汪劍釗

為一名大師級的小說家立傳，這肯定是一樁充滿誘惑的事情，但同時也是一項充滿風(fēng)險的挑戰(zhàn)。首先，作者必須擁有與傳主相匹配（至少接近的）的敘事能力，善于謀篇布局，善于捕捉“典型環(huán)境中的典型性格”;其次，他（她）必須占有大量的第一手資料，并且具有爬梳抉剔、去蕪存菁的眼光;再者，既需要持守一種客觀的立場，又不乏富于共鳴、同情的感受力。在通讀了一遍《布爾加科夫傳》譯稿之后，我認為，它的作者朱·科蒂斯無疑具備了上述能力。

布爾加科夫是二十世紀俄羅斯文學(xué)最引人矚目的作家之一，其悲劇性的命運和極具先鋒意義的文學(xué)貢獻為后人留下了許多堪可言說和思考的話題。著名作家巴烏斯托夫斯基在去世前曾對當時充斥各種書店的平庸之作深感不滿，同時為那些真正的杰作被埋沒而抱屈。他說：“這種損失是無法彌補的。假如像普拉東諾夫、布爾加科夫這些作家的作品，寫完后就能和讀者見面的話，那么，我們所有的人的思想就會比現(xiàn)在不知要豐富多少倍了?！卑蜑跛雇蟹蛩够嵌砹_斯最負盛名的散文作家之一，他的寫作札記《金薔薇》以優(yōu)美的文筆和獨到的見識踐行了一個作家的審美使命，對自己和同代人的寫作經(jīng)驗進行了出色的提煉和總結(jié)，自問世以來一直享有很好的口碑。由此，讀者便不難從他的感慨中體會到布爾加科夫在文學(xué)史上的地位了。

朱·科蒂斯是牛津大學(xué)沃弗森學(xué)院的教授，著述頗豐，除《布爾加科夫傳》以外，還出版有《別焚燒原稿》《扎米亞京傳》等。在梳理傳主的創(chuàng)作與成長時，她開篇就抓住了兩個重要的背景，醫(yī)學(xué)與文學(xué)。這是兩個涉及人類健康的行當，也是非常需要觀察力、同情心和正義感的兩種職業(yè)，它們在人的生理和心理，及其精神結(jié)構(gòu)之間不斷凸顯著各自的力量，從業(yè)者需要在理性與情感之間構(gòu)成某種微妙的平衡。有意思的是，其中的一些共性吸引了不少有志之士最終棄醫(yī)從文，從醫(yī)治生理的病患轉(zhuǎn)向了對生活重癥的問診與治療。在這方面，著名的例子有哥爾多尼、席勒、契訶夫、毛姆、施尼茨勒、魯迅、郭沫若，森鷗外、渡邊淳一，以及從小就在醫(yī)院環(huán)境中長大的福樓拜、陀思妥耶夫斯基、歐·亨利、海明威、安部公房，等等。布爾加科夫1891年3月15日出生于基輔。父親阿方納西·布爾加科夫是基輔神學(xué)院的一名教授，母親瓦爾瓦拉也曾經(jīng)在一所女子中學(xué)里擔任過教師。父親會拉小提琴，母親會彈鋼琴，全家對歌劇和古典音樂都充滿了興趣。這是一個頗具文學(xué)和音樂氛圍的家庭。1909-1916年，他就讀于基輔大學(xué)的醫(yī)學(xué)系。畢業(yè)之際，正逢第一次世界大戰(zhàn)趨于最關(guān)鍵的時刻，布爾加科夫馬上被征派到野戰(zhàn)醫(yī)院上了前線，不久又因身體原因回到了后方，安排到斯摩棱斯克省的一個鄉(xiāng)村醫(yī)院任職。1919年內(nèi)戰(zhàn)，布爾加科夫又被征入鄧尼金的“南俄武裝力量”做隨軍醫(yī)生，也正是在這個階段，他開始了自己的文字生涯，那些從醫(yī)的經(jīng)歷都成了他日后的一些寫作素材，在諸如《年輕醫(yī)生筆記》和《醫(yī)生奇遇記》等小說中得到了體現(xiàn)。

