【摘要】 袁牧之是中國(guó)話劇和電影史上的重要人物，在20世紀(jì)20年代末，他已是上海最為知名的話劇演員之一，他所在的辛酉劇社解散后，他仍積極參加演劇活動(dòng)，1930年代正是左翼話劇運(yùn)動(dòng)蓬勃開展之時(shí)，袁牧之不可避免要受到時(shí)代的感召，他這一階段的演劇中，值得重點(diǎn)提及的是1931年春聯(lián)合劇社的旅京公演、1933年復(fù)旦劇社《五奎橋》和上海戲劇協(xié)社《怒吼吧！中國(guó)》的公演，以及1935年初上海舞臺(tái)協(xié)會(huì)《回春之曲》和《水銀燈下》的公演。

【關(guān)鍵詞】 袁牧之；左翼話?。宦?lián)合劇社；復(fù)旦劇社；上海舞臺(tái)協(xié)會(huì)

[中圖分類號(hào)]J80 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

1930年辛酉劇社在主持人朱穰丞“向左轉(zhuǎn)”之后，不久無形解散，辛酉劇社的骨干袁牧之從此失去了團(tuán)體支持，他在1930年代的演劇活動(dòng)顯得比較零散。這一時(shí)期，正是左翼話劇運(yùn)動(dòng)蓬勃開展之時(shí)，袁牧之不可避免要受到時(shí)代的感召，他的話劇活動(dòng)很自然地與左翼發(fā)生了聯(lián)系，但這一過程又是逐步實(shí)現(xiàn)的，在他參加的為數(shù)不多的演劇中，值得重點(diǎn)提及的是1931年春聯(lián)合劇社的旅京公演、1933年復(fù)旦劇社《五奎橋》和上海戲劇協(xié)社《怒吼吧！中國(guó)》的公演，以及1935年初上海舞臺(tái)協(xié)會(huì)《回春之曲》和《水銀燈下》的公演。這幾次演出鮮明地表現(xiàn)出了袁牧之藝術(shù)道路的轉(zhuǎn)向。

一、聯(lián)合劇社旅京公演

1931年初，馬彥祥與袁殊一起，組織原辛酉劇社、復(fù)旦劇社、上海藝術(shù)劇社的部分成員成立了聯(lián)合劇社，袁牧之亦在其中。聯(lián)合劇社沒有嚴(yán)格的制度管理，成員們懷著對(duì)戲劇共同的熱愛聯(lián)合到了一起。正如袁牧之所說：“我們這兒沒有什么領(lǐng)袖，更沒有什么章程，職權(quán)雖是分劃開的，然而不是他職權(quán)范圍之內(nèi)，他也可以越責(zé)干，只要是對(duì)團(tuán)體有利的?！盵 1 ]馬彥祥也曾說過：“人數(shù)不多，陣容也許不很整齊，每個(gè)社員對(duì)于戲劇的態(tài)度，對(duì)于戲劇的旨趣，也許不是完全一樣的，然而我們，對(duì)于戲劇的認(rèn)識(shí)，對(duì)于戲劇的努力，以及對(duì)于戲劇肯以犧牲一切的精神去從事努力，我們可以說是一致的?！盵 2 ]

（一）聯(lián)合劇社成立和旅京公演的目的：聯(lián)合劇社的成立體現(xiàn)了參與者主動(dòng)推動(dòng)戲劇運(yùn)動(dòng)開展的自覺意識(shí)。這群志同道合的朋友聯(lián)合到一起，是要打破當(dāng)時(shí)沉悶的戲劇氛圍，引領(lǐng)戲劇運(yùn)動(dòng)的潮流的；而要使戲劇成為一種運(yùn)動(dòng)，就“必須聯(lián)合許多在統(tǒng)一的旗幟下努力的同志們，取著一致的步調(diào)，照著一致的規(guī)律，用不斷的時(shí)間，去不斷地努力，然后才能得到最后的成功”；通過聯(lián)合，才可以用“強(qiáng)有力的大組織，來同化那些不正確地認(rèn)識(shí)著的小組織”，達(dá)到文人“相親相近，便能把用于譏嘲謾罵的筆墨，施之于創(chuàng)作譯述，把費(fèi)于憤怒猜忌的時(shí)間，留了來扮演登場(chǎng)，我們才不會(huì)浪費(fèi)了我們的生命，尤其是對(duì)于藝術(shù)有獻(xiàn)身地忠實(shí)懇切的，才能夠獲取多少的成就”[ 3 ]。這就是劇社命名為“聯(lián)合”的涵義所在。

按照劇社成立時(shí)的設(shè)想，“目前，社員雖不很多，而且也僅限于上海，但是，我們希望以后社員能逐漸地增加，地點(diǎn)也能從局部的上海逐漸地?cái)U(kuò)展到全國(guó)，到了那時(shí)候，上海聯(lián)合劇社的名稱，是不合用了，應(yīng)該改為中國(guó)聯(lián)合劇社了”。劇社的第一步是到南京公演，“據(jù)說他們社員的計(jì)劃，預(yù)備在南京公演之后，再到上海去公演一回，使上海的社會(huì)，也能有新的認(rèn)識(shí)。如果經(jīng)濟(jì)的力量和業(yè)余的時(shí)間能夠允許他們，他們將竭力向內(nèi)地來，到民間去，把戲劇的功能，盡量地發(fā)展，盡量地表現(xiàn)著，因?yàn)閼騽〉墓δ?，是比較地偉大的，也正為時(shí)代所需要！”

