【摘要】 在音樂劇中，唱段的假定性狀態(tài)需要得到觀眾的認(rèn)可。唱段的合理設(shè)置不僅能維系觀眾與舞臺的交流狀態(tài)，使觀眾不至于“出戲”，同時還是作品整一性的重要保障。唱段的設(shè)置是由作品戲劇性和角色情感發(fā)展邏輯合力導(dǎo)致的結(jié)果，唱段自身的戲劇性是重要的實(shí)現(xiàn)手段。

【關(guān)鍵詞】 音樂??；唱段；戲劇性

[中圖分類號]J80 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

一門藝術(shù)要獲得自我確認(rèn)，需要與相近的藝術(shù)門類作區(qū)分。音樂劇作為一種有對話、有歌唱、有舞蹈的綜合性舞臺藝術(shù)，它不僅有話劇、舞劇、歌劇的某些特征，同時又需要與它們保持距離，否則其自身的主體性就會模糊不清。音樂劇最早有Musical comedy、Musical fair、Musical play等稱謂，后來越來越多的元素加入其中，使得音樂劇的形式變得相當(dāng)綜合乃至繁復(fù)，于是人們索性取其“交集”，用一個名詞化了的形容詞Musical來指代這種藝術(shù)形式，其核心是以音樂、舞蹈作為最主要的方式來敘事、抒情、塑造角色、渲染氛圍。

一、“唱”與“非唱”——“歌唱”的假定性

基于藝術(shù)門類自身表達(dá)語匯的差異，若以一條線段來表示藝術(shù)門類與“生活真實(shí)”之間的距離，那么不同劇種之間的相對位置大致可以如圖1所示：

“話劇”采用對白和動作，與日常生活經(jīng)驗(yàn)最為接近。在古希臘時期，亞里士多德便以“模仿論”概括其本質(zhì)，因?yàn)樗钊菀啄７律睢，F(xiàn)代戲劇中“反模仿”的間離趨勢也是因?yàn)槠渥陨磉@一特性而導(dǎo)致其發(fā)展出現(xiàn)實(shí)主義乃至自然主義的傾向。而隨著戲劇人類學(xué)對于劇場觀念的拓展，話劇似乎又開始回到日常經(jīng)驗(yàn)中尋找劇場之外的表達(dá)語匯。與之相對，“舞劇”采用藝術(shù)化的肢體語言且?guī)缀醪皇褂脤Π?，使得其具有高度的抽象性。在“正歌劇”中，詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)是最主要的表達(dá)方式。嚴(yán)格意義上來講，正歌劇沒有對話，詠嘆調(diào)之外的“對話”都用宣敘調(diào)來呈現(xiàn)，即一種半說半唱的形式。喜歌劇在形式上稍稍寬松，允許人物對話，但篇幅比重不大。無論是正歌劇，還是喜歌劇，二者在唱腔上都采用追求大音量、具有感染力的美聲唱法。自始至終，管弦樂團(tuán)奏出的源源不斷的音樂都是展開敘事、刻畫音樂形象、抒情寫意的主要手段。歌劇誕生于文藝復(fù)興時期，意大利佛羅倫薩的“卡梅拉塔”社團(tuán)中的藝術(shù)家、學(xué)者試圖恢復(fù)古希臘戲劇的傳統(tǒng)，于是在討論中創(chuàng)造出了音樂與詩歌結(jié)合的藝術(shù)形式?？梢哉f，歌劇是一種高度人為化的藝術(shù)形式，不像其他藝術(shù)形式根本無從找到“創(chuàng)始人”或者“發(fā)明者”。其誕生方式就體現(xiàn)出從現(xiàn)實(shí)生活的抽離，逃離日常審美，以實(shí)現(xiàn)高度藝術(shù)化。

誕生于20世紀(jì)的“音樂劇”，根植于“歌劇”的“用音樂展開戲劇”的手法傳統(tǒng)，同時又結(jié)合了當(dāng)時風(fēng)行美國的“富麗秀”“明斯特里秀”等的雜耍特征，在表現(xiàn)形式上更加自由?！捌渌囆g(shù)語言和審美傾向亦具有極為顯豁的大眾化、流行化和時尚化特點(diǎn)。”[ 2 ] 1 0音樂劇的表達(dá)語匯最重要的是唱段，其次是舞蹈。在二者的間隙可以自由地使用對白來做“黏合劑”，使作品更趨整一性。在技術(shù)日趨進(jìn)步的背景下，雜耍、多媒體技術(shù)等各式各樣的方式都得到廣泛運(yùn)用，音樂劇變得更時尚、綜合。許多音樂劇唱段會得到流行歌曲一樣的傳播力，這給這種藝術(shù)形式打上了工業(yè)化、商業(yè)化的印記。如著名的“阿根廷別為我哭泣”（《艾薇塔》）、“夜之樂章”（《劇院魅影》）、“回憶”（《貓》）等。

