宋麗艷

(杭州師范大學(xué) 哲學(xué)系， 浙江 杭州 311121)

智慧說是馮契哲學(xué)思想的核心，人的自由問題是智慧說的主題。什么是自由？馮契指出：“從認識論上說，自由就是對必然的認識以及根據(jù)這種認識改造世界；從倫理學(xué)上說，自由就是自覺自愿地在行為上遵循‘當然之則’；從美學(xué)上說，自由就如馬克思說的在‘人化的自然’中直觀人自身，即直觀人的本質(zhì)力量?！盵1]143由此可知，認識上的真、德性上的善和藝術(shù)中的美的有機統(tǒng)一構(gòu)成了哲學(xué)上的自由。就美學(xué)領(lǐng)域而言，美的自由顯然是智慧說中不可或缺的內(nèi)容。研究馮契的美學(xué)思想，不論對于把握馮契整個哲學(xué)體系而論，還是對于當代美學(xué)發(fā)展而言，都具有重要意義。馮契的美學(xué)并不集中闡釋“美是什么”，而是將其置于人化自然的領(lǐng)域。他在對美的自由如何可能、美的價值如何澄明、美的自由何以智慧的追問中開啟了他的美學(xué)歷程。

一、美的自由如何可能？

美的自由如何可能，往往同智慧如何可能密切相關(guān)，可以從“得”與“達”兩個邏輯層面展開論述：一是美的自由之“得”，即審美理想的實現(xiàn)，集中體現(xiàn)在他的意境理論之中；二是美的自由之“達”，即審美評判問題，馮契將其歸結(jié)為意蘊理論。馮契的意境和意蘊理論，同以往美學(xué)家的相關(guān)理論比較而言有何特色？它們同馮契整個哲學(xué)體系有什么重要關(guān)聯(lián)？下面我們就來詳細地分析。

(一)美的自由之得：意境說

在美學(xué)領(lǐng)域，“摹仿”說和典型性格理論在西方美學(xué)中發(fā)展得較早，“言志”說和意境理論則屬于中國美學(xué)的成就。意境理論產(chǎn)生于先秦，在魏晉時已奠定了基礎(chǔ)。近代以降，很多美學(xué)家都高度重視意境理論，王國維、梁啟超、朱光潛、宗白華和魯迅對此都頗有建樹。馮契對他們的意境說進行過相關(guān)考察。他指出：王國維受康德和叔本華的影響，將西方的典型說和中國傳統(tǒng)的意境理論相結(jié)合，開創(chuàng)出獨特的“境界”說，強調(diào)境界是理想和現(xiàn)實的統(tǒng)一。梁啟超則提出了“趣味主義”的意境論，認為趣味是藝術(shù)的本質(zhì)和作用。朱光潛沿襲了王國維的路徑，用“表現(xiàn)說”來解釋藝術(shù)意境，反對“模仿說”，講求形相的直覺。宗白華特別強調(diào)意境的理想性即“道表象于藝”，同時認為意境具有層次性，表現(xiàn)為直觀感相的渲染、生活活躍的傳達和最高靈境的啟示。魯迅則認為文藝應(yīng)服務(wù)于人生，贊賞“金剛怒目”式的藝術(shù)意境。與上述美學(xué)家不同，馮契的意境理論則是以審美理想(藝術(shù)理想)為基奠，從廣義認識論的哲學(xué)視域來考察意境，強調(diào)意境是價值領(lǐng)域的分化。

