蕭紀(jì)薇著 蔣潔維譯 蕭紀(jì)薇校

(費(fèi)爾法德大學(xué)[Fairfield University]現(xiàn)代語(yǔ)言文學(xué)系，美國(guó) 費(fèi)爾法德 康涅狄格州 06824)

在《私語(yǔ)》里，24歲的張愛玲回憶起童年時(shí)與母親離別的一幕場(chǎng)景。她寫道，“我母親和我姑姑一同出洋去，上船的那天她伏在竹床上痛哭，綠衣綠裙上面釘有抽搐發(fā)光的小片子。傭人幾次來(lái)催說(shuō)已經(jīng)到了時(shí)候了，她像是沒聽見，他們不敢開口了，把我推上前去，叫我說(shuō)：‘嬸嬸，時(shí)候不早了?！?我算是過繼給另一房的，所以稱親生父母為叔叔嬸嬸。)她不理我，只是哭。她睡在那里像船艙的玻璃上反映的海，綠色的小薄片，然而有海洋的無(wú)窮盡的顛波悲慟”(1)張愛玲：《私語(yǔ)》，收入《張愛玲文集》(第4卷)，金宏達(dá)、于青編，合肥：安徽文藝出版社，1992年版，第104頁(yè)。《私語(yǔ)》的英文譯本見 Eileen Chang, ‘Whispers’, in Written on Water, New York 2005, trans. Andrew Jones, ed., Nicole Huang, pp. 147-61.。

多層意思交織在這個(gè)段落里：母親的形象體現(xiàn)出大都會(huì)現(xiàn)代性(cosmopolitan modernity)——她乘坐遠(yuǎn)洋客輪，身穿閃亮的洋裝——卻沉浸在孩子般放縱的悲傷中，讓人無(wú)法接近；中國(guó)式的大家庭；負(fù)責(zé)掌握時(shí)間的傭人。海洋、玻璃、衣服上的小金屬亮片構(gòu)成最后一句中的視覺意象，明亮的光線和波動(dòng)的情緒營(yíng)造出起伏不定的感覺。這屬于張愛玲早期創(chuàng)作的典范，其詞匯也得益于中國(guó)古典傳統(tǒng)的豐富資源。

我們應(yīng)如何在世界文學(xué)的語(yǔ)境下看待張愛玲的作品？乍看之下，她的創(chuàng)作生涯似乎跨越了世界文學(xué)的主要分類范疇，我們可以將其放進(jìn)諸如歷史性的世界體系(historical world-systems)、或者語(yǔ)言“文化生態(tài)”(linguistic ‘cultural ecologies’)、或者一個(gè)假想的(也是頗成問題的)世界經(jīng)典(global canon)等閱讀框架中(2)See, inter alia, Pascale Casanova, World Republic of Letters, Cambridge, ma 2004; Franco Moretti, ‘Conjectures on World Literature’, nlr 1, Jan-Feb 2000; Alexander Beecroft, An Ecology of World Literature: From Antiquity to the Present, London and New York 2015 (reviewed by Peter Morgan, ‘Worlds and Letters’, nlr 109, Jan-Feb 2018); David Damrosch, What Is World Literature? Princeton 2003.。由于歷史性的文化決定因素以及風(fēng)格和體裁的標(biāo)識(shí)，閱讀張愛玲的作品首先要求我們考慮性別因素，但我們又無(wú)法簡(jiǎn)單地將其歸類為一位“中國(guó)女作家”；這個(gè)說(shuō)法源自哥倫比亞大學(xué)學(xué)者夏志清的里程碑之作《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》。1961年，夏志清將張愛玲介紹給英語(yǔ)世界的讀者時(shí)，稱她為“當(dāng)今中國(guó)最優(yōu)秀也是最重要的作家”，他將張愛玲與凱瑟琳·曼斯菲爾德(Katherine Mansfield)和卡森·麥卡勒斯(Carson McCullers)等“英語(yǔ)文學(xué)里重要的現(xiàn)代女作家”(3)夏志清：《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)史》(1917—1957), New Haven 1961, p. 389.相并列。但在世界史的范疇內(nèi)，張愛玲可能更適合與經(jīng)歷舊秩序?yàn)?zāi)難的文學(xué)大家相提并論——無(wú)論是支持舊制度垮臺(tái)的魯迅、巴別爾(Babel)、穆齊爾(Musil)，還是與之相反的約瑟夫·羅特(Joseph Roth)以及納博科夫(Nabokov)。這些作家既能瞻前也能顧后，在領(lǐng)悟文化傳統(tǒng)的精髓同時(shí)，也能掌握具有文學(xué)現(xiàn)代性的新技巧和新題材。在張愛玲的個(gè)案中，性別和階級(jí)的尖銳矛盾、文化發(fā)展與社會(huì)秩序的混亂都被她轉(zhuǎn)化為高度形式化的文學(xué)表述。

1920年，張愛玲(Eileen Chang)出生于上海，她的父母都來(lái)自官宦家庭，他們的結(jié)合屬于包辦婚姻，彼此完全合不來(lái)，在張愛玲幼時(shí)就分開了。張愛玲的父親繼承了日益減少的財(cái)產(chǎn)、保守的觀念和所屬階級(jí)頹廢的生活習(xí)慣；她的母親則既有魅力又富冒險(xiǎn)精神，是一位非常西化的現(xiàn)代“新女性”，長(zhǎng)居海外。兒童時(shí)期的張愛玲天賦異稟(7歲的時(shí)候，她就嘗試寫作隋末唐初的歷史小說(shuō)；見“存稿”)。好吸鴉片的窩囊廢父親對(duì)她打下中國(guó)古典文學(xué)的底子頗有幫助；見多識(shí)廣又不受約束的母親則為她改名“Eileen”，堅(jiān)持讓她接受西方教育——先送她去位于上海外國(guó)租界的美國(guó)圣公會(huì)教會(huì)寄宿學(xué)校上學(xué)，即圣瑪利亞女校；繼而送她去香港大學(xué)攻讀英國(guó)文學(xué)的學(xué)位(Eng. Lit. degree)。張愛玲在歐洲文學(xué)、藝術(shù)和音樂上的啟蒙也得益于母親(4)這種保守與現(xiàn)代的對(duì)比也并非絕對(duì)：在自傳性散文《私語(yǔ)》中，張愛玲提到她的父親對(duì)英語(yǔ)(文學(xué))有一定了解，他曾購(gòu)買過蕭伯納的戲劇《傷心之家》，并在書中寫下自己的英文名字、購(gòu)買日期和地點(diǎn)。而在張愛玲年幼時(shí)，她的母親常讓她吟誦唐詩(shī)。。然而，這一切以及20世紀(jì)30年代上海迅速現(xiàn)代化的流行文化——如電影院、雜志、廣告、先鋒書店和文學(xué)咖啡館——都很快被日本的軍事占領(lǐng)、國(guó)民黨的復(fù)仇主義和共產(chǎn)革命的大浪潮所吞沒。

話說(shuō)回來(lái)，張愛玲17歲初試啼聲的寫作深受性別關(guān)系的影響?！癢hat a Life! What a Girl’s Life!”是她發(fā)表的第一篇作品，代表著她對(duì)父親和父權(quán)的一種抗議。當(dāng)時(shí)她更喜歡母親的家，父親為了懲罰她的年輕叛逆，把她關(guān)進(jìn)一間空房間里長(zhǎng)達(dá)數(shù)月。當(dāng)她染上痢疾時(shí)，他拒絕提供藥物治療。最后，張愛玲依靠她的機(jī)智逃離傳統(tǒng)專制的父權(quán)統(tǒng)治，這樣的生死抉擇也使得她的寫作異于魯迅、穆齊爾(Musil)和約瑟夫·羅特(Roth)。從某種程度上說(shuō)，性別條件制約下的不安全感將影響張愛玲一生中的各種選擇。同時(shí)，她的寫作很難被納入單一的語(yǔ)言文化中?！癢hat a Life! What a Girl’s Life!”用英語(yǔ)寫成，最初刊登在美資的《大美晚報(bào)》(Shanghai Evening Post & Mercury)上。兩年后，張愛玲把它翻譯成《天才夢(mèng)》。在創(chuàng)作中，她自如地穿梭于兩種語(yǔ)言之間，沉浸于兩種語(yǔ)言構(gòu)成的雅俗文化里：無(wú)論是中國(guó)古典文學(xué)還是維多利亞小說(shuō)，中國(guó)通俗戲曲還是好萊塢電影(5)張愛玲從未擁有相對(duì)穩(wěn)定的文化環(huán)境，其創(chuàng)作生涯不斷反轉(zhuǎn)。在1941—1945年上海淪陷時(shí)期的文學(xué)界，她名聲大噪。國(guó)民黨重新掌權(quán)后，她被公開批評(píng)為“文化漢奸”。在為中國(guó)的電影公司撰寫荒誕喜劇(screwball comedy，又可譯為神經(jīng)喜劇)的劇本后，她由親共轉(zhuǎn)向反共(如《秧歌》和《赤地之戀》)，寫作《赤地之戀》受到美國(guó)新聞處的資助。離開香港后，她前往美國(guó)，在那里度過40年孤寂的海外生活。她閱讀了大量的歷史、民族志、人類學(xué)和社會(huì)學(xué)等方面的美國(guó)紀(jì)實(shí)作品。同時(shí)，她對(duì)中國(guó)18世紀(jì)的古典小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》展開了深入的文獻(xiàn)學(xué)研究。此外，她還對(duì)《紅樓夢(mèng)》在19世紀(jì)的偉大傳承作品《海上花列傳》進(jìn)行了三重翻譯，從吳語(yǔ)到英語(yǔ)，再到國(guó)語(yǔ)。For a useful summary, see Tze-lan Sang, ‘Romancing Rhetoricity and Historicity: The Representational Politics and Poetics of Little Reunions’, in Kam Louie, ed., Eileen Chang: Romancing Languages, Cultures and Genres, Hong Kong 2012.，她都可以輕松拿來(lái)。