選擇到南京公演作為聯(lián)合劇社組建后的首次亮相，一是為了將戲劇推廣至民眾，正如馬彥祥所說：“在現(xiàn)在而言戲劇，何待說是應(yīng)該為民眾的。然而口號(hào)盡管這樣喊，廣告盡管這樣做，卻很少見有人親自出馬工作。我們這次來京公演自己知道能力很薄弱。這次所演的戲，決不是專為某一階級(jí)的人看的，也決不是只有某一階級(jí)的人所能了解的，我們希望我們的觀眾中，有教授，有學(xué)生，有會(huì)計(jì)，有掌柜，有商人，也有苦力。雖然他們的環(huán)境不同，對(duì)于藝術(shù)欣賞的態(tài)度不同，但是我們總盡我們的力量使他們同樣地能夠了解，同樣地能夠愛好……”[ 4 ]二是想得到首都觀眾的同情和批評(píng)：“在上海，我們每次演戲，因?yàn)榄h(huán)境的關(guān)系，從沒有得到過真誠(chéng)的批評(píng)。這次到南京來我們和觀眾是初次相見，我們極愿意得著批評(píng)的指正，我們極愿意從一切中心的首都帶著多少比金錢更可貴的教訓(xùn)回去！”

（二）旅京公演的反響：公演于1月23至25日在大中橋民眾教育館舉行，每天兩場(chǎng)。連劇場(chǎng)和舞臺(tái)的職員和兩個(gè)木匠都在內(nèi)一共只有十四個(gè)人參演，共演九出戲，其中《女店主》為五幕劇、《妒》為三幕劇，其余七出：《野男子》《打狼》《街頭人》《可憐的婀娜》《妒》《酒后》《叛徒》《父歸》皆為獨(dú)幕劇。其中，《妒》《酒后》《叛徒》《父歸》這四個(gè)劇皆為袁牧之主演。

演出引發(fā)了熱烈的反響，據(jù)《中央日?qǐng)?bào)》所說：“最近收到批評(píng)上海聯(lián)合劇社公演的文字很多，將選擇一部陸續(xù)在本刊發(fā)表?！盵 5 ]自南國(guó)社后，再?zèng)]有上海的劇團(tuán)來過南京演出，而聯(lián)合劇社的演劇風(fēng)格有別于浪漫主義的南國(guó)社，“使南京話劇界開拓視野，開始從南國(guó)社浪漫主義遺留的基因中，逐步跨過自然主義，向現(xiàn)實(shí)主義的表演方法演化”[ 6 ] 2 6 8。此次旅京公演的成功不僅體現(xiàn)在藝術(shù)方面，精湛的演出也帶來了經(jīng)濟(jì)效益上的豐收。據(jù)說：“演出場(chǎng)場(chǎng)爆滿，票房收入很高。劇社從上海到南京時(shí)坐三等車廂，住中級(jí)飯店；演出幾場(chǎng)，票房收入好了，大家都移住高級(jí)飯店。”[ 7 ] 7 6

劇本的選擇是這次演出成功的一個(gè)重要因素。這九出戲，多為外國(guó)翻譯劇或改譯劇，比如《女店主》《妒》《父歸》《街頭人》，也有國(guó)內(nèi)的戲；有現(xiàn)實(shí)主義題材的，也有反映小資產(chǎn)階級(jí)閑情逸致的，并沒有整體的選劇傾向。九出戲中，有七出是獨(dú)幕劇，劇中角色不多，劇情短小精干，易排易演，省時(shí)省力；而且多為成員們?cè)谠葎∩缭?jīng)或經(jīng)常上演的劇目，比如《女店主》《街頭人》是復(fù)旦劇社原先經(jīng)常演出的劇目，《酒后》《父歸》都是袁牧之以前在辛酉劇社經(jīng)常主演的，而《叛徒》更是袁牧之編劇的。“他們沒有什么成見，他們只認(rèn)清了現(xiàn)實(shí)，所以被演的劇本都是趨重于現(xiàn)實(shí)的，他們只求適應(yīng)于觀眾的需要，換句話說，他們只想表現(xiàn)當(dāng)前的時(shí)代。所以他們將來的發(fā)展，恐怕絕不會(huì)有違背時(shí)代精神的地方，也絕不會(huì)和我們的時(shí)代抵觸，那么他們的努力，即使是盡才與力之可能，在企求舞臺(tái)技術(shù)的進(jìn)步的努力；自是值得稱許的。自然，由這些努力所貢獻(xiàn)的促使民眾覺醒結(jié)果，自也是值得稱許的?！盵 8 ]不過，據(jù)徐慕云所言：“演出技巧雖然很好，但劇情的無意識(shí)而被南京的新聞?dòng)浾咚靶??！盵 9 ] 1 5 2的確，此次演出與南京政府確有關(guān)聯(lián)，據(jù)記載：“國(guó)民黨南京市黨部主任賴璉和袁殊的父執(zhí)、國(guó)民黨中央通訊社的社長(zhǎng)蕭同茲還曾宴請(qǐng)劇社全體同仁?！辈贿^，“兩次宴請(qǐng)中，負(fù)責(zé)對(duì)外聯(lián)絡(luò)的袁殊代表劇社致答謝詞，均對(duì)國(guó)民黨當(dāng)局施行白色恐怖、摧殘進(jìn)步文化教育事業(yè)的現(xiàn)狀予以嚴(yán)詞痛斥。剛剛加入中國(guó)共產(chǎn)黨不久的王瑩也有一些左傾言論。他們二人引起國(guó)民黨南京市黨部的注意，馬彥祥怕出意外，急忙讓袁殊和王瑩先行離開南京回上海去”[ 7 ] 7 6?？梢?，其時(shí)左翼戲劇運(yùn)動(dòng)雖已大潮涌起，聯(lián)合劇社中的某些演員也已步入左翼陣營(yíng)，但他們的演劇并未選擇具有鮮明意識(shí)形態(tài)傾向的作品，而仍是從藝術(shù)考慮，選擇了熟悉的拿手劇目。