離生活真實(shí)越遠(yuǎn)的藝術(shù)門類，其假定性特征就越明顯，觀眾對這種假定性的認(rèn)可狀態(tài)也越不容易被打破。如舞劇中即使出現(xiàn)超出觀眾認(rèn)知的夸張動作，歌劇中即使出現(xiàn)超過角色年齡的演員或因唱歌導(dǎo)致變形的臉部表情，也不易破壞觀眾對其假定性的認(rèn)同。相比之下，話劇若在表演、對白、舞美等某個方面失當(dāng)，則極易導(dǎo)致觀眾“出戲”，影視也是如此。因?yàn)樗鼈兡７律?，營造幻覺。音樂劇在使用唱段（或舞蹈）來進(jìn)行表現(xiàn)時，需要從靠近日常生活的話劇式對白向藝術(shù)化表達(dá)過渡。過渡得成功與否，往往影響著作品整一性的優(yōu)劣。

音樂劇中的人物，他們既在“唱”，又沒有在“唱”。舞臺演出和觀眾之間實(shí)際上存在一個隱形“契約”，即當(dāng)音樂劇從對白向歌唱過渡時，人們需要認(rèn)同這個“契約”的存在：唱段在這里近似于話劇中人物獨(dú)白、對白的藝術(shù)化呈現(xiàn)。如果唱段的位置不當(dāng)，就容易使觀眾覺得“出戲”。假定性一旦失效，對白與唱段看起來就像是拼接而非融合。盡管國內(nèi)乃至全世界每年產(chǎn)出大量音樂劇，但大多數(shù)生命期短，僅在劇院公演極少場次。常演不衰的經(jīng)典音樂劇少之又少，其精巧的唱段設(shè)置是其作品整一性的充分保證。

二、從“非唱”到“唱”——唱段與戲劇性

分析百年來優(yōu)秀音樂劇，不難發(fā)現(xiàn)其唱段的設(shè)置主要受到情節(jié)邏輯和人物情感邏輯的影響。此外，唱段自身也需要形成一個邏輯線條。各唱段間不是獨(dú)立的，而是彼此關(guān)聯(lián)，形成一個有機(jī)整體。

（一）唱段是戲劇性的結(jié)果

音樂劇最主要的表達(dá)語匯是唱段或舞蹈（本文單論唱段）（1），它包含兩層意思：第一，一部合格的音樂劇中唱段要占有主導(dǎo)地位，表現(xiàn)為唱段和音樂段落（器樂）在篇幅和數(shù)量上占主導(dǎo)地位。第二，重要情節(jié)尤其是極具戲劇張力、沖突性的情節(jié)，必須由唱段來表現(xiàn)，體現(xiàn)人物豐富、糾葛的內(nèi)心活動的內(nèi)部性沖突和表現(xiàn)人與人、人與環(huán)境間復(fù)雜關(guān)系的外部性沖突都是推動整部劇發(fā)展的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，也是最引人入勝的部分。因此一部音樂劇要處理好唱段與對白之間的關(guān)系。對白的主要作用是過渡和講述，對白可以有效推進(jìn)故事，縮減講述成本，從而將更多時間交給唱段。如果最緊張最精彩的部分都交給對話，而不交由音樂劇自身的語匯來展現(xiàn)，那么其藝術(shù)獨(dú)特性也將大打折扣。

在《西貢小姐》中，女主角金與指腹為婚的對象表哥蘇之間因?yàn)楹⒆拥某霈F(xiàn)而爆發(fā)激烈沖突。蘇認(rèn)為孩子是金和一個美國大兵克里斯生的，違背了父輩定下的誓言，也損傷了他作為男人的自尊心。兩人的口角最終導(dǎo)致金為了自衛(wèi)，槍殺了表哥。這一段可謂全劇最緊張激烈的片段，整個過程都在唱段“This is the Hour”中體現(xiàn)?！段蓓斏系奶崆偈帧分?，三姐妹因?yàn)橛懻摶槭露l(fā)生分歧。大姐認(rèn)為兩位妹妹都太幼稚，身處窮人之家，一個想著教父的兒子，一個卻想著英俊的丈夫。于是在“媒婆”這一唱段中，三人交替演唱。中途大姐突然化身“媒婆”，戲謔兩個姐妹的天真想法。音樂在這里突然由明朗歡快的大調(diào)變成具有滑稽色彩的小調(diào)。陷入短暫傷心之后，三人重拾對愛情的信心，音樂又回到大調(diào)上。類似的例子在《演藝船》《俄克拉荷馬》《西區(qū)故事》等作品中都得到充分體現(xiàn)。