對(duì)張愛玲作品的評(píng)價(jià)，因小說(shuō)《小團(tuán)圓》延擱多年的出版而變得懸而未決。2009年中文版本的《小團(tuán)圓》面世后，“張迷” 以及張愛玲研究者在震驚之下產(chǎn)生尖銳分歧(6)當(dāng)時(shí)，臺(tái)灣的文學(xué)批評(píng)家張小虹就聲稱，作為忠實(shí)的“張迷”，她將“抵制購(gòu)買、閱讀和評(píng)論《小團(tuán)圓》”。see Tze-lan Sang, ‘Romancing Rhetoricity and Historicity’, p. 196.(但張小虹最終屈服于《小團(tuán)圓》的誘惑。)。如今，《小團(tuán)圓》的英譯本也于2018年出版(7)In what follows I use the English edition, Little Reunions, New York 2018, translated by Martin Merz and Jane Weizhen Pan, for all quotations. Where necessary, the Chinese title Xiao Tuanyuan is used to differentiate the original Chinese novel from its English translation.(譯者：本文所引張愛玲《小團(tuán)圓》均來(lái)自北京十月文藝出版社2012年版)。對(duì)張愛玲全部作品的解讀，目前被劃分為兩類。一類認(rèn)為張愛玲的創(chuàng)作生命短暫、璀璨如流星，起步于1940年代，也很快終結(jié)于此。另一類認(rèn)為《小團(tuán)圓》是其漫長(zhǎng)、復(fù)雜而多面的寫作生涯的巔峰之作。本文將集中討論這最后一部小說(shuō)被壓制的原因，以及其作為文學(xué)作品的特性和品質(zhì)。如一些中國(guó)文學(xué)批評(píng)家所建議，愛德華·薩義德(Edward Said)對(duì)“晚期風(fēng)格”的思考是否可以在此提供洞見？但我們首先要對(duì)張愛玲的早期作品做一些簡(jiǎn)要的反思。

流 星

其實(shí)，當(dāng)時(shí)的大環(huán)境并不利于張愛玲年少成功。20世紀(jì)30年代中期，在中日戰(zhàn)爭(zhēng)的陰云籠罩下，五四運(yùn)動(dòng)帶來(lái)的文化濫觴因國(guó)民黨的保守勢(shì)力和左派的內(nèi)訌而黯淡下去。1938年，日本通過猛烈的轟炸和激烈的巷戰(zhàn)占領(lǐng)上海；在一系列駭人聽聞的軍事暴行后，汪精衛(wèi)賣國(guó)政府在南京成立。大多數(shù)上海作家和知識(shí)分子逃往重慶(國(guó)統(tǒng)區(qū))和延安(解放區(qū))等中方控制的內(nèi)陸地區(qū)，或者英國(guó)統(tǒng)治下的香港。盡管如此，文化生產(chǎn)仍在上海這座城市中繼續(xù)。1939年，張愛玲前往香港求學(xué)，她的大學(xué)生涯因香港淪陷而中斷。1942年回到上海后，她的短篇小說(shuō)、中篇小說(shuō)、副刊雜文和散文等戰(zhàn)時(shí)作品被當(dāng)時(shí)有影響力的編輯搶購(gòu)一空，這些人里就包括胡蘭成。胡蘭成比張愛玲年長(zhǎng)14歲，二人于1944年結(jié)婚。同年，張愛玲的《傾城之戀》《金鎖記》和其它作品被收錄進(jìn)以“傳奇”命名的小說(shuō)集里出版，幾天內(nèi)售罄。之后發(fā)表的是一系列散文和個(gè)人作品，張愛玲俏皮地將這個(gè)集子命名為《流言》，取其雙關(guān)之意(8)“流言”一詞道出了張愛玲的期待。她希望自己的作品能有好口碑，獲得大眾的喜愛?！傲餮浴倍植痖_來(lái)單獨(dú)看，可以當(dāng)作“流水之言”來(lái)解釋，令人想起濟(jì)慈著名的墓志銘——“此地長(zhǎng)眠者，聲名水上書”。(Here lies one whose name was written in water.)。其中包括了《私語(yǔ)》《童言無(wú)忌》《燼余錄》《公寓生活記趣》等第一人稱的作品：它們記錄了張愛玲不愉快的童年與少年回憶，有的篇章則以年輕自信的現(xiàn)代女性視角來(lái)記載上海淪陷時(shí)期的都市生活。張愛玲的文學(xué)天才和對(duì)生活孜孜的喜悅穿透了籠罩在這些故事里的蒼涼迷霧，大放異彩。她欣欣然想與讀者建立一種融洽的關(guān)系。對(duì)于沒有穩(wěn)定收入的年輕作家而言，這是一個(gè)務(wù)實(shí)的策略。但是，這種對(duì)讀者的在意也促使她努力探索新的寫作方法。

1944年，有法國(guó)教育背景的批評(píng)家和翻譯家傅雷以迅雨的筆名發(fā)表了對(duì)張愛玲小說(shuō)創(chuàng)作的長(zhǎng)篇評(píng)論。在肯定《金鎖記》巨大成功的同時(shí)，他也強(qiáng)調(diào)張愛玲對(duì)于才華和技巧的過度依賴導(dǎo)致其次要作品中顯得油滑與膚淺。他擔(dān)憂這位年輕作家的一夜成名可能只是另一個(gè)中國(guó)“奇跡”，注定華麗而短暫。張愛玲顯然受到這一批評(píng)的刺痛，她反之以強(qiáng)烈回應(yīng)。在《自己的文章》中，張愛玲認(rèn)為平凡和庸俗的人物更接近真實(shí)，也更適合她“蒼涼”和“參差的對(duì)照”(與強(qiáng)烈的對(duì)照相對(duì))的美學(xué)原則。雖然她小說(shuō)中的凡人是猶疑而“不徹底的”，或是“未完成的”，但從另一角度，這些人卻特別重要：“他們不是英雄，他們可是這時(shí)代的廣大的負(fù)荷者。因?yàn)樗麄冸m然不徹底，但究竟是認(rèn)真的。他們沒有悲壯，只有蒼涼。悲壯是一種完成，而蒼涼則是一種啟示”(9)張愛玲：《自己的文章》，收入《流言》，北京：十月文藝出版社，2012年版，第92頁(yè)。。

在同年發(fā)表的另外一篇散文《論寫作》(1944)中，張愛玲承認(rèn)自己作為職業(yè)作家關(guān)心讀者品味和需求，卻旨在“要一奉十”——這個(gè)從艷情小說(shuō)《金瓶梅》里借用的、具有諷刺意味的短語(yǔ)的字面意思是“竭力迎合”，張愛玲以此言明她的愿望是雅俗兼顧，讓不同層次的讀者都能從她的作品里各取所需(10)張愛玲：《論寫作》，收入《張看》，臺(tái)北：皇冠出版社，1991年版。與“流言”一樣，復(fù)合詞“張看”也是一個(gè)雙關(guān)語(yǔ)。張愛玲將此詞拆分開來(lái)，使其通俗的原義成為一個(gè)獨(dú)特又有趣的自我指涉。也就是說(shuō)，“張看”從 “窺視，張望”(peering out)變成 “張(愛玲)看(世界)”(Zhang sees)。在張愛玲的早期作品中，“張望”外邊的世界是一種重要的姿態(tài)。請(qǐng)參閱張愛玲《紅樓夢(mèng)魘》的序言。。她也一直認(rèn)為作家最好的素材是其“最深知的材料”，首要的就是傳記性的。雖然在第一人稱的寫作中張愛玲好像透露了關(guān)于自己的諸多信息，但是在她整體的寫作中，我們可以看到她對(duì)生活與藝術(shù)、自我表露與自我隱瞞之間的參差與轉(zhuǎn)換總是相當(dāng)控制，有收有放。這無(wú)疑加深了她在中國(guó)讀者心中的神秘感。她超凡敏銳的文學(xué)天才、非?，F(xiàn)代的歷練老成以及高貴的家族譜系，都令人印象深刻，這些成為“張愛玲現(xiàn)象”產(chǎn)生的部分原因。這種崇拜始于臺(tái)灣和香港地區(qū)，在1980年代中期席卷了中國(guó)大陸的讀者群。憑借嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)研究、休閑雜志的文章、媒體資訊和小報(bào)八卦的綜合影響，“張愛玲熱”隨之興盛。