（三）袁牧之的功勞：這次演出在藝術(shù)上取得了巨大的成功，而這成功與袁牧之的表演有莫大的關(guān)系?？v觀此次演出后《中央日?qǐng)?bào)》上的評(píng)論文章，多是針對(duì)袁牧之所演的劇目及袁牧之的表演而發(fā)，且多為贊揚(yáng)之聲。在這次所公演的九個(gè)劇中，一位評(píng)論者如是說：“第一把交椅是《父歸》，第二把交椅我以為是《酒后》，占著第三把交椅的是《妒》”，而這三出戲皆為袁牧之主演。綜合演出觀后感中的意見，袁牧之的表演在如下方面給觀眾留下了深刻印象：

1.精雕細(xì)琢的動(dòng)作設(shè)計(jì)是劇中的神來之筆。在《妒》中，所有的心情激變時(shí)的動(dòng)作，他都能利用身邊一切的道具作較復(fù)雜的表現(xiàn)，比如幕啟時(shí)，夫婦兩人正從“干爹”那里參加舞宴歸來，酒意摻著幾分發(fā)酵的“醋”意。袁牧之和王瑩一上場(chǎng)，就精心安排了一著神來之筆：妻子手持氣球，丈夫口銜紙煙，默默無聲地走向臺(tái)前。丈夫深吸一口煙，悄悄地有意將煙頭碰近氣球，“砰”然一聲，整個(gè)舞臺(tái)頓時(shí)充瞞了“妒”氣。接著，妻子用淡淡的一笑瞧著丈夫，丈夫也以勉強(qiáng)的一笑還看妻子，雙方眼神的交叉點(diǎn)，是“畫龍點(diǎn)睛”的一瞬，也是這兩位演員迸發(fā)其素質(zhì)與修養(yǎng)的一瞬[ 6 ] 1 3 3；《酒后》中，當(dāng)王瑩飾演的妻子忽發(fā)奇想，向丈夫提出要求，想去吻一下喝醉的朋友時(shí)，袁牧之用削蘋果時(shí)手指的顫動(dòng)，顯露丈夫的內(nèi)心的惶惑，卻又故作鎮(zhèn)靜地鼓勵(lì)妻子一試[ 6 ] 1 3 2；在《父歸》中，他能用毫無動(dòng)作的沉重，去顯示他的憤懣難泄的情緒，使人會(huì)感覺他的動(dòng)作太多或太少。[ 1 0 ]

2.敏捷漸進(jìn)的表情反應(yīng)讓表演不流于表面?！捌胀ㄈ怂J(rèn)為無可表現(xiàn)的，或者把它看得可以平淡過去的細(xì)節(jié)，他都緊緊地抓住，作為關(guān)鍵，而給以感情刺激的反應(yīng)”，如《父歸》中，“媽，吃飯吧”“媽，以前的事，請(qǐng)不要再提了”等句，“別人演的，都沒有給它以適當(dāng)他的表情，而牧之卻能充分顯出一團(tuán)痛惡傷心史的再翻的情調(diào)”；“又如《酒后》吃梨子的醉態(tài)，這都是常被普通演員忽視的地方，而牧之卻都給以不茍不懈” [ 1 0 ]；《妒》是兩個(gè)人的戲，他把劇中畫家表現(xiàn)得無微不至——“愛的表現(xiàn)，恨的表現(xiàn)，愛與恨沖突的表現(xiàn)，一舉一動(dòng)、一語(yǔ)一笑，都是從內(nèi)心里極有力發(fā)出激動(dòng)全觀眾的情感，攝吸全觀眾的心靈”[ 1 1 ]，比如，他呼喚女人出來的幾句，能表現(xiàn)出情緒一步步緊張的層次。

3.日常的觀察、長(zhǎng)期的訓(xùn)練與對(duì)劇本的深入研究鑄就了舞臺(tái)上自信的表現(xiàn)。有評(píng)論盛贊袁牧之：“尤其是表演方面，有他的立場(chǎng)的。他的舞臺(tái)上的功力，我主觀地說，無論是好是壞，都不是偶然的，而可以說是用過了一番自己的訓(xùn)練的。在各種動(dòng)作的一點(diǎn)不茍且的態(tài)度上說，我們更不妨承認(rèn)他是忠實(shí)于戲劇的。這樣苦苦地訓(xùn)練著自己去為戲劇，則縱然是不見得好，在現(xiàn)在中國(guó)的戲劇情況之下，總算是不可多得的人。站在戲劇的立場(chǎng)上，我是很欽敬袁牧之的一個(gè)人，我欽敬他對(duì)于戲劇的態(tài)度。何以見得他是自己訓(xùn)練著自己呢？我們看他舉步投足，都是大膽地決定的，有條理的，種種方面，這不是平日自己有一番細(xì)心的體察，及自己現(xiàn)將劇本的涵義體察得‘以為非如此不可，是做不到的。又如他在整個(gè)的布景之內(nèi)，處處都有他演戲的位置，他可以大膽地沖過一些道具的布置，由這個(gè)臺(tái)角，直撞到那個(gè)臺(tái)角，使他所要表演的，力量更其雄厚。他又能對(duì)壁說出大段的話，而情緒仍集中到臺(tái)的中心。這都是沒有長(zhǎng)期的訓(xùn)練所做不到的?？傊?，全布景以內(nèi)，都用他的表演去充滿，在目下的中國(guó)演員中，是少有的?！薄澳林幸粋€(gè)勝人的地方，便是他的動(dòng)作一個(gè)是一個(gè)，兩個(gè)是兩個(gè)，錯(cuò)了便錯(cuò)了，決不拖泥帶水，或者畏首畏尾的欲動(dòng)作而不敢動(dòng)，使人看得他有拿不穩(wěn)的地方?！盵 1 0 ]

二、《五奎橋》和《怒吼吧，中國(guó)！》等劇的公演

可以看出，袁牧之對(duì)時(shí)代的氣氛并不敏感，從他1931年時(shí)的演劇活動(dòng)來看，袁牧之與左翼戲劇并未發(fā)生多大的關(guān)聯(lián)，仍是一位為藝術(shù)而藝術(shù)的、波希米亞風(fēng)格的藝術(shù)家。但隨著“九一八”“一二八事變”的爆發(fā)，中日民族矛盾進(jìn)一步激化，國(guó)人反帝抗日情緒高漲，每一個(gè)有良知的中國(guó)人都以自己的方式、懷著滿腔的怒火投身到反帝的洪流中去，袁牧之也不例外，他的演出從原先表現(xiàn)小資產(chǎn)階級(jí)閑情逸趣的浪漫戲劇開始轉(zhuǎn)向題材宏大的現(xiàn)實(shí)主義戲劇。