什么是意境？從字面上看，意境就是“意”和“境”的結(jié)合。馮契指出，“意”是現(xiàn)實狀態(tài)的藝術(shù)理想。藝術(shù)理想有不同表現(xiàn)，有的偏重于抒情，有的則可能偏重造型的典型性格。“境”則是有意義的結(jié)構(gòu)。馮契所說的“境”不是現(xiàn)實事物的本然形態(tài)，也不是現(xiàn)象的先驗?zāi)Ｊ?。它體現(xiàn)了現(xiàn)實事物在人類意識中的邏輯秩序。它可以有空間結(jié)構(gòu)意識，也可以有時間的維度，同時反映了價值層面的意義結(jié)構(gòu)。在音樂和建筑這些藝術(shù)形式中，“境”就體現(xiàn)了內(nèi)在秩序的結(jié)構(gòu)。因時空和創(chuàng)作者等多種因素的影響，“境”呈現(xiàn)出具體的獨特的一面。當然，意境的形成無法同審美活動相分離。什么是審美活動呢？馮契指出：“把人的本質(zhì)力量對象化、在人化的自然中直觀自身，這就是審美活動。”[1]69可知，審美活動反映了人的生活本質(zhì)，是人化自然的過程。然而，馮契所講的審美活動并不否定自然美的意義。日月星辰、風霜雨雪是天然的，但是由于人的移情作用或它與人類的文化物有機地聯(lián)系起來，也就成了藝術(shù)現(xiàn)象，成了對人有意義的價值載體。對自然美的欣賞和評價，也構(gòu)成意境。必須指出的是，馮契所說的審美對象，更是人化自然的產(chǎn)物，或者說是進入人的知行活動的為我之物即藝術(shù)形象。為什么馮契對自然美的意境不做過多討論呢？筆者以為，馮契有意將感性對象和感性活動區(qū)分開來。自然美的意境客體是感性對象，藝術(shù)意境的客體則指向了感性活動的結(jié)果。二者最大的區(qū)別在于審美主體是否通過自由勞動的過程，將人的本質(zhì)對象化為藝術(shù)形象。藝術(shù)活動中塑造的藝術(shù)形象凝結(jié)著藝術(shù)活動主體豐富的想象力，呈現(xiàn)出具體和無法復(fù)制的特征，表現(xiàn)了精神、理性在審美活動中的自由。因此，從審美活動來看，意境本身就蘊涵了認知和評價。從這個意義上說，意境一定是價值領(lǐng)域的事。

從意境的根源來看，它總是無法同現(xiàn)實生活分離。馮契指出：藝術(shù)理想來源于現(xiàn)實。生活世界賦予意境以現(xiàn)實的內(nèi)容。藝術(shù)不是憑空產(chǎn)生的，正如精神力量要憑借相應(yīng)的對象，憑借物質(zhì)的媒介才能表現(xiàn)和發(fā)展一樣，藝術(shù)離不開對現(xiàn)實的依賴。“意境和典型的藝術(shù)理想，也必須在一定程度上反映現(xiàn)實的可能性”[2]4意境是對客觀物質(zhì)世界的反映，不能同藝術(shù)創(chuàng)作主體的精神活動截然分開。由于意境體現(xiàn)的是一種自由創(chuàng)造的活動，它一定程度上必然表現(xiàn)了人的本質(zhì)力量。意境體現(xiàn)了創(chuàng)作主體所能達到的藝術(shù)造詣和水平，具有明顯的個性特征。其一，形式上的個性化。藝術(shù)創(chuàng)作是一種勞動，凡是勞動都需要技巧。在藝術(shù)創(chuàng)作中，如果不懂得藝術(shù)技巧，就難以進行形象思維，也就無法展現(xiàn)藝術(shù)內(nèi)容和表現(xiàn)藝術(shù)理想。其二，結(jié)構(gòu)和內(nèi)容的個性化。無論是藝術(shù)理想化為現(xiàn)實事物，還是藝術(shù)理想表現(xiàn)于作品，都不是主觀臆構(gòu)的。美的意象往往通過物質(zhì)的媒介來表現(xiàn)。在音樂和繪畫中，藝術(shù)理想總是借助于聲音、色彩、線條等物質(zhì)媒介。因此，在廣義的精神結(jié)構(gòu)里，“意境”便是主觀與客觀的統(tǒng)一。馮契的意境理論是以辯證唯物主義為根基，同強調(diào)主體心源的意境論顯然有本質(zhì)區(qū)別。就這點來看，有的學(xué)者將馮契的美學(xué)思想歸結(jié)為馬克思主義的實踐美學(xué)有一定道理。