流落他鄉(xiāng)

二戰(zhàn)結(jié)束后的頭十年，張愛玲擱置了自傳性寫作，竭力尋找新的立足點(diǎn)和風(fēng)格。此時(shí)，她已和背信棄義的胡蘭成分手。這一時(shí)期的作品參差不齊，但不應(yīng)排除在她總體的作品之外。這里面包括電影劇本以及《十八春》(1950)《小艾》(1951)，還有1952年張愛玲離開中國(guó)大陸前往香港后所寫的著名的《秧歌》等小說(shuō)(11)后來(lái)，張愛玲將《十八春》改編為《半生緣》(1968)；Rice Sprout Song(1955)先用英語(yǔ)寫成，后修改成中文版的《秧歌》。中文版發(fā)表于1954年，早于英文版的面世。。她在香港與宋淇結(jié)識(shí)。當(dāng)時(shí)，宋淇是美國(guó)新聞處翻譯部門的負(fù)責(zé)人，同時(shí)主管電影制作公司“電懋”(MP&GI)，之后還在香港中文大學(xué)創(chuàng)立翻譯中心。宋淇和妻子鄺文美很快成為張愛玲的知己，二人也是她文學(xué)遺產(chǎn)的執(zhí)行者。當(dāng)時(shí)，除了將西方經(jīng)典翻譯成中文外，張愛玲還受美國(guó)新聞處委托寫作《赤地之戀》(1954)。這部反共小說(shuō)是在“告別朝鮮前線”(Farewell to the Korean Front)寫作計(jì)劃的框架下完成的。其尷尬的筆法和內(nèi)在的矛盾反映了張愛玲當(dāng)時(shí)的處境，是一部落難他鄉(xiāng)、苦苦掙扎的作家的妥協(xié)之作。事實(shí)上，張愛玲不信仰任何政治或意識(shí)形態(tài)(12)最初《赤地之戀》(1954)采用中文寫作；see Jiwei Xiao,‘Eileen Chang’s Journey into Darkness: A Review of Naked Earth’, Modern Chinese Literature and Culture Resource Center, Ohio State University, 2015.張愛玲從未加入共產(chǎn)黨，在意識(shí)形態(tài)層面，她也不是反共主義者。出生于清朝官宦之家，她對(duì)獨(dú)裁的國(guó)民黨國(guó)家主義(nationalism)和中國(guó)共產(chǎn)主義保持同樣的距離。她寫道，“國(guó)家主義是二十世紀(jì)的一個(gè)普遍的宗教。她不信教?！卑岬矫绹?guó)一年后，她嫁給了貝爾托·布萊希特(Brecht)的朋友——編劇甫德南·賴雅(Ferdinand Reyher，1891—1967)。那時(shí)，麥卡錫主義(McCarthyism)正處于鼎盛時(shí)期。。她對(duì)這部小說(shuō)及其反響深感失望，決定從此不再寫作不熟悉的人與事。1955年，張愛玲以難民簽證前往美國(guó)(13)1961年，她重返香港，停留了6個(gè)月，為“電懋”編寫《紅樓夢(mèng)》的電影劇本。當(dāng)時(shí)，因邵氏兄弟電影公司(Shaw Brothers)搶先制作了電影《紅樓夢(mèng)》，她的《紅樓夢(mèng)》劇本也就未被采用。。

定居美國(guó)后，張愛玲的寫作回到已然消亡的大家族世界中。這也許與她母親1957年的去世有關(guān)，另外一個(gè)刺激可能源于她的前夫胡蘭成。彼時(shí)胡蘭成已定居日本，并于1958年發(fā)表了相當(dāng)自戀和利己的回憶錄《今生今世》，透露二人相愛時(shí)的親密細(xì)節(jié)，卻將張愛玲縮小為長(zhǎng)串情人名單上的一位。大約在此之后，張愛玲開始用英文寫作一部自傳體小說(shuō)，并于1964年完成，后將其分成兩卷，即《雷峰塔》和《易經(jīng)》，但沒能找到美國(guó)的出版商愿意發(fā)表這兩篇小說(shuō)(14)張愛玲去世后，《雷峰塔》和《易經(jīng)》于2010年由香港大學(xué)出版社出版。。受此挫折之后，張愛玲轉(zhuǎn)而研究《紅樓夢(mèng)》。十年磨一劍，張愛玲埋頭苦干完成了一部專著，戲稱之為《紅樓夢(mèng)魘》(15)張愛玲：《紅樓夢(mèng)魘》，臺(tái)北：皇冠出版社，1976年版。與傾向歷史主義和生平解讀的主要“紅學(xué)”流派相比，張愛玲采用了文獻(xiàn)學(xué)的研究方法，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乇容^各種手抄本和印刷本，仔細(xì)查看曹雪芹偉大小說(shuō)的注解、詮釋和評(píng)論：“不同的本子不用留神看，稍微眼生點(diǎn)的字自會(huì)蹦出來(lái)”。她旨在描繪曹雪芹20年文學(xué)創(chuàng)作生涯中完善美學(xué)思想的方式，研究小說(shuō)情節(jié)和人物刻畫的布局。對(duì)于《紅樓夢(mèng)》的后40回，她的批評(píng)毫不留情，將其視為狗尾續(xù)貂。她仔細(xì)尋找前80回的線索，探索曹雪芹本人對(duì)結(jié)局的設(shè)想?；凇鞍资纂p星”這一神秘的成語(yǔ)，張愛玲求證早前的猜想——寶玉最終與湘云偕老。在黛玉來(lái)賈府前，寶玉和表妹湘云相伴成長(zhǎng)。賈府衰敗后，寶玉與湘云陷入貧困的苦況。與第二作者高鶚強(qiáng)加的傳統(tǒng)戲劇性的轉(zhuǎn)折相比，張愛玲特別欣賞這一結(jié)局，“這第一個(gè)早本結(jié)得多么寫實(shí)、現(xiàn)代化！”See Wang, ‘Eileen Chang, Dream of the Red Chamber and the Cold War’.[nlr]。

1975年，臺(tái)灣作家朱西寧的一封信讓張愛玲從“夢(mèng)”中驚醒。朱西寧宣稱，他打算根據(jù)胡蘭成提供的材料來(lái)撰寫一部關(guān)于她的傳記。朱西寧的計(jì)劃成為張愛玲高強(qiáng)度寫作的催化劑。她在一年內(nèi)完成中文的手稿，并以一種徹底革新的方式處理家族故事和戰(zhàn)時(shí)愛情的創(chuàng)作，這些手稿后來(lái)演變?yōu)椤缎F(tuán)圓》(Little Reunions)。但宋淇看后的反應(yīng)令人泄氣。宋淇擔(dān)心女主角九莉身上“非正統(tǒng)的”和“不值得同情的”角色特點(diǎn)在蔣家臺(tái)灣的保守氛圍下很難被理解和接受，同時(shí)，九莉與通日漢奸的關(guān)系也會(huì)被視作反華行為，這種男女問題與可疑政治的致命結(jié)合，只會(huì)玷污張愛玲在臺(tái)灣剛剛恢復(fù)的文學(xué)聲譽(yù)(16)詳見宋淇與張愛玲的通信，宋以朗：《<小團(tuán)圓>前言》，臺(tái)北：皇冠出版社，2009年版。關(guān)于這部小說(shuō)對(duì)儒家尊老的傳統(tǒng)、西方母性思想意識(shí)以及性與國(guó)家主義道德規(guī)范的討論, see Tze-lan Sang , ‘Romancing Rhetoricity and Historicity’, pp. 196-201.。宋淇還強(qiáng)調(diào)中國(guó)讀者熟知她的生平故事，他們只會(huì)將《小團(tuán)圓》當(dāng)作張愛玲的自傳來(lái)解讀。這樣一來(lái)，《小團(tuán)圓》難免會(huì)為胡蘭成提供免費(fèi)宣傳，而此時(shí)，胡蘭成剛剛移居臺(tái)灣，正期待在那里重建自己的文學(xué)聲望。最終，張愛玲聽取了宋淇的建議，擱置手稿。到1995年張愛玲去世時(shí)，《小團(tuán)圓》依舊沒有出版。