1932年是袁牧之的演劇傾向開始發(fā)生轉(zhuǎn)向的年份，這一年袁牧之曾兩次演出《酒后》，這兩次演出鮮明地表現(xiàn)出袁牧之對(duì)于《酒后》這一類戲劇的態(tài)度的轉(zhuǎn)變。第一次是春末夏初，在寧波青年會(huì)共演了四場(chǎng)。袁牧之為了符合“劇中人的醉了還不肯認(rèn)賬的個(gè)性”“上演前，喝了四杯半高粱酒，而在上臺(tái)的時(shí)候反竭力抑止不讓露出酒意來”，因酒量小，“實(shí)在是醉了，可是因?yàn)橐虾鮿≈腥说膫€(gè)性，雖兩腳騰云般輕，我反格外當(dāng)心地維持瀟灑的態(tài)度，使外形不露出酒態(tài)來”?？梢砸姵?，對(duì)于這次演出，袁牧之是精益求精的，極想把握住那微妙的分寸。但到了這年秋天，袁牧之應(yīng)道路協(xié)會(huì)之請(qǐng)，又演了一次《酒后》。此次演出，完全因?yàn)闀r(shí)間倉(cāng)促，不及排練新戲，故而拿《酒后》來湊個(gè)數(shù)，“一點(diǎn)沒有加以工夫，敷衍了事”，[ 1 2 ] 1 0因?yàn)樵林畬?duì)于這一類“茶余酒后的戲劇”已沒有了濃厚的興趣。

1933年是袁牧之演劇生涯中的重要年份，這一年，他多次參加了以現(xiàn)實(shí)主義劇作為主導(dǎo)的大型演出活動(dòng)。該年1月26日，應(yīng)云衛(wèi)、唐槐秋、袁牧之、陳凝秋等戲劇界人士五十余人，為援救東北難民，發(fā)起大規(guī)模聯(lián)合公演，分別表演：（一）《叛徒》《銀包》《父歸》《母親》；（二）《蠢貨》《妒》《賊》《母歸》；（三）《革命家之妻》《嬰孩殺戮》《未完成的杰作》《炭坑夫》等三組劇目，連演兩天。盡管這次演出的目的十分明確，但所演劇目的劇情傾向并不統(tǒng)一，既有《炭坑夫》《嬰孩殺戮》這樣的革命戲劇，也有袁牧之、唐槐秋等人的成名作品《父歸》《未完成的杰作》等，包括袁牧之自己創(chuàng)作的《叛徒》和《母歸》。可以說，這些作品雖不像《酒后》那樣充滿閑情逸致，但仍是不合時(shí)宜的感傷劇目。這一方面說明應(yīng)云衛(wèi)、袁牧之等劇運(yùn)先驅(qū)，在思想轉(zhuǎn)向后，還不能很好地把握住左翼演劇在形式和內(nèi)容方面的統(tǒng)一，但另一方面也表現(xiàn)出他們對(duì)于演劇事業(yè)不愿粗制濫造的態(tài)度，因而才演出自己得心應(yīng)手的作品，以保證演出質(zhì)量，而沒有過多嘗試不太熟悉的革命戲劇。

5月18日晚，復(fù)旦劇社在校體育館試演洪深創(chuàng)作的直接表現(xiàn)階級(jí)壓迫的左翼話劇《五奎橋》，由朱端鈞導(dǎo)演，盡管是校內(nèi)演出，卻吸引了千余觀眾，演出搭配整齊，整體舞臺(tái)效果極佳，引起了劇壇的轟動(dòng)。袁牧之客串反面角色周鄉(xiāng)紳，除精細(xì)化妝之外，還運(yùn)用水煙袋、羽毛扇、手杖以及小須梳、長(zhǎng)指甲等隨身道具，完成其人物形象的塑造。如用乒乓球剪成的長(zhǎng)指甲暗示周鄉(xiāng)紳的四體不勤，用握扇顫抖等小動(dòng)作表現(xiàn)其“因多思索神經(jīng)衰弱而致然的痙攣”。5月20日，《五奎橋》正式公演，連演兩天。

復(fù)旦劇社的這次演出，堪稱現(xiàn)代話劇運(yùn)動(dòng)史上的一次經(jīng)典，表現(xiàn)出了極高的演劇水平。題材的切合時(shí)代，復(fù)旦劇社的傾力演出，無疑催化了都市觀眾對(duì)《五奎橋》的接受。而《五奎橋》演出中最受贊譽(yù)的則是有“千面人”之稱的袁牧之，他飾演反面角色周鄉(xiāng)紳，把他的奸詐、狡猾、狠毒又偽善的丑惡面目表現(xiàn)得淋漓盡致。潘孑農(nóng)曾對(duì)洪深提出：“袁牧之用手杖、須梳、鵝毛扇、長(zhǎng)指甲等四五樣‘隨身道具來刻畫周鄉(xiāng)紳的性格風(fēng)貌，是否有偏走外形，刻意求工而陷于繁瑣之弊？”而洪深則回答道：“從本色的自然主義演技過渡到化身的現(xiàn)實(shí)主義演技，恐怕難免有這樣一個(gè)物極必反的階段。不管怎么講，牧之很聰明，是個(gè)難得的好演員！”[ 6 ] 1 7袁牧之以實(shí)際行動(dòng)支援了左翼劇運(yùn)的開展。

