戲劇史描述可以展開的新框架了。

注釋：

（1）參見徐朔方《徐朔方集》（第一卷） ，杭州：浙江古籍出版社1993年。此外，車文明先生根據(jù)戲曲文物的研究，著文《也談“金元雜劇”》（《戲曲研究》第62輯，文化藝術(shù)出版社2003年版）認(rèn)同徐朔方先生提法。

參考文獻(xiàn)：

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[2]任半塘.唐戲弄[M]. 上海：上海古籍出版社，2006.

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[4]Stephen H.West.Vaudeville and Narrative：Aspects of Chin Theater [M].Wiesbaden ：Franz Steiner Verlay Gmbh，1977.

[5]曹廣濤.英語世界的中國傳統(tǒng)戲劇研究與翻譯 [M].廣州：廣東高等教育出版社，2009.

[6]盧冀野.中國戲劇概論[M]//中國文學(xué)七論.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2007）.

◆ 基金項目：2014年度國家社科基金重點項目《腳色制與地方戲的興起研究》（項目編號：14AZW011），2017年度國家社科基金重大招標(biāo)課題《中國戲曲文物文獻(xiàn)搜集整理與研究》子項目《戲曲雕塑與戲畫及服飾道具樂器等資料整理與編纂》（項目編號：17ZDA244），2019年度國家社科基金重大招標(biāo)課題《明清小說戲曲圖像學(xué)研究》子項目《戲曲角色及戲劇圖像學(xué)》（項目編號：19ZDA256）的階段性成果之一。

作者簡介：元鵬飛，陜西省百人計劃專家，西北大學(xué)文學(xué)院教授、博士生導(dǎo)師。