1921年，布爾加科夫像外省青年一樣，“身無分文”但雄心勃勃地來到了莫斯科，希望能在新的首都謀得自己的美好前程。為此，他從事過不少職業(yè)，小劇場的報幕員、廣告設(shè)計、小報編輯，最固定的一家服務(wù)單位則是《汽笛》報，他在那里負責撰寫專欄和編輯。這段時間，他寫了不少小品文、特寫，其經(jīng)歷頗為類似于成名之前的契訶夫。誠然，像他的前輩一樣，他在創(chuàng)作了一部分優(yōu)秀作品的同時，也留下了一部分“應(yīng)扔入記憶之爐”的東西，但同時，未來作家的諷刺才能也得到了一定的鍛煉和發(fā)揮。不過，布爾加科夫似乎很快就完成了自己的學(xué)徒期，在1923-1925年間，創(chuàng)作了中篇小說《魔鬼地獄》《不祥的蛋》《狗心》等。1925年，《俄羅斯》雜志刊登了長篇小說《白衛(wèi)軍》的一部分。盡管由于雜志的停刊，整部小說在當時未能全部與讀者見面，但已發(fā)表的部分引起了莫斯科藝術(shù)劇院負責人的興趣，他們邀請作者進行改編，最終以《茹爾賓的一家》的劇名在1926年上演?；蛟S是原小說“道出了對一個注定滅亡的階級生活方式與精神品質(zhì)的深切同情”（在筆者看來，究其實質(zhì)，這應(yīng)是小說家力求在客觀的立場上對一個時代悲劇的探討），這部劇上演以后，既為作者贏得了關(guān)注度，也招來了不少非議，蘇聯(lián)當時文藝界的領(lǐng)導(dǎo)人盧納察爾斯基認為這部劇作是“不少優(yōu)點和明顯的重大缺點的混合體”。據(jù)說，斯大林也曾多次觀看該劇，并發(fā)表了觀后感，認為這是一部不錯的戲劇，“它給我們的益處比害處多”，留給觀眾的也是“對布爾什維克有利的印象”，但他在肯定作者展示了布爾什維克強大的力量之后，又認為這種展示跟作者本人沒關(guān)系。這是一個模棱兩可的意見。因此，它時而被禁演，時而又被開禁。正是這種充滿戲劇性的遭遇讓布爾加科夫走進了戲劇的領(lǐng)域。

關(guān)于布爾加科夫的戲劇才能，科蒂斯引用了當時最重要的戲劇家巴維爾·馬爾可夫、斯坦尼司拉夫斯基和耶爾默林斯基的一部分回憶性文字，肯定了其出色的天賦——“一個完美的戲劇人”，并作出了進一步的歸納：“他能自由切換自己的聲音。而且對他而言，真實生活和戲劇生活之間的界限遠不清晰：他不但是將他的生活經(jīng)驗都傾注到戲劇上，也把自己的過去與現(xiàn)在都搬上了舞臺。”顯然，戲劇這種綜合性的藝術(shù)形式為他提供了施展才華的適切空間，激發(fā)了他自童年就蓄積起來的對戲劇的熱情。隨后，布爾加科夫創(chuàng)作了一系列的劇本，《卓依卡的住宅》《紫紅色島嶼》《逃亡》《亞當和夏娃》《幸福》《亞歷山大·普希金》等;此外，他還將一些經(jīng)典小說改編成劇本，如《死魂靈》《戰(zhàn)爭與和平》《堂·吉訶德》等。

如上所述，布爾加科夫仿佛在其中找到了生活的意義，在對話、情節(jié)和場景的設(shè)置中詮釋了生活的表演性。科蒂斯敏銳地指出：“對他而言，寫作的意義就在于給了他一趟去身不可至、手不可及的時空的夢幻之旅。劇作于他更是一種私人保存逝去歲月的方式。他的靈感在浪漫主義里成型，而他的作品卻又是一種完全現(xiàn)實主義視角的摹仿：先是在夢中，然后淋漓盡致地展現(xiàn)在他的書頁里，之后又在劇作中重生，伴著燈光音效，在舞臺上粉墨登場。”但是，高漲的創(chuàng)作激情和成果并沒有帶給作家以應(yīng)有的榮譽，令人遺憾的是，這些劇本大多未能在他生前上演。這種被迫的沉默無疑令人痛苦，壓迫著他的創(chuàng)作潛能。他甚至產(chǎn)生了輕生的念頭。1930年，布爾加科夫在給斯大林的一封信中陳述：“在蘇聯(lián)，我成了俄羅斯語言曠野上惟一一匹文學(xué)狼?！北M管如此，他并不想放棄自己的個性和創(chuàng)作原則，不想接受人們好心的建議來改染皮毛，堅信“狼無論是染了顏色還是剪了皮毛，都絕對不會成為一只卷毛狗”。