（二）唱段是角色情感的外化

演唱行為由演員發(fā)出，而它塑造的角色才是其本質(zhì)意義上的執(zhí)行者。鮮有音樂劇將唱段光禿禿赤裸裸地呈現(xiàn)，前面通常會有一個鋪墊，要么是旋律，要么是對白。前者多出現(xiàn)在開場的曲目（或者是某個敘事段落的開始）前，由一段音樂（通常是序曲）引入唱段。如《西貢小姐》，一開場由直升機(jī)的轟鳴和描繪西貢熙攘人群的音樂引入妓女的合唱：“今晚我們之一，成為西貢小姐?！庇纱艘牍适掳l(fā)生的空間——西貢某家供美國大兵享樂的妓院。此外還有《屋頂上的提琴手》《吉屋出租》《俄克拉荷馬》等。這類唱段最主要的作用類似于“定場詩”，用于交代背景、人物素描、渲染氛圍等。

更多的唱段通常以對白作為過渡，類似于歌劇中的宣敘段落。“半說半唱”的狀態(tài)到達(dá)某一個點(diǎn)，唱段就自然而然地從角色嘴里流淌出來，這個點(diǎn)便是“起唱點(diǎn)”，它指從宣敘（對白）到歌唱狀態(tài)的臨界點(diǎn)。唱歌作為一種比說話更加具有表現(xiàn)力的藝術(shù)形式，更適宜抒情。而歌唱行為本身需要角色有相當(dāng)?shù)那楦腥萘浚@要求角色在開口演唱之前已經(jīng)具備足夠的情感鋪墊。作為音樂劇中“獨(dú)白”作用的獨(dú)唱段落，唱段背后的邏輯是主人公與自己的對話，當(dāng)角色喜怒哀樂任何一種情感到達(dá)某一個度的時候，噴薄而出的情感就會外化為演唱。因此，在唱段正式開始之前，角色其實(shí)已經(jīng)慢慢進(jìn)入一種情感表達(dá)的狀態(tài)。隨著情感濃度的上升，演唱的到來則成為觀眾的心理期待。如《西區(qū)故事》中男主角托尼的唱段“瑪麗亞”。托尼在舞會上與瑪麗亞一見鐘情，他聽到有人喚這位美麗女孩為“瑪麗亞”，于是他在回去的路上一直默念著她的名字，他甚至覺得這是世上最美麗動聽的名字。于是隨著他一遍又一遍地呼喚，這首名為“Maria”的唱段，便成為劇中最真切動人的表白：“瑪麗亞，我遇見一個女孩名叫瑪麗亞，剎那之間這芳名如此與眾不同……”歌曲的出現(xiàn)完全是承接主人公的內(nèi)心活動，從角色口中自然而然地流淌出來。又如《窈窕淑女》中，賣花女伊萊莎在語言學(xué)教授亨利·希金斯的調(diào)教下，終于慢慢改變了底層人那種糟糕的口音，懂得把元音念得圓潤，學(xué)會了那句拗口的繞口令：The Rain of Spain stays mainly in the plain（西班牙的雨落在平原上）。當(dāng)伊萊莎成功念出這句話的時候，希金斯和她都陷入勝利的狂喜之中，唱段“西班牙的雨”（“the Rain of Spain”）便十分自然地出現(xiàn)了。從繞口令變成唱段，伊萊莎成功轉(zhuǎn)型后由內(nèi)而外散發(fā)的喜悅被描繪得生動有趣。

起唱點(diǎn)與角色情感發(fā)展的一致性使得音樂劇中的音樂幾乎完全是由劇情所生長出來的。在“瑪麗亞”中，有一大段歌詞就是“瑪麗亞”這個名字的重復(fù)，在一聲聲重復(fù)中，一見鐘情的美妙與烈度得到強(qiáng)化，也為后來二人的生離死別做了鋪墊?！拔靼嘌赖挠辍币魳肪哂袧饬业奈靼嘌里L(fēng)情，僅僅是因?yàn)槔@口令用了Spain這個單詞，作曲家敏銳地捕捉到了這一生發(fā)創(chuàng)意的元素。這樣的例子還有《日落大道》中諾瑪信心百倍地向喬介紹其電影腳本（“莎樂美”）、《俄克拉荷馬》中克里向勞瑞描述帶她坐上馬車的美好情形等（“帶花邊的馬車”）。