家 丑

2009年，《小團(tuán)圓》在喧囂中問世，這要?dú)w功于宋淇之子宋以朗。父母去世后，宋以朗成為張愛玲文學(xué)遺產(chǎn)的執(zhí)行人，負(fù)責(zé)管理張愛玲未出版的手稿。《小團(tuán)圓》是第一部被發(fā)掘出來(lái)的作品。面對(duì)“銷毀”還是“保留”的兩難困境，宋以朗作為遺產(chǎn)執(zhí)行人做出的選擇，引發(fā)了爭(zhēng)議。他遭到的指控稱其違背作者要求銷毀原稿的意愿。對(duì)此，宋以朗引用張愛玲當(dāng)初猶豫不決的原話為自己辯護(hù)(17)張愛玲一直到最后都舉棋不定。在1992年寫給宋淇的信中，她添加了一個(gè)括號(hào)，但緊接的下一句，又與此矛盾?！?《小團(tuán)圓》小說(shuō)要銷毀。)這些我沒細(xì)想，過天再說(shuō)了。”宋以朗：《<小團(tuán)圓>前言》，臺(tái)北：皇冠出版社，2009年版，第10-14頁(yè)。。如今塵埃落定，但有關(guān)張愛玲真實(shí)意圖的迷霧仍未散去。

正如宋淇在1970年代所預(yù)感的那樣，中國(guó)媒體將《小團(tuán)圓》這部小說(shuō)視為張愛玲的自傳，而且是丟人現(xiàn)世的那種。很多人把它當(dāng)作名人大爆料來(lái)解讀，認(rèn)為有關(guān)張愛玲個(gè)人隱私和家族秘密的細(xì)節(jié)從書中海量流出。這本書尤為震撼的原因可能還在于《對(duì)照記——看老照相簿》(1994)的發(fā)表。在去世的前一年，張愛玲發(fā)表了這本相當(dāng)討好的舊相冊(cè)，書里收集了她的大家族、母親、摯友以及自己的珍貴照片，并附帶文字說(shuō)明。這些舊照進(jìn)一步擴(kuò)展和肯定了“張愛玲現(xiàn)象”。而《小團(tuán)圓》似乎是張愛玲顛覆個(gè)人神話的作品，書中描寫腐蝕其家族內(nèi)部的沉疴舊疾，諸如納妾、鴉片成癮、肆意揮霍和家庭暴力，以及挪用公款和女性性濫交之現(xiàn)代病，令人瞠目(18)在《小團(tuán)圓》中，張愛玲曾暗示被寫進(jìn)晚清暢銷小說(shuō)——曾樸的《孽?；ā贰镞叺淖娓改傅睦寺髌?1905)不過是“虛構(gòu)小說(shuō)”——軼事加幻想。。如此被解讀，《小團(tuán)圓》仿佛破除了多年來(lái)“張愛玲”高雅形象所釋放的魔力。九莉似乎是張愛玲的文學(xué)替身，她敏感又冷漠，意志堅(jiān)定卻又自私自利，極具自知之明但缺乏改變自我的意志力。她的個(gè)性和經(jīng)歷被打上了家庭失敗和關(guān)系混亂的烙印。

在媒體報(bào)道中，“暴露”這個(gè)詞被反復(fù)使用，借以渲染《小團(tuán)圓》中“自我揭露”的內(nèi)容。顯然，張愛玲的批評(píng)者們既沒意識(shí)到她其實(shí)是被劫持到公共舞臺(tái)上，也難以將《小團(tuán)圓》視為一部文學(xué)創(chuàng)作。但在與宋淇的通信中，張愛玲一再?gòu)?qiáng)調(diào)《小團(tuán)圓》的虛構(gòu)本質(zhì)，重申這是一部“小說(shuō)”。這些都值得我們深思，不僅因?yàn)椤缎F(tuán)圓》作為自傳小說(shuō)文體上先天的模棱兩可，還因?yàn)樽髡攥F(xiàn)已無(wú)法為自己辯護(hù)。對(duì)張愛玲而言，小說(shuō)更忠實(shí)于真理(19)《惘然記》的序言中，張愛玲主張“只有小說(shuō)可以不尊重隱私權(quán)。但是并不是窺視別人，而是暫時(shí)或多或少地認(rèn)同，像演員沉浸在一個(gè)角色里，也成為自身的一次經(jīng)驗(yàn)”。張愛玲：《<惘然記>序》，收入《張愛玲文集》(第4卷)，金宏達(dá)、于青編，合肥：安徽文藝出版社，1992年版，第348頁(yè)。。

對(duì)《小團(tuán)圓》最主要的批評(píng)牽涉文體風(fēng)格。張愛玲似乎放棄了令她成名的敘事藝術(shù)，采用了“反張愛玲”的寫作風(fēng)格。乍看去，《小團(tuán)圓》刻意淡化張愛玲早期經(jīng)典作品中隱喻豐富的美感、光華與絢麗；有時(shí)，讀者感覺有一只無(wú)形的手拉暗了現(xiàn)實(shí)世界的燈光。某些批評(píng)家認(rèn)為這部小說(shuō)體現(xiàn)了張愛玲創(chuàng)造力的退化，證明了1944年傅雷的遠(yuǎn)見：當(dāng)初，他預(yù)言這位扶搖直上的年輕作家不久就會(huì)墜滅。是不是果真如此呢？《小團(tuán)圓》的詞匯淺白，措辭簡(jiǎn)略，大多為短句，又?jǐn)鄶嗬m(xù)續(xù)，且通常采用現(xiàn)在時(shí)。張愛玲喜用自由間接的第三人稱敘述視角，小說(shuō)敘述經(jīng)常隨著九莉的視角而改變，出現(xiàn)心理感極強(qiáng)但沒有主語(yǔ)的句子。小說(shuō)復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和樸素卻又艱澀的風(fēng)格，有助于消減自傳小說(shuō)的隱私性，同時(shí)可以規(guī)避懷舊情緒(20)很遺憾，由于英語(yǔ)語(yǔ)法中時(shí)態(tài)和語(yǔ)態(tài)的要求，譯文有時(shí)過于流暢，削弱了原文有棱有角的風(fēng)格。。

確實(shí)，《小團(tuán)圓》不是一部很容易讀的小說(shuō)，其內(nèi)容隱晦又多義。對(duì)于時(shí)間的處理，張愛玲避開了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)輕松鋪展的敘事法則(21)這種現(xiàn)實(shí)主義的技巧在張愛玲其它的晚期小說(shuō)中也會(huì)被運(yùn)用，例如張愛玲去世后出版的《同學(xué)少年都不賤》，天津人民出版社2004年版。另一篇難以捉摸的小說(shuō)《色戒》(1977)，如今通過李安的電影改編變得廣為人知。在隱晦的風(fēng)格上，《色戒》與《小團(tuán)圓》比較接近。。小說(shuō)以日本轟炸香港、九莉和同學(xué)在期末考試前吃早餐開場(chǎng)；不久，情節(jié)滑向他處，追敘九莉母親蕊秋的探訪。之后，小說(shuō)場(chǎng)景回到蕊秋和小姑楚娣居住的上海公寓中，九莉?qū)蓚€(gè)長(zhǎng)輩的交談一知半解。然后，通過故事套故事的方式，小說(shuō)回到九莉的童年過往，眾多大家族里的人物一一登場(chǎng)，如盛氏和卞氏的家庭成員、旁系親屬、配偶妾室、家傭侍從，以及校友、律師、醫(yī)生和作家各色人等。接著，小說(shuō)向前推進(jìn)，轉(zhuǎn)向上海淪陷時(shí)期的九莉生活，敘述其借住在三姑楚娣公寓時(shí)的親密交談以及她與文人邵之雍的戀情。邵之雍讀完九莉的作品，欽慕其文，登門拜訪，由此發(fā)展出二人婚姻與情感的糾纏最終使九莉受到重創(chuàng)。小說(shuō)的敘述時(shí)間偶爾也會(huì)忽然向前快進(jìn)，閃現(xiàn)多年后發(fā)生在紐約公寓里的驚悚場(chǎng)景，令人不安。這些情節(jié)在過去、現(xiàn)在和未來(lái)之間搖擺不定，也在大量細(xì)節(jié)上跳躍前進(jìn)，看似拐彎抹角，直至后來(lái)，細(xì)節(jié)的重要性才被揭曉。