但沒過幾天，應(yīng)云衛(wèi)于5月27日在大同大學(xué)游藝會(huì)上導(dǎo)演了田漢的《戰(zhàn)友》與袁牧之的《東北女宿舍之一夜》，同時(shí)袁牧之與王瑩又加入了一個(gè)《妒》。此次演出與1月份的演出頗為相似，《戰(zhàn)友》與《妒》這兩出性質(zhì)完全不同的作品竟然同臺(tái)演出，難怪當(dāng)時(shí)引起觀眾的不滿。有觀眾認(rèn)為對(duì)于《妒》“我們沒有什么話好說”，因?yàn)椤抖省肥菍儆凇八廊チ说摹彼囆g(shù)，已不合時(shí)代的要求，“恐怕是袁牧之自己也會(huì)承認(rèn)的”，對(duì)于內(nèi)容的不滿連累到了對(duì)技巧的批評(píng)，“我覺得袁牧之關(guān)于這個(gè)人物的性格表現(xiàn)得并不深刻。袁牧之所表現(xiàn)的丈夫的情感，是一致的，而事實(shí)上，丈夫的情緒，在內(nèi)心里，卻時(shí)常地在變化著，缺乏內(nèi)心生活的體驗(yàn)，是袁君的缺陷。當(dāng)然，對(duì)于袁君這樣在舞臺(tái)上負(fù)有名望的人，我們?nèi)绻灰笮问降某晒?，是未免過低的”。[ 1 3 ]《妒》是袁牧之的拿手好戲，但這一次的演出評(píng)論，與以往的評(píng)論大相徑庭。至于《東北女宿舍之一夜》，則是袁牧之最新創(chuàng)作的、直接表現(xiàn)抗日內(nèi)容的作品，同時(shí)也借此劇對(duì)頹靡的生活方式進(jìn)行了批判，體現(xiàn)了袁牧之這一階段的思想傾向。至于《妒》，袁牧之的確很難忘情，《妒》是袁牧之和王瑩的拿手好戲，“這戲在中國(guó)第一次的演出是由春冰和他的夫人唐叔明扮演的，其后是左明與吳梅，再后是王瑩與袁牧之。其中要以后者二人出演的次數(shù)最多，因以受到一般人對(duì)于這場(chǎng)戲的注意，并受到了相當(dāng)?shù)呐??！盵 1 4 ]當(dāng)年11月17日至18日，由袁牧之主編的《戲》月刊在寧波同鄉(xiāng)會(huì)主持公演，袁牧之與王瑩又一次演出了《妒》，另外還有兩個(gè)獨(dú)幕劇：李麗蓮與魏鶴齡主演《街頭人》，袁牧之與胡萍主演《一個(gè)女人和一條狗》。這三出戲中，《街頭人》最具現(xiàn)實(shí)意義。但這次公演是為《戲》月刊募集資金而舉行的，因《戲》月刊“第一期的賬至今未清，第二期遲遲未出”“沒奈何，只有煩勞同志們?yōu)檫@本刊物演一次戲以謀生存”。[ 1 5 ]《妒》由胡春冰改譯自維克多的《藍(lán)不歸》，是中國(guó)早期話劇運(yùn)動(dòng)史上演出較多的作品，“但是可惜的是春冰的改譯還依舊和維克多一般是戀愛至上主義的作品”，因此當(dāng)時(shí)演出《妒》已顯得不合時(shí)宜，“一般人都以為這是應(yīng)該把它高擱起來的時(shí)候，有人發(fā)現(xiàn)了有改作的可能，因?yàn)檫@原已含著社會(huì)背景的，只是因?yàn)樘亓藨賽壑辽现髁x給蒙蔽了” [ 1 4 ]?！稇颉吩驴献⒚餮莩龅恼恰抖省返摹案淖鞅尽保抖省匪膭?dòng)的幾個(gè)要點(diǎn)如下：（一）原有的《妒》中的男子是一個(gè)藝術(shù)至上主義者，但現(xiàn)在是因?yàn)榻佑|了社會(huì)，對(duì)于Arts for arts的藝術(shù)深深地懷疑了，最后終于走出了象牙之塔。（二）原有的女的是一味地盲從著過生活，但這里的最后，她明白了過去的生活方式的不對(duì)了。（三）原有的對(duì)于藍(lán)不歸的兇殘雖已有相當(dāng)?shù)谋┞叮@里卻更明顯地找出其經(jīng)濟(jì)背景與社會(huì)背景來。（四）原有的在犯罪以后是自首的，但這兒他可不再是那么偏狹的順法者，他雖沒有力量抵抗，但也不愿失了自身的自由。

“此外還在可能中表現(xiàn)男的彷徨，女的盲從，并且盡力在他們的生活環(huán)境中替他們找出經(jīng)濟(jì)的背景來?！盵 1 4 ]可見，演出《妒》雖可視作為了募集資金的無奈之舉，但袁牧之對(duì)改作本的選擇，已在強(qiáng)化原本戀愛至上的作品的可能的社會(huì)意義。

同樣，《一個(gè)女人和一條狗》，也并不像后世的文學(xué)史或話劇史所誤讀的那樣，警察被當(dāng)作國(guó)家機(jī)器的代表，女人則被理解為革命者的形象，袁牧之自己說得很清楚，這出戲的主題緣于：“我們平常對(duì)于警察們常有兩種的感想：一種是恨，恨的是他們仗勢(shì)欺人；一種是憐，憐的是他們盲目順從。”所以，“我們希望你們不再在大鐵門之下替老爺太太們守家，而做了我們的朋友?！焙茱@然，這出戲首先是趣味主義的，“關(guān)于寫作的技巧方面呢，這是多少受些丁西林的影響的。還有從前美國(guó)電影在正片以前開演的話劇式的短片也有點(diǎn)影響。其中的變幻曲折是舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)幫助我的。”袁牧之自己也認(rèn)識(shí)到：“并且也因了處處顧全了喜劇的趣味性，使失了現(xiàn)實(shí)性，這是一個(gè)最大的毛病。”因此，袁牧之承認(rèn)：“這戲的技巧方面，寫成的超過了我計(jì)劃的，但在意義方面，寫成的卻不如計(jì)劃的，這是憾事?！盵 1 6 ]