優(yōu)秀音樂劇無不是將情感外化為最確切的劇詩和旋律，觀眾相似的情感體驗(yàn)也擁有了藝術(shù)化表達(dá)的替代品。內(nèi)生于角色情感邏輯的唱段與音樂劇融為一體，最自然，最符合觀眾的期待視野，也因此最能流傳，其成為劇院長青樹也就不難理解了。

三、“獨(dú)唱”與“重唱”——唱段自身的戲劇性

唱段自身的邏輯指各個唱段要形成戲劇性的對比統(tǒng)一關(guān)系。各唱段在為戲劇整一性服務(wù)之時，內(nèi)容、風(fēng)格、節(jié)奏、色彩等特征都要有所區(qū)分，特別是當(dāng)涉及“流行之曲、迷人之音、滑稽之聲、場景之歌”[ 3 ] 2 9 4 - 2 9 5等多種類型時。不可能所有的歌都優(yōu)美舒緩，缺乏戲劇沖突所需要的緊張感；不可能所有的歌都明朗歡快，缺乏對憂傷、痛苦等負(fù)面情緒的刻畫；也不可能所有的歌都圍繞主角，缺乏對配角和環(huán)境的刻畫，其“旋律進(jìn)行及聲部交織的方式含有明顯的乃至強(qiáng)烈的對比和沖突”（2）。由此看來，唱段的創(chuàng)作是一個系統(tǒng)工程，關(guān)涉劇情、人物以及綜合呈現(xiàn)效果。優(yōu)秀的音樂劇，單聽唱段就能感受到從頭至尾延續(xù)的跌宕起伏、張弛有度的戲劇張力。

在《西貢小姐》中，唱段間的對比表現(xiàn)出極高的藝術(shù)造詣。第一首“序曲”以直升機(jī)轟鳴為開始，勾勒出越戰(zhàn)期間西貢人潮攢動的景象，妓女們?yōu)橘嵢∩?jì)獲得去美國的機(jī)會而討好美國大兵。緊接著“西貢開始燥熱”則是熱鬧的風(fēng)月場面，美國士兵前來尋歡作樂，戰(zhàn)爭中的浮華、人欲的噴發(fā)到了高點(diǎn)。其音樂節(jié)奏感較強(qiáng)，尤其是第二首。兩首都是群唱的段落，音量宏大。第二首剛結(jié)束，情緒在第三首就迅速跌落下去。琪琪跟美國兵提起想跟他去美國、做他妻子的愿望，敗壞了士兵的興致，也惹怒了妓院老板“工程師”。琪琪被打了一巴掌，她和妓女們企圖俘獲美國士兵來遠(yuǎn)離戰(zhàn)場的心愿宣告破碎?！澳X海的影像”由琪琪開唱，眾妓女附和，接著由主角金演唱。曲調(diào)哀婉真切，表達(dá)了妓女們對夢想生活的向往以及作為女人對男人的復(fù)雜情感。音樂大起大落是《西貢小姐》的顯著特點(diǎn)?？死锼乖诒淮咧剀婈?duì)（唱段“電話”）之前，還在和金溫柔繾綣（“太陽和月亮”）。西貢最后相會（“世界最后一晚”）之后是政權(quán)變色。劇中以“龍”作為越共政權(quán)的象征，勛伯格運(yùn)用鑼鼓來營造異域色彩（“龍的黎明”）。三年后，金在胡志明市生下克里斯的孩子，依然等待丈夫從美國歸來（“我仍堅(jiān)信”）。而緊接著的是皮條客工程師滑稽的戲謔（“如果你不想死于非命”），描繪了一個普通人在社會動蕩中“精明”的生存哲學(xué)：政治投機(jī)。類似的例子還有《窈窕淑女》，其20多個唱段張弛有度，構(gòu)筑了極強(qiáng)的戲劇張力，有學(xué)者以曲線圖來直觀呈現(xiàn)（圖2）[ 4 ] 5 4：