如果《小團(tuán)圓》通過回憶生命的斷裂和創(chuàng)傷繪制出“一幅青年女藝術(shù)家的畫像”，那么它也反映了漫長(zhǎng)共和過渡期中后帝制時(shí)代的中國(guó)所經(jīng)歷的分崩離析的社會(huì)秩序。通過《小團(tuán)圓》中斷裂的敘述手法，張愛玲在文學(xué)層面建構(gòu)了個(gè)人和集體共同經(jīng)歷的時(shí)代災(zāi)難?！缎F(tuán)圓》無(wú)意傳達(dá)任何道德寓意，小說(shuō)主要呈現(xiàn)了因情感拒棄與背叛所造成的心理和精神創(chuàng)傷，這種創(chuàng)傷無(wú)法痊愈，唯有通過文學(xué)形式被重新審視，獲得其揭示性意義。張愛玲賦予《小團(tuán)圓》形式上的復(fù)雜性與實(shí)驗(yàn)性，這意味著這部小說(shuō)應(yīng)和其它“不合時(shí)宜”(‘untimely’)或者特意不走和弦的文藝作品相并列。它近乎任性的晦澀，以及對(duì)記憶和意識(shí)復(fù)雜性的突出，都體現(xiàn)了作者創(chuàng)作風(fēng)格上決定性的改變，而非無(wú)意間的失誤。

晚期風(fēng)格

考慮到這些特點(diǎn)，一些中國(guó)評(píng)論家認(rèn)為，《小團(tuán)圓》可以作為愛德華·薩義德(Edward Said)“晚期風(fēng)格”理論的恰當(dāng)例證(22)例如，陳建華《張愛玲“晚期風(fēng)格”初探》，收入《重讀張愛玲》，上海：上海書店，2008年版。那時(shí)《小團(tuán)圓》還未出版，陳建華并未討論《小團(tuán)圓》。但在幾年后的一次會(huì)議上，他和作家格非確實(shí)談到《小團(tuán)圓》與張愛玲的晚期風(fēng)格。詳見宋以朗、符立中編：《張愛玲的文學(xué)世界》，北京：新星出版社，2013年版，第123—133、第143—150頁(yè)。。歌德和莎士比亞的晚期作品常被認(rèn)為表現(xiàn)出一種平心靜氣且與世和解的成熟形式。但是，薩義德所援引的是另一種與此相反的“晚期風(fēng)格”——一種“不合時(shí)宜”(‘untimely’)的“晚期風(fēng)格”，即棄用已有技巧，拒絕和諧與體統(tǒng)，反抗既定(23)薩義德：《晚期風(fēng)格的思考》, lrb, 5 August 2004. 這篇文章被收錄在薩義德去世后出版的論文合集《論晚期風(fēng)格：反本質(zhì)的音樂與文學(xué)》中, New York 2006, edited by Michael Wood.。這個(gè)理論想法充滿啟發(fā)性，但薩義德面對(duì)死亡來(lái)臨時(shí)所寫下的雄辯推斷，不能簡(jiǎn)單地作為概念工具來(lái)使用，需要進(jìn)行批判性的思考。薩義德對(duì)“晚期風(fēng)格的思考”有個(gè)人原因——在他“生命中最后的時(shí)期或晚期，身體衰退，病魔開始纏身”時(shí)寫下的。他首先評(píng)價(jià)阿多諾(Adorno)1937年的短文《晚年的貝多芬》，繼而思考蘭佩杜薩(Lampedusa)的《豹》和卡瓦菲(Cavafy)1904年后的詩(shī)歌?！巴砥凇钡母拍钤谶@一著述過程中屢有改變，薩義德沒有機(jī)會(huì)解決諸多理論闡述與實(shí)際閱讀中所牽扯出來(lái)的問題之間的矛盾。

最重要的是，薩義德對(duì)“身體狀況和美學(xué)風(fēng)格”關(guān)系的思索，其“主流性”和“傳記性”的觀點(diǎn)恰恰被阿多諾蔑視與駁斥，后者強(qiáng)調(diào)嚴(yán)格的形式研究方法。薩義德指出，阿多諾所分析的貝多芬晚期風(fēng)格中“未完成的”和“無(wú)序的”要素代表著“現(xiàn)代美學(xué)形式的原型”，但薩義德沒有將“晚期”和文學(xué)“現(xiàn)代主義”形式的關(guān)系說(shuō)清楚。他的大部分“對(duì)晚期風(fēng)格的思考”集中在《豹》這部小說(shuō)上，但他的閱讀卻根本無(wú)關(guān)現(xiàn)代“風(fēng)格”——他注意到這部小說(shuō)語(yǔ)言的通順清晰——所謂“晚期”是指在文學(xué)歷史意義上“時(shí)代的落伍性”。蘭佩杜薩的家庭屬于西西里的舊式貴族，他們的家庭和階級(jí)在現(xiàn)代化潮流的涌動(dòng)下，面臨著四面楚歌的危機(jī)，小說(shuō)呈現(xiàn)了作者對(duì)此現(xiàn)實(shí)的清醒認(rèn)識(shí)。薩義德進(jìn)而將這種疏離化的形式延伸至放逐(exile)的概念，這體現(xiàn)在他對(duì)卡瓦菲詩(shī)歌的研究中?？ㄍ叻圃陔x世的前三十年里寫下許多他最偉大的詩(shī)歌。因此，瀕臨死亡和身體衰敗都不是“晚期”風(fēng)格形成的前提(24)弗蘭克·克默德(Frank Kermode)曾對(duì)薩義德的著作做出深刻反思，他指出：“‘晚期’一詞的使用具有靈活性，但過度使用這種靈活會(huì)損害它的有效性?！盕rank Kermode, ‘Going Against: Is There a Late Style?’, lrb, 5 October 2006.。

那么，我們應(yīng)如何在世界文學(xué)的范疇內(nèi)看待張愛玲的作品？薩義德關(guān)于晚期風(fēng)格的文章，為這一問題的思考提供了有用的頭緒?！芭c時(shí)代錯(cuò)位”的觀念令研究世界歷史的方法更加復(fù)雜化，正如“放逐”的概念讓文化語(yǔ)言生態(tài)變得適用。薩義德援引阿多諾對(duì)貝多芬晚期四重奏的認(rèn)識(shí)——這種充滿苦澀和刺痛，缺乏和諧，輕視“感官魅力”的“晚期風(fēng)格”，有助于思考世界經(jīng)典在美學(xué)上的可能意味?？紤]到這些因素，我們可以提出一系列的其它問題。張愛玲刻意營(yíng)造《小團(tuán)圓》中“不和諧”的風(fēng)格，是為了達(dá)到什么目的？小說(shuō)的內(nèi)在邏輯又是什么？作為一位中國(guó)女作家，她寫作風(fēng)格和方式的改變與其歷史性的“時(shí)代錯(cuò)位”又有怎樣的關(guān)聯(lián)？在形式上，張愛玲的晚期作品又如何折射放逐所帶來(lái)的“距離感”？

困難重重

所有“文本愉悅”的期望在《小團(tuán)圓》開卷之始，旋即落空。女主人公九莉被置于一群年輕女孩和天主教修女中，她們七嘴八舌，操著天南地北的各種語(yǔ)言聊天，異常嘈雜。宋淇將小說(shuō)的開場(chǎng)戲稱為學(xué)生的“點(diǎn)名簿”(25)宋以朗：《<小團(tuán)圓>前言》，臺(tái)北：皇冠出版社，2009年版，第11頁(yè)。?？紤]到開場(chǎng)如此冗長(zhǎng)，很難想象張愛玲沒有意識(shí)到這樣的寫作會(huì)帶來(lái)乏味的感覺。她對(duì)宋淇批評(píng)的漠視可以說(shuō)明問題，在敘述語(yǔ)言上的冷靜也表明此舉經(jīng)過深思熟慮。但張愛玲打算實(shí)現(xiàn)什么目的？我們是否可以認(rèn)為讀者此時(shí)經(jīng)歷的困惑、無(wú)聊和疏離感復(fù)制了主角九莉的感受？張愛玲試圖創(chuàng)造一種等同于小說(shuō)人物內(nèi)心體驗(yàn)的形式。迫在眉睫的戰(zhàn)爭(zhēng)即將打亂大學(xué)宿舍生活的常規(guī)，現(xiàn)實(shí)變得無(wú)序又反常。與珍珠港事件同步，小說(shuō)中的飛機(jī)轟炸事件標(biāo)志著1941年日軍對(duì)香港的占領(lǐng)。

書中的局面陷入一片混亂，小說(shuō)的格局慢慢成形。龐大的人物群體間的“三角關(guān)系”和不斷變化的聯(lián)盟，在小說(shuō)多重的次要情節(jié)里建立起三角型的象征形狀(26)Laikwan Pang, ‘“A Person of Weak Affect”: Toward an Ethics of Other in Eileen Chang’s Little Reunions’, in Louie, ed., Eileen Chang, pp. 182-3.。這些小故事沒有凝聚成主要情節(jié)，也未逐步達(dá)到高潮。相反，它們水平展開，交織在敘事插曲和微型場(chǎng)景中，由九莉的自由聯(lián)想銜接起來(lái)。小說(shuō)的敘述并非大浪滔滔般向前涌動(dòng)，而是似圈圈漣漪般舒展開來(lái)，圍繞現(xiàn)實(shí)的碎片——普魯斯特(Proust)所說(shuō)的“一點(diǎn)點(diǎn)純粹的時(shí)間”——打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)(27)Marcel Proust, In Search of Lost Time, vol. vi: Time Regained, trans. Andreas Mayor and Terence Kilmartin, New York 1983, p. 264.。