9月16日，中國(guó)左翼戲劇家聯(lián)盟為紀(jì)念“九一八”事變兩周年，以宋慶齡主持的世界反帝戰(zhàn)爭(zhēng)委員會(huì)的遠(yuǎn)東會(huì)議在上海的秘密召開為契機(jī)，為助推國(guó)內(nèi)高漲的抗日救亡熱潮，在夏衍、孫師毅等人的建議、推動(dòng)下，上海戲劇協(xié)社決定排演一部反映中國(guó)人民反抗帝國(guó)主義侵略的大型話劇——蘇聯(lián)作家特列亞柯夫編劇的《怒吼吧，中國(guó)！》。該劇是以1924年萬縣慘案為題材，美國(guó)大來公司在萬縣辦事處的經(jīng)理阿斯來在渡船上因一點(diǎn)船費(fèi)問題，與船夫在沖突中不慎落水身亡。停泊萬縣對(duì)面的江中間的英國(guó)炮艦艦長(zhǎng)要求地方當(dāng)局必須立刻捕獲罪人并處死刑；若不能捕獲，則當(dāng)處決犯人所屬之船夫工會(huì)會(huì)員兩名；并且應(yīng)于阿斯來下葬時(shí)表示相當(dāng)敬禮，并致送恤款于其家屬。這些條件限兩天以內(nèi)履行，倘若不能照辦，艦長(zhǎng)宣言，炮艦就要轟毀城市?！爸袊?guó)官?gòu)d的抗議無效，請(qǐng)求提交中央政府和公使團(tuán)調(diào)查也無效。社會(huì)團(tuán)體的激昂的電報(bào)也無用，艦長(zhǎng)是毫無顧忌的，那美國(guó)人的葬儀剛一完結(jié)，兩個(gè)中國(guó)船夫就被處死了?！盵 1 7 ] 7

該劇在蘇聯(lián)、美國(guó)、法國(guó)、日本等國(guó)都曾上演過，有不少譯本。這次演出，選用英文本做底本，參考其他譯本，由肖憐萍改編。演出先因劇本主題是反對(duì)英帝國(guó)主義的，遭到公共租界當(dāng)局禁演，后由田漢介紹至法租界八仙橋黃金大戲院。該劇演職員陣容強(qiáng)大，夏衍、孫師毅、沈西苓、鄭伯奇、顧仲彝、嚴(yán)工上等集體導(dǎo)演，應(yīng)云衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)，布景設(shè)計(jì)是張?jiān)茊?，燈光設(shè)計(jì)是歐陽(yáng)山尊。全劇使用演職員100人左右，劇聯(lián)動(dòng)員了一批進(jìn)步戲劇工作者、業(yè)余戲劇愛好者協(xié)助演出，其中50人是該社社員和其他劇團(tuán)人員或?qū)W校有演劇經(jīng)驗(yàn)的學(xué)生，20人左右是童子軍，30人左右是碼頭工人。本次演出為期三天，其中16至17日的演出分下午兩場(chǎng)，晚間一場(chǎng)共三場(chǎng)，18日分下午晚間共兩場(chǎng)，后從三天延長(zhǎng)為六天。場(chǎng)場(chǎng)客滿，甚至出現(xiàn)觀眾排長(zhǎng)隊(duì)購(gòu)票的盛況。

該劇的特點(diǎn)之一是群戲，沒有主角。袁牧之扮演被絞死的兩個(gè)船夫之一，在每個(gè)演員戲份都不重的情況下，每一位演出者同心協(xié)力、任勞任怨，排練時(shí)無一人遲到早退。袁牧之仍然仔細(xì)研讀劇本，分析出老船夫大腳瘋是因?yàn)榻K年赤腳涉水使然，并花了三四個(gè)小時(shí)去化妝一條橡皮腿，來刻畫他的病態(tài)。袁牧之充分發(fā)揮了自己的演劇風(fēng)格，仍是該劇中最為搶眼的角色。

該劇的另一個(gè)特點(diǎn)是場(chǎng)景復(fù)雜，一幕九景，而每場(chǎng)演出時(shí)間是兩小時(shí)，要確保演出的成功必須快速換景。為此，應(yīng)云衛(wèi)、張?jiān)茊痰仍O(shè)計(jì)出了“暗轉(zhuǎn)”的方法，即將戰(zhàn)艦的艦臺(tái)從中間分開制成兩部分，可合攏成整個(gè)船體，也可分開成兩個(gè)船臺(tái)，分開后翻過身就是碼頭外景的臺(tái)階。在燈光熄滅的時(shí)候，只要有幾個(gè)人合力把船體翻轉(zhuǎn)，把船臺(tái)欄桿、炮塔等部件從上面吊下歸位，就變成碼頭邊的外景。為配合暗轉(zhuǎn)換景，歐陽(yáng)山尊親自動(dòng)手制作了三臺(tái)電流強(qiáng)弱控制器。