圖中處于向上升位置的唱段主要表現(xiàn)為節(jié)奏較快，人物情感較為濃烈，多為對話性、對抗性的唱段，張力結(jié)構(gòu)上趨向于“緊張”。處于向下位置的唱段主要表現(xiàn)為節(jié)奏較慢，多為抒情式的獨(dú)白，張力結(jié)構(gòu)上趨向于“舒緩”，用于緩解前面已經(jīng)營造的以及后面即將到來的緊張感。此外，經(jīng)典音樂劇《貓》《劇院魅影》《南太平洋》《42街》《悲慘世界》等，都在音樂處理上講求風(fēng)格特點(diǎn)、明暗色彩上的差異，當(dāng)之無愧地成為劇場經(jīng)典。

從另一個維度出發(fā)，要想展現(xiàn)出各唱段間的對比，營造出整部劇的起伏感，處理好“獨(dú)唱”與“重唱”之間的關(guān)系是一個重要的表現(xiàn)手段?！爸爻笔侵竷扇思皟扇艘陨系难輪T同時演唱，他們之間的關(guān)系可以是和聲或復(fù)調(diào)，可以是同時開始的同步重唱，也可以是時間上錯開的異步重唱。常見類型有二重唱、三重唱等（這里不包括眾人唱同一段旋律的“合唱”）。重唱的本質(zhì)是多聲部和復(fù)調(diào)思維，讓不同的人同時“說話”，一齊展現(xiàn)同時空或者異時空的角色之間的矛盾沖突或者心理狀態(tài)，將戲劇沖突極大地壓縮、集中在舞臺有限的空間內(nèi)，“以密集的戲劇信息量迫使觀眾集中注意力”[ 5 ] 2 8，最容易給觀眾帶來感官和心靈上的震撼。《吉屋出租》中主角馬克與女朋友、房東和朋友的通話，在主題唱段“Rent”中表現(xiàn)出來。馬克在面對情感壓力和經(jīng)濟(jì)壓力時的慌亂狼狽正是當(dāng)代年輕人在面臨社會各方壓力時的真實(shí)寫照?！恶厚皇缗分校寥R莎在學(xué)會繞口令后高興得一整晚都睡不著，學(xué)成的喜悅變成了唱段“我可以跳一整晚”，可是這卻打擾到了仆人們的休息。于是在唱段的中部，伊萊莎的主旋律和仆人們勸她早點(diǎn)休息的旋律同時進(jìn)行，兩條線并行不悖，一個唱段兼具正面描寫與側(cè)面描寫?！段髫曅〗恪分凶罹实牟糠?，即是金與蘇的對決。拿起刀的蘇試圖以殺死孩子作為威脅，但金卻矢志不渝，堅(jiān)守對愛人的承諾。二人的沖突在兩個旋律進(jìn)行中達(dá)到最高點(diǎn)。金終于撿起地上的槍，扣動扳機(jī)。毫無疑問，重唱的使用是增強(qiáng)唱段戲劇性的重要手段。唱段自身的戲劇性是整部音樂劇充滿戲劇張力的重要保證。

結(jié) 語

作為音樂劇最重要的表達(dá)語匯，唱段是維系觀眾與舞臺的關(guān)鍵紐帶，亦是保證作品整一性的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。綜合來看，唱段是故事情節(jié)和人物情感兩個邏輯線條作用的產(chǎn)物。優(yōu)秀的唱段內(nèi)生于戲劇情節(jié)與人物，所表達(dá)的不僅僅是具有普世意義上的價(jià)值和情感。盡管兼具音樂性和文學(xué)性的唱段在創(chuàng)作方面對劇詩和旋律都提出了相當(dāng)苛刻的要求，但在經(jīng)典意義的審美上，構(gòu)建跌宕起伏、風(fēng)格多樣的戲劇性審美仍是音樂劇贏得藝術(shù)性和市場性的重要創(chuàng)作和思考路徑。

注釋：

（1）音樂劇中音樂成分需占主導(dǎo)地位，否則就成為舞劇或舞蹈劇場。

（2） 參見居其宏《歌劇美學(xué)論綱》，安徽文藝出版社2002年，第166頁。此書中“歌劇”是廣義的“音樂戲劇”，故引。

參考文獻(xiàn)：

[1]居其宏.歌劇美學(xué)論綱[M].合肥：安徽文藝出版社，2002.

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[4]金曉曦.從賣花女到窈窕淑女：音樂劇的構(gòu)思到誕生[M].上海：上海社會科學(xué)院出版社，2018.

[5]滿新穎.中國歌劇的誕生[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2012.

作者簡介：楊特，廈門大學(xué)戲劇與影視文學(xué)碩士，主要研究方向?yàn)椋阂魳穭?、劇場藝術(shù)。