在記憶主導(dǎo)邏輯的小說(shuō)世界里，作家將生活的混亂和復(fù)雜呈現(xiàn)為經(jīng)驗(yàn)而非故事。張愛玲不僅擷取原始的回憶材料，還通過調(diào)整敘述方式來(lái)模仿記憶模式：它的呈現(xiàn)是放射狀而非直線式的，是隱晦跳躍的而非直白連貫的(28)張愛玲通過文學(xué)重訪過去是“一次次間歇式地進(jìn)入記憶的洞穴，讓帶進(jìn)去的光芒照亮地底的通道”。See David Der-wei Wang,‘Madame White, The Book of Change and Eileen Chang’, in Louie, ed., Eileen Chang,p. 217.。同時(shí)，我們可以察覺出女性主義的質(zhì)疑精神。在運(yùn)用自由間接文體(free indirect style)時(shí)，小說(shuō)往往通過年輕女性的視角來(lái)看待世界。作家將自己沉浸到過往的生活經(jīng)歷中，從經(jīng)驗(yàn)內(nèi)部召喚回憶?！缎F(tuán)圓》通過強(qiáng)烈的女性意識(shí)來(lái)呈現(xiàn)歷史。

燼 余

《小團(tuán)圓》由九莉生命中的兩個(gè)至愛所構(gòu)成。1976年4月，張愛玲向宋淇寫道：“這是一個(gè)關(guān)于激情的故事，我想表達(dá)出愛情的萬(wàn)轉(zhuǎn)千回，完全幻滅了之后也還有點(diǎn)什么東西在”(29)宋以朗：《<小團(tuán)圓>前言》，臺(tái)北：皇冠出版社，2009年版，第10頁(yè)。。說(shuō)此話時(shí)，張愛玲大概不僅想到了她的第一任丈夫胡蘭成，還想起了自己的母親。這里，我們可以回顧開頭所引用的《私語(yǔ)》片段。母親第一次海外旅行前，年僅4歲的張愛玲與母親分別。在這篇早期自傳性的散文中，分離的痛苦被凝聚到一個(gè)不可磨滅的記憶場(chǎng)景中。張愛玲巧妙地把多層次的體驗(yàn)壓縮在一起——孩子可憐的困惑、她略帶漠然的眼睛對(duì)母親的綠色套裝所產(chǎn)生的視覺反應(yīng)，以及她不經(jīng)意的眼角帶過的景象所引發(fā)的聯(lián)想(船艙玻璃中海的影子)。這一切印象和感覺既包括轉(zhuǎn)瞬即逝的，又涵蓋作家后來(lái)獲得的經(jīng)驗(yàn)，統(tǒng)統(tǒng)被張愛玲放進(jìn)一個(gè)純化過的記憶瞬間中。在孩子困惑的眼睛和頭腦里，母親成為了一種單一的形象，客體與主體，物體的運(yùn)動(dòng)與人物的情緒波動(dòng)，它們之間的界限也隨之模糊。

童年創(chuàng)傷獨(dú)特的原始場(chǎng)景沒有出現(xiàn)在《小團(tuán)圓》中，但小說(shuō)中許多小片段和小細(xì)節(jié)——時(shí)間的點(diǎn)點(diǎn)滴滴——既加深也緩解了這種痛苦。在小說(shuō)中，作家著眼于日常生活的細(xì)節(jié)，它們的累積和流注效應(yīng)逐漸導(dǎo)致人與人交往中的關(guān)系巨變。小說(shuō)里的母親蕊秋頻繁出現(xiàn)和消失在九莉的生活中。她是一個(gè)活潑而復(fù)雜的人物，愛慕虛榮，占有欲強(qiáng)，常常不可捉摸，但她對(duì)女兒并非不會(huì)溫柔甚至疼愛。更重要的是，我們要看到蕊秋不僅是九莉的母親，她還是別人的嫂子、姑媽、前妻和情人。她飽經(jīng)世故，生活在充滿矛盾的時(shí)代中，是一樁極其失敗的封建婚姻的受害者，也是一個(gè)現(xiàn)代的自由女性。她天生就不安分，無(wú)所畏懼地去遠(yuǎn)方尋覓愛情和冒險(xiǎn)經(jīng)歷；她充滿魅力而又大膽，雙腳因纏足而變形卻不妨礙她去瑞士阿爾卑斯山滑雪。她拒絕傳統(tǒng)的家庭角色，選擇四處漂泊的生活，穿梭于中國(guó)和歐洲之間。九莉經(jīng)常要提防蕊秋，小說(shuō)中的許多次要情節(jié)之一就包括蕊秋賭輸了九莉老師為她爭(zhēng)取的800美金獎(jiǎng)學(xué)金(30)這件讓人驚訝的事情并非通過母女間的直接對(duì)峙揭露出來(lái)，作者采取了側(cè)面描寫的方式：蕊秋與朋友當(dāng)著九莉的面閑聊時(shí)，后者在無(wú)意中說(shuō)漏了嘴。此處，張愛玲采用了中國(guó)古典小說(shuō)常見的敘事手法：設(shè)置一個(gè)家庭內(nèi)或社交場(chǎng)的對(duì)話場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)其對(duì)個(gè)人內(nèi)心帶來(lái)的影響。這里有一個(gè)高壓鍋效應(yīng)，因?yàn)閭€(gè)人必須考慮場(chǎng)合，將情感壓制在內(nèi)心和禮儀許可的范圍內(nèi)，所以內(nèi)部爆發(fā)的壓力受外力制約而增強(qiáng)。。

如果九莉與蕊秋的關(guān)系支配了小說(shuō)的前半部分，那么后半部分則由九莉與之雍的關(guān)系主導(dǎo)。具有諷刺意味的是，九莉毫不防備之雍，仿佛她對(duì)母親的提防令她措手不及。在他懷中，“她覺得過了童年就沒有這樣平安過。時(shí)間變得悠長(zhǎng)，無(wú)窮無(wú)盡，是個(gè)金色的沙漠，浩浩蕩蕩一無(wú)所有，只有嘹亮的音樂，過去未來(lái)重門洞開，永生大概只能是這樣”(31)張愛玲：《小團(tuán)圓》，北京：十月文藝出版社，2012年版，第150頁(yè)。。后來(lái)，當(dāng)他的風(fēng)流韻事變得再明顯不過，兩人的關(guān)系因相互厭惡和猜疑而惡化。九莉反復(fù)問自己怎會(huì)如此天真？在嚴(yán)肅的中國(guó)小說(shuō)中，讀者很少看到如此露骨的性描寫，又呈現(xiàn)出這樣可怕的絕望：“泥壇子機(jī)械性的一下一下撞上來(lái)，沒完。綁在刑具上把她往兩邊拉，兩邊有人很耐心的死命拖拉著，想硬把一個(gè)人活活扯成兩半”。當(dāng)之雍在九莉身旁睡著后，作者通過排列無(wú)主語(yǔ)的短句，讓我們看到九莉腦海中出現(xiàn)的殺人念頭和幻覺：“廚房里有一把斬肉的板刀，太沉重了。還有把切西瓜的長(zhǎng)刀，比較伏手。對(duì)準(zhǔn)了那狹窄的金色背脊一刀。他現(xiàn)在是法外之人了，拖下樓梯往街上一丟?？葱隳杏惺裁崔k法”(32)張愛玲：《小團(tuán)圓》，北京：十月文藝出版社，2012年版，第223頁(yè)。。張愛玲的原文有著鋼鐵般的光澤和刀刃般的鋒利，語(yǔ)言的效果是心理意義上的，仿佛有著切膚之痛。但是，這個(gè)場(chǎng)景的結(jié)局沒有產(chǎn)生戲劇性。第二天早上，之雍不得不躲藏起來(lái)，國(guó)民黨政府將他視作漢奸，通緝捉拿他。九莉則留在公寓中，她感到快樂，“她的世界變得清空可愛”。