本次公演吸引了田漢、陽(yáng)翰笙、于伶等知名文化人前來觀看。公演第二天，第三國(guó)際反戰(zhàn)同盟的代表被派來中國(guó)調(diào)查“九一八”事變的真相，其中一位是馬萊爵士，田漢陪同他們前來觀戲，“導(dǎo)演兼舞臺(tái)監(jiān)督的應(yīng)云衛(wèi)和在劇中扮演老船夫的袁牧之商量，開幕序曲預(yù)備放兩首，國(guó)際歌和馬賽曲”。當(dāng)幕前序曲《國(guó)際歌》奏響之時(shí)，馬萊爵士等脫帽肅立，直至曲終才坐下。袁牧之、魏鶴齡、沈潼精湛細(xì)膩的表演與壯美的群眾場(chǎng)面交相輝映，節(jié)奏、場(chǎng)面調(diào)度、氣氛的轉(zhuǎn)換與戲劇情節(jié)緊扣，臺(tái)上臺(tái)下，氣息相通，“戲劇協(xié)社的同志們?cè)谂_(tái)上緊張的工作著，觀眾們興奮地聚精會(huì)神地看著，戲劇的沖突氣氛濃起來了，觀眾的心跟著緊張起來了，終于同樣地現(xiàn)出了憤恨的怒吼聲，我們，整個(gè)劇場(chǎng)里的人，只要是人，都怒吼起來了，立刻，吼聲漲滿了整個(gè)劇場(chǎng)，四壁幾乎脹破了。這時(shí)候，黃金大戲院中的人們?cè)谂鹬?，也許中國(guó)的各地也像這里一樣地在怒吼著，帝國(guó)主義者一天一天地只管在侵略，半殖民地的民眾也早已卷入反帝的浪潮中盡在喊叫著，怒吼吧！中國(guó)！怒吼吧！是的，中國(guó)是終究會(huì)怒吼起來的”。[ 1 8 ]沉寂許久的上海劇壇突放異彩。該劇大規(guī)模的演出打破了國(guó)民黨控制下的沉悶局面，發(fā)出了國(guó)人強(qiáng)有力的反帝的怒吼，聲震上海灘。

時(shí)代的變革推動(dòng)著時(shí)代中的團(tuán)體順應(yīng)時(shí)代的潮流前行。團(tuán)體中的人也在時(shí)代洪流的推動(dòng)下轉(zhuǎn)向前行。上海戲劇協(xié)社擺脫了前此演出的《血花》《威尼斯商人》而造成的“古典派時(shí)期”，轉(zhuǎn)向了革命戲劇，這一轉(zhuǎn)向正與應(yīng)云衛(wèi)、袁牧之的轉(zhuǎn)向相契合。《五奎橋》和《怒吼吧，中國(guó)！》無疑是左翼劇運(yùn)中最為重要、規(guī)模最為宏大、水準(zhǔn)最高的兩次演出，袁牧之都以自己極具水準(zhǔn)的表演為這兩次演出作出了重要貢獻(xiàn)。

三、《水銀燈下》《回春之曲》的演出

1934年初，袁牧之加入了左翼電通公司，開始電影工作，話劇演出逐漸減少。1937年初，上海業(yè)余劇人協(xié)會(huì)籌備進(jìn)行第三次公演，袁牧之在最后一個(gè)劇目《醉生夢(mèng)死》中飾演一個(gè)戲份很少的穿插人物張裁縫，他為此非常抱歉地說：“舞臺(tái)是我的娘家，銀幕是我的夫家，嫁后兩年未曾回門，懷念之心切切，這一次又因工作在身，只能略盡綿力，抱憾之心耿耿……”[ 1 9 ]這段話一方面可以看出袁牧之對(duì)舞臺(tái)的留戀，另一方面所謂“未曾回門”也有所夸大，在影片拍攝的間隙，袁牧之仍然參加了一些舞臺(tái)演出，縱觀他在左翼話劇運(yùn)動(dòng)后期的演劇活動(dòng)，皆為及時(shí)反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)、啟迪民眾覺醒、宣傳進(jìn)步思想、鼓舞人心的現(xiàn)實(shí)主義題材的戲劇演出。

1934年6月30日，左翼劇聯(lián)以慶祝麥倫中學(xué)校慶為名，在八仙橋青年會(huì)演出《揚(yáng)子江暴風(fēng)雨》《出走后的娜拉》和《警報(bào)》，袁牧之在《警報(bào)》中飾老農(nóng)。1934年冬，毛道遜為湖南旅滬學(xué)校主辦游藝會(huì)，在寧波同鄉(xiāng)會(huì)上演田漢的《臨時(shí)演員》，袁牧之與胡萍、洪逗、金焰、鄭君里、周伯勛等主演，“成績(jī)極為美滿”。

1935年1月31日，田漢邀請(qǐng)電影演員金焰、王人美、劉瓊、應(yīng)云衛(wèi)、袁牧之等組成上海舞臺(tái)協(xié)會(huì)，在金城大戲院演出自己的《水銀燈下》（即《臨時(shí)演員》）和《回春之曲》，參加演出的有王瑩、趙丹、王人美、金焰、魏鶴齡、洪逗、鄭君里、胡萍等，袁牧之在《水銀燈下》中飾臨時(shí)演員C、《回春之曲》中飾胡華生。此次公演是話劇演員和電影演員的第一次合作演出，連演三天，這兩個(gè)劇目又都是極富現(xiàn)實(shí)意義的?！端y燈下》中“劇作者神妙地寫出了‘黑暗底電影圈的真實(shí)相：大明星的神氣活現(xiàn)的架子；女明星底‘藝術(shù)與生活的矛盾；導(dǎo)演先生底‘承上凌下的臉譜；劇務(wù)先生底虛偽和‘吃豆腐；經(jīng)理先生的如意算盤；臨時(shí)演員底非人生活，及其與生活斗爭(zhēng)的勇氣；電影從業(yè)員底演技的文明戲化；以及劇本內(nèi)容的‘棄愛從軍的調(diào)調(diào)兒，和劇作者底意識(shí)形態(tài)的保守和反動(dòng)等等，確是描繪得有聲有色，并且還是含血帶刺的”[ 2 0 ]；《回春之曲》就更是為紀(jì)念“一二八”事變?nèi)苣甓涎莸姆吹蹌”?，“它的主意是要給觀眾一個(gè)回憶三年來我們中國(guó)人是怎樣受著帝國(guó)主義者的壓迫的機(jī)會(huì)，而激起他們將忘記完了的愛國(guó)熱情”[ 2 1 ]。因此演出在上海引起了轟動(dòng)，打破了戲劇界的沉悶空氣。