《小團(tuán)圓》的風(fēng)格與張愛玲早期作品的風(fēng)格所形成的對(duì)比，使我們對(duì)后者產(chǎn)生新的認(rèn)識(shí)：張愛玲的早期作品賞心悅目，不僅因?yàn)槊缹W(xué)上的直接吸引，還因?yàn)樗鼈冇幸环N心理安慰的力量。這與她精巧的文字有關(guān)，它有裝飾和包扎的效果：如面紗一般，張愛玲的美文弱化了卑賤與恐怖的沖擊力；像紗布一樣，它撫平了世間暴行的創(chuàng)口(33)與此相關(guān)或相反的一點(diǎn)是，張愛玲有關(guān)服飾的描寫無(wú)與倫比，既包括小說(shuō)中任何覆蓋人物身體的衣物，又包括物體表面的各類布料。布料紡織品不僅是呈現(xiàn)張愛玲視覺和隱喻想象進(jìn)而表現(xiàn)實(shí)物質(zhì)感的最佳點(diǎn)，還是暴露和揭露被掩蓋真相的完美媒介。。與此相反，《小團(tuán)圓》則表明此時(shí)的張愛玲不再相信美學(xué)上安慰和肯定的力量——即藝術(shù)可以賦予無(wú)意義的世界某種意義：也就是說(shuō)，她不再相信無(wú)論一件事情多么糟糕，它都可以通過藝術(shù)形式被“捕捉到——如野獸被“捕獲”。借用薩義德的話，《小團(tuán)圓》這部晚期小說(shuō)的語(yǔ)言“既非裝飾性的，也非象征性的”，而是建構(gòu)性的和“本質(zhì)性的”(constitutive)(34)薩義德：《論晚期風(fēng)格：反本質(zhì)的音樂與文學(xué)》, New York 2006, edited by Michael Wood, p. 12.。

多重錯(cuò)位

《小團(tuán)圓》在形式上的疏離感是通過多重錯(cuò)位的效果表現(xiàn)出來(lái)的：陰郁不和諧的畫面或低俗的好萊塢電影，兩者距離小說(shuō)的現(xiàn)實(shí)世界同樣遙遠(yuǎn)。在一組耐人尋味的鏡頭中，性與(拒絕)生育緊密相連。木雕鳥就像巫毒娃娃，對(duì)張愛玲小說(shuō)中的自我化身施加咒語(yǔ)。當(dāng)木雕鳥初次出現(xiàn)在門框上時(shí)，它看著九莉墜入愛河。十年后，在紐約的公寓中，墮胎后的九莉用馬桶沖走胎兒，鳥的身影借尸還魂，它的幻象拼接起女主角創(chuàng)傷記憶的碎片，并突顯了女性的罪惡感和歇斯底里。九莉的母親專顧自己，長(zhǎng)期不在九莉身邊，母女關(guān)系困擾著九莉，也斷送了九莉成為母親的可能性。從上海公寓中象征生殖崇拜的木雕鳥到多年后漂浮在馬桶水上的鳥狀孩尸，這種轉(zhuǎn)接具有電影鏡頭跳躍切割的震撼效果，也是內(nèi)在斷裂的另一種表達(dá)形式。

張愛玲是一個(gè)好萊塢影迷，她的美國(guó)丈夫曾經(jīng)為好萊塢工作過。在《小團(tuán)圓》中，張愛玲借助電影來(lái)表現(xiàn)記憶時(shí)段的空間分層和疊加。在小說(shuō)開頭和結(jié)尾處，她描寫了1960年庫(kù)布里克(Kubrick)的電影《斯巴達(dá)克斯》中的一幕。黎明時(shí)分，奴隸起義的叛軍等待著與強(qiáng)大的敵軍展開全面戰(zhàn)爭(zhēng)：“大考的早晨，那慘淡的心情大概只有軍隊(duì)作戰(zhàn)前的黎明可以比擬，像《斯巴達(dá)克斯》里奴隸起義的叛軍在晨霧中遙望羅馬大軍擺陣，所有的戰(zhàn)爭(zhēng)片中最恐怖的一幕，因?yàn)橥耆堑却！?35)張愛玲：《小團(tuán)圓》，北京：十月文藝出版社，2012年版，第283頁(yè)。張愛玲借用這個(gè)磅礴卻朦朧的場(chǎng)景來(lái)描述浮動(dòng)于九莉意識(shí)中的各種矛盾：被壓抑的恐懼和戰(zhàn)斗到底的毅力，由來(lái)已久的脆弱感和堅(jiān)持下去的決心，團(tuán)結(jié)戰(zhàn)友的意識(shí)和深刻的孤獨(dú)感。對(duì)九莉而言，等待戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)景既是隱喻，又是轉(zhuǎn)喻。那天，九莉和過度緊張的同學(xué)正準(zhǔn)備與噩夢(mèng)般的期末考試作戰(zhàn)，又正逢日本進(jìn)攻英國(guó)的殖民地香港，太平洋戰(zhàn)爭(zhēng)拉開了帷幕。戰(zhàn)爭(zhēng)的恐怖給《小團(tuán)圓》的世界蒙上一層濃重的陰影；同時(shí)，在主人公的意識(shí)中，其它的破壞也正悄然發(fā)生著，雖然沒有流血，但也具有毀滅性的影響。

在最錯(cuò)位的一幕場(chǎng)景里，張愛玲借助早期艷俗的五彩片——1936年的好萊塢電影《寂寞的松林徑》——將九莉生命中的不同時(shí)刻與小說(shuō)的結(jié)尾聯(lián)系起來(lái)：

“她從來(lái)不想要孩子，也許一部份原因也是覺得她如果有小孩，一定會(huì)對(duì)她壞，替她母親報(bào)仇。但是有一次夢(mèng)見五彩片《寂寞的松林徑》的背景，身入其中，還是她小時(shí)候看的，大概是名著改編，亨利方達(dá)與薛爾薇雪耐主演，內(nèi)容早已不記得了，只知道沒什么好，就是一只主題歌《寂寞的松林徑》出名，調(diào)子倒還記得，非常動(dòng)人。當(dāng)時(shí)的彩色片還很壞，俗艷得像著色的風(fēng)景明信片，青山上紅棕色的小木屋，映著碧藍(lán)的天，陽(yáng)光下滿地樹影搖晃著，有好幾個(gè)小孩在松林中出沒，都是她的。之雍出現(xiàn)了，微笑著把她往木屋里拉。非?？尚?，她忽然羞澀起來(lái)，兩人的手臂拉成一條直線，就在這時(shí)候醒了。二十年前的影片，十年前的人。她醒來(lái)快樂了很久很久?！?36)張愛玲：《小團(tuán)圓》，北京：十月文藝出版社，2012年版，第283頁(yè)。

這個(gè)偽幸福的結(jié)局發(fā)生在美國(guó)，小說(shuō)之前敘述的是九莉離開上海前的經(jīng)歷：30歲的九莉獨(dú)自走在回家路上，她覺得自己前途未卜。此處，九莉?qū)⒁环N意識(shí)疊加到另一種意識(shí)之上，模糊了夢(mèng)境與記憶。好萊塢式的婚姻美滿的夢(mèng)境加劇了現(xiàn)實(shí)的殘酷，男子出軌與女子無(wú)后的命運(yùn)為張愛玲和小說(shuō)女主人公所共享。

《小團(tuán)圓》的結(jié)局使人聯(lián)想起韓邦慶的《海上花列傳》。張愛玲當(dāng)初花費(fèi)多年時(shí)間翻譯了這部晚清吳語(yǔ)小說(shuō)(37)Chang’s translation of Sing-Song Girls of Shanghai, edited by Eva Hung, was published by Columbia up in 2005.。在此書的結(jié)尾，被流氓毒打一頓后的青樓女子趙二寶昏昏沉沉，進(jìn)入夢(mèng)鄉(xiāng)。她夢(mèng)見有好消息傳來(lái)，自己那位杳無(wú)音信的恩客情人做了揚(yáng)州知府，現(xiàn)在正派人來(lái)接她。她在大喜之下還不忘提醒母親，見面后勿將她們所受的煎熬和痛苦告訴他。未幾，美夢(mèng)急轉(zhuǎn)成為噩夢(mèng)，趙二寶驚醒，小說(shuō)戛然而止。這個(gè)結(jié)尾給張愛玲留下深刻的印象。在譯后記中，張愛玲強(qiáng)調(diào)胡適對(duì)趙二寶的評(píng)價(jià)。胡適認(rèn)為二寶告誡母親的話語(yǔ)，看似漫不經(jīng)心，卻展現(xiàn)出人物真正的“溫柔敦厚”，證明了這部作品本身作為“小說(shuō)”的價(jià)值(38)胡適反對(duì)《海上花列傳》是“謗書”的說(shuō)法。他不認(rèn)為韓邦慶是利用青樓妓女不光彩的身份來(lái)報(bào)復(fù)現(xiàn)實(shí)生活中的仇人。詳見張愛玲：《國(guó)語(yǔ)本“海上花”譯后記》，收入《張愛玲典藏全集》(第12卷)，哈爾濱：哈爾濱出版社，2003年版，第300-301頁(yè)。?！缎F(tuán)圓》結(jié)尾的夢(mèng)境片段，既肯定也證明了這種“小說(shuō)虛構(gòu)”的效果。