袁牧之是《水銀燈下》的主演，但在《回春之曲》中只是一個(gè)小配角，他的戲份雖然不再舉足輕重，但他的表演對(duì)于演出的成功，仍是頗多助益。如他的《水銀燈下》，有評(píng)論說，“我們可以說他在這里是成功的”，觀眾可以從他的“硬腔的臺(tái)調(diào)上，動(dòng)作上認(rèn)識(shí)他是一個(gè)個(gè)性而有反抗精神的青年。他那種說白的姿態(tài)，給人一個(gè)對(duì)于他個(gè)性的明確的印象。在閑談的時(shí)候那種受著生活壓迫的無可奈何的表情，很可令人感到臨時(shí)演員的生活之苦痛和無聊”。[ 2 2 ]而他在《回春之曲》中仍注重化裝，為角色胡華生化裝了一個(gè)大肚子，“《回春之曲》中華僑胡華生的大肚子是因?yàn)樯畎查e不事勞動(dòng)致然的”[ 2 3 ]。當(dāng)時(shí)報(bào)章對(duì)袁牧之在《回春之曲》中表演的贊譽(yù)，要比《水銀燈下》來得多，如：“關(guān)于演員，我想特別提出袁牧之和趙丹二君。在《回春之曲》里，趙丹飾一個(gè)熱情的朋友洪思訓(xùn)，袁牧之則飾一個(gè)沒落的華僑胡華生。他們兩個(gè)有著同一的好處，他們能夠把他們所飾的個(gè)性、風(fēng)格和遭遇完全表現(xiàn)出來。他們是那樣深入；他們的動(dòng)作和情感，能夠使觀眾直覺得那是一個(gè)活的人物，而和他們起著共鳴。特別是袁牧之君，他把那種沒落的年老的可是善良的華僑的動(dòng)作和情緒如生龍地描繪出來，雖然有時(shí)候有點(diǎn)夸張而流于過火——譬如不必要的口語(yǔ)等——但卻并不妨害他的表演?！盵 2 4 ]《中華日?qǐng)?bào)》上也有評(píng)論：“第三幕里，出現(xiàn)了袁牧之。雖然他的戲并不多，可是由于他的化裝，動(dòng)作和音調(diào)上使人明確地領(lǐng)會(huì)到他是一個(gè)中年以上的，并不十分如意的商人小市民。他的那種‘老船夫的弛緩的低音，和從眼鏡角上望人等，給人一個(gè)很深的映象；尤其是在他說：‘……他還不是那個(gè)老調(diào)：“殺呀！前進(jìn)呀！”……表演得好，活畫出一般毫無所謂社會(huì)觀念的小市民的意識(shí)表現(xiàn)，和當(dāng)趙丹他們告訴了他高維漢的病已經(jīng)好了的時(shí)候，他那種老年小市民的什么都不十分相信的沒有熱情的神態(tài)，在在都表現(xiàn)出他努力的精細(xì)?！盵 2 5 ]

1937年8月7日，抗戰(zhàn)全面爆發(fā)后，集體創(chuàng)作的三幕大型話劇《保衛(wèi)盧溝橋》在上海南市蓬萊大戲院上演。袁牧之與洪深、唐槐秋等共十九人組成導(dǎo)演團(tuán)，上海影劇界近百名演員參加了演出，一直演到“八一三”淞滬戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。

結(jié) 語(yǔ)

盡管沒有資料顯示袁牧之曾加入左翼戲劇家聯(lián)盟，但他在1930年代參與的話劇活動(dòng)絕大多數(shù)都帶有明顯的左翼色彩，他接觸較多的戲劇家也大多是左翼人士。1920年代末，袁牧之已是上海著名的話劇演員，1934年參加電影工作后，更成為萬眾矚目的電影明星，已然是一位具有一定影響力的公眾人物。這一階段他除了參加影劇演出外，還積極地參加進(jìn)步社會(huì)活動(dòng)。

《保衛(wèi)盧溝橋》演出結(jié)束后，袁牧之即與陳波兒、宋之的、崔嵬、賀綠汀等人率先組織了被稱為“文化戰(zhàn)斗的游擊隊(duì)”的戰(zhàn)地移動(dòng)演劇隊(duì)，準(zhǔn)備到前線去進(jìn)行抗戰(zhàn)宣傳演出。后來該演劇隊(duì)被改編為救亡演劇隊(duì)第一隊(duì)，袁牧之并未隨隊(duì)出發(fā)，而是去了武漢參加軍事委員會(huì)行營(yíng)電影股，不久即奔赴延安，以實(shí)際行動(dòng)投入了革命洪流中。在這些進(jìn)步戲劇運(yùn)動(dòng)和社會(huì)活動(dòng)中的袁牧之，已由一個(gè)波希米亞風(fēng)格的文藝青年轉(zhuǎn)變成長(zhǎng)為了一個(gè)具有強(qiáng)烈愛國(guó)情懷和堅(jiān)定革命意志的文化戰(zhàn)士。

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[20]柯萍.上海舞臺(tái)協(xié)會(huì)首次公演追記[N].民報(bào)，1935-2-12.

[21]芙草.上海舞臺(tái)協(xié)會(huì)第一次公演[N].民報(bào)，1935-2-15.

[22]嘯海.觀“舞臺(tái)協(xié)會(huì)公演”后[N].中華日?qǐng)?bào)，1935-2-17.

[23]袁牧之.興趣·志愿·生活[J].中學(xué)生，1936（61）.

[24]克農(nóng).上海舞臺(tái)協(xié)會(huì)第一次公演[J].文藝電影，1935，1（3）.

[25]嘯海.觀“舞臺(tái)協(xié)會(huì)公演”后（續(xù)）[N].中華日?qǐng)?bào)，1935-2-24.

◆ 基金項(xiàng)目：2011年度國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金青年項(xiàng)目“袁牧之整體研究暨《袁牧之全集》編輯整理研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：11CZW065）。

作者簡(jiǎn)介：楊新宇，復(fù)旦大學(xué)中文系副教授。