《小團(tuán)圓》的結(jié)局與標(biāo)題相呼應(yīng)，顯示了張愛玲拿手的反諷手法。在文人幻想的“大團(tuán)圓”中，中國(guó)傳奇時(shí)常以經(jīng)典的幸福結(jié)局收?qǐng)觥鸢耦}名時(shí)與洞房花燭夜：男子迎娶進(jìn)京趕考途中所征服的女子，最后與妻妾團(tuán)圓。《小團(tuán)圓》的結(jié)尾以“小團(tuán)圓”取代大團(tuán)圓，男女重逢的地方是混雜了九莉中國(guó)記憶和“美國(guó)夢(mèng)”的烏有鄉(xiāng)。但是，“小團(tuán)圓”也指向小說(shuō)的另一情感核心，即母親與九莉的關(guān)系。在九莉的記憶里，“她們母女在一起的時(shí)候幾乎永遠(yuǎn)是在理行李，因?yàn)槭黔h(huán)球旅行家，當(dāng)然總是整裝待發(fā)的時(shí)候多”。當(dāng)九莉聲稱：“她母親傳授給她的唯一一項(xiàng)本領(lǐng)也就是理箱子”時(shí)，她的心酸溢于言表。在九莉生命的不同階段中，身在異鄉(xiāng)的感覺始終伴隨著她——她如同“在中國(guó)的外國(guó)人”(39)張愛玲：《小團(tuán)圓》，北京：十月文藝出版社，2012年版，第254，190頁(yè)。。最終，她意識(shí)到自己繼承了母親的命運(yùn)?！靶F(tuán)圓”的標(biāo)題在反諷母女間的隔閡與長(zhǎng)期別離之外，似乎也暗指了個(gè)人和政治因戰(zhàn)爭(zhēng)和流亡所導(dǎo)致的長(zhǎng)期分離與巨大斷裂。蕊秋和九莉所共享的“流離失所”(‘homelessness’)屬于現(xiàn)代性經(jīng)驗(yàn)的一部分，對(duì)20世紀(jì)中國(guó)的千百萬(wàn)人口而言，這恐怕也是一種常態(tài)。

疏 離

在何種程度上《小團(tuán)圓》可以被解讀為流亡作家的作品？最好的答案可以從反面來(lái)尋找，那就是，美國(guó)作為張愛玲寄居多年的國(guó)家基本完全缺席于這部作品。在張愛玲的晚年，隨著年齡的增長(zhǎng)，她的身體日漸衰弱，可她的頭腦依舊敏銳。張愛玲從未放棄自己標(biāo)志性的姿態(tài)——“張看”，她的耳朵和心靈總是與外面的世界相契合。她不僅觀看電視新聞、脫口秀和夜間經(jīng)典電影的重播，還廣泛閱讀，關(guān)注當(dāng)代文學(xué)潮流。但在張愛玲的小說(shuō)中，她卻很少提及在美國(guó)的生活經(jīng)驗(yàn)。從1955年開始，她在這個(gè)國(guó)家度過了一多半的人生(40)《同學(xué)少年都不賤》是極少數(shù)的例外之一，小說(shuō)講述了兩位老同學(xué)在華盛頓相遇的故事。。是什么阻止她沒能去做實(shí)質(zhì)性的觀察呢？《小團(tuán)圓》中短暫的墮胎插曲雖然完全在美國(guó)背景下展開，卻幾乎徹底淹沒在記憶的漩渦中，感情的波瀾順著時(shí)間倒流，回到過去。

或許，張愛玲對(duì)過去中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的念念不忘和對(duì)現(xiàn)下美國(guó)生活的省略是同一個(gè)事情的兩面。雖然《小團(tuán)圓》借助記憶的鏡頭描述過去，但同時(shí)也受到當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的影響，即張愛玲作為流亡作家的異化體驗(yàn)。王德威(David Der-wei Wang)所謂的中英文間的“雙語(yǔ)穿梭”(bilingual shuttling)也許不僅是一種審美趣味或者智性選擇，還意味著作家與“距離感和離心化”(distance and decentering)所做的斗爭(zhēng)。這種距離感和離心化的處境由帕斯卡爾·卡薩諾瓦(Pascale Casanova)提出，世界文學(xué)邊緣上的作家往往處于這種典型的處境：在不平等的文學(xué)“世界共和國(guó)”中，“面對(duì)自身困境，作家所做出的不確定的，艱難的，有時(shí)甚至是悲劇性的反應(yīng)”。如果用“翻譯”這個(gè)類型術(shù)語(yǔ)來(lái)歸納這些反應(yīng)，其中包括了自譯(self-translation)、兩種語(yǔ)言來(lái)回翻譯所建構(gòu)的雙語(yǔ)作品，以及發(fā)展新型的寫作方式(41)Casanova, World Republic of Letters, pp. 257-8.也可見王德威為《雷峰塔》撰寫的前言，香港：香港大學(xué)出版社，2010年版，第V頁(yè)?！@些都與張愛玲的作品密切相關(guān)。其實(shí)，張愛玲曾經(jīng)有意使她的作品吸引美國(guó)的出版商，但她意識(shí)到“他們所喜歡的”往往是她在作品中想要質(zhì)問和揭穿的。在《金鎖記》基礎(chǔ)上改編擴(kuò)展的小說(shuō)《粉淚》(Pink Tears)被克諾夫出版社(Knopf)的編輯描述成“骯臟齷齪”(squalid)(42)詳見1964年10月16日，張愛玲致夏志清的信件。夏志清編：《張愛玲給我的信件》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2014年版，第22頁(yè)。。1975年，張愛玲著手寫作《小團(tuán)圓》時(shí)，她已經(jīng)放棄闖入英語(yǔ)文學(xué)世界的希望。

如今，張愛玲的幸運(yùn)之星似乎在世界文學(xué)的天空冉冉升起；但我們不能忘記她曾經(jīng)作為雙語(yǔ)“自譯”流亡作家的艱難生涯，她與中國(guó)和美國(guó)社會(huì)之間的疏離(43)在美國(guó)的生活中，經(jīng)濟(jì)和健康問題經(jīng)常困擾著張愛玲。從她去世后出版的信件和回憶錄中，我們可以瞥見這位極其獨(dú)立的女性過著四處漂泊、枯燥普通的日常生活，且深受財(cái)政和健康問題的困擾。1984至1991年間，由于蟲患(是真有蟲或者是幻覺不得而知)，她不斷搬家。在此過程中，她丟失了數(shù)百美元現(xiàn)金、大量手稿和居民身份證；她抱怨旅館女傭、搬運(yùn)工人和公交車上的賊偷竊她的東西。1995年，張愛玲在洛杉磯一幢不起眼的公寓樓中過世。詳見夏志清：《張愛玲給我的信件》；莊信正：《張愛玲來(lái)信箋注》，臺(tái)北：印刻出版，2008年；宋以朗：《張愛玲私語(yǔ)錄》，臺(tái)北：皇冠出版社，2010年；林式同：《有緣識(shí)得張愛玲》(張愛玲遺囑執(zhí)行人的回憶錄)。。作為作家，張愛玲似乎從未適時(shí)，不是太早，就是太晚。在上海淪陷時(shí)期的文學(xué)舞臺(tái)上，她的首次亮相光彩奪目?？墒牵D(zhuǎn)眼到她25歲之時(shí)，一切煙消云散。在某種意義上，她與蘭佩杜薩(Lampedusa)的經(jīng)驗(yàn)相類似，他們是一個(gè)消失世界的幸存者和真相記錄者，在某些方面，他們本身就是文學(xué)歷史上的不合時(shí)宜者。就《小團(tuán)圓》而言，小說(shuō)完成于1976年，直到2009年才出版，遲到了33年之久。但《小團(tuán)圓》終究生而逢時(shí)，張愛玲毫不留情的描寫，對(duì)禁忌題材的探索，以及違背“為親者諱”(making omission for one’s close kin)的儒家正統(tǒng)作法，這些都令《小團(tuán)圓》成為一部極具獨(dú)創(chuàng)性的晚期作品。借用臺(tái)灣作家朱天文(胡蘭成的門生)的話，“魯(迅)與張(愛玲)，他們除魅，他們絕對(duì)不手軟”(44)朱天文：《志不盡，愿未央》，《南方周末》，2010年6月3日。。在自戀和作秀盛行的時(shí)代，《小團(tuán)圓》自有它的意義。它近乎激進(jìn)的坦誠(chéng)和晦澀，本身就是對(duì)各類羞怯膩味的自我書寫以及當(dāng)今中國(guó)書店里自我吹噓和自我推銷的富豪名流回憶錄的叫板與反詰。借用薩義德的話，張愛玲成為了“晚期風(fēng)格本身的代表，一個(gè)不合時(shí)宜的、令人詫異的，甚至是災(zāi)難性的時(shí)事評(píng)論家”(45)薩義德：《論晚期風(fēng)格：反本質(zhì)的音樂與文學(xué)》, New York 2006, edited by Michael Wood,p. 14.。