從意境的內(nèi)在結(jié)構(gòu)而言，馮契認為，“意境是由理、事、情三者構(gòu)成的?！盵1]75-76他借用葉燮的《原詩》里的“理、事、情”用語來表達他的意境理論的特殊內(nèi)涵。同樣是理、事、情，但內(nèi)涵不同。葉燮認為，藝術(shù)的本質(zhì)在于反映世界的理、事、情。他說：“幽渺以為理，想象以為事，惝恍以為情。”此處，理是指客觀事物運動的規(guī)律；事則是指客觀事物運動的過程；而情則是表達客觀事物運動的感性情狀和自得之趣。葉燮認為，氣是天地萬物的本源，理、事、情就是氣的具體表現(xiàn)和說明。同時，理、事、情并不是一般性的對客觀現(xiàn)實的反映，而是對審美活動的反映。理、事、情就成了葉燮的藝術(shù)本源論，或稱“現(xiàn)實美”。在馮契那里，作為意境構(gòu)成要素的理、事、情則是認識論、倫理學(xué)和美學(xué)的統(tǒng)一，集真善美為一體。作為意境構(gòu)成的“理”，不是抽象概念，指的是審美理想或藝術(shù)理想。在內(nèi)容上同“意”一樣，都同藝術(shù)理想相關(guān)。所不同的是“理”更強調(diào)的是藝術(shù)理想的可能狀態(tài)或者說是未完成形態(tài)，體現(xiàn)了審美活動所指向的價值目標；“事”或者“景”，則屬于藝術(shù)活動中的造型因素，是作為一種媒介而存在；“情”即藝術(shù)生活動中表情因素，體現(xiàn)了生命的情調(diào)，深情才能洞察萬物的核心，“得其環(huán)中”。藝術(shù)理想體現(xiàn)的人的性格、德性和本質(zhì)就體現(xiàn)在情感和情態(tài)之中。那么，作為意境構(gòu)成要素的理、事、情有何內(nèi)在聯(lián)系呢？在藝術(shù)活動中，作為藝術(shù)理想的“理”，需要借助藝術(shù)形象的“事”和感情來實現(xiàn)，需要“事”和“情”即表情因素和造型因素的結(jié)合。理、事、情的內(nèi)在統(tǒng)一自然離不開藝術(shù)想象。馮契指出，藝術(shù)家運用想象力把形象結(jié)合成有機整體創(chuàng)造意境，往往出于“妙悟”，這是理性的直覺領(lǐng)悟到了無限和絕對的東西。但藝術(shù)想象并非天馬行空的，它時時貫串著某種理論見解或者觀點，體現(xiàn)著某種內(nèi)在邏輯并以理為主線。不然，它就不可能成為有機整體且具有理想形態(tài)。藝術(shù)想象不同于一般的邏輯思想，它需要借助于具體的形象，屬于形象思維的范疇。形象思維的特點在于藝術(shù)創(chuàng)作主體將我與物、主觀和客觀、感性和理性合一，從而用藝術(shù)方式來把握世界本質(zhì)。馮契指出：“所謂以藝術(shù)方式來把握具體，就是用形象思維而不是概念來揭示客觀世界的本質(zhì)。而形象思維要遵守聯(lián)想律即形象結(jié)合的方式，通常的聯(lián)想律包含時空上的接近聯(lián)系、現(xiàn)象上的相似聯(lián)想、事件之間因果聯(lián)想和各種對立面的對比聯(lián)想。藝術(shù)就是通過這些形象結(jié)合的方式，揭示人物和生活的本質(zhì)?！盵3]從時空、現(xiàn)象、因果關(guān)系等對形象結(jié)合的方式的審思和直覺，便是以藝術(shù)的方式揭示了世界的本質(zhì)。馮契指出，藝術(shù)家用灌注了感情的形象來表現(xiàn)人的本質(zhì)力量，使得藝術(shù)形象側(cè)重于抒情，這樣就構(gòu)成藝術(shù)意境。如果藝術(shù)形象側(cè)重于造型，那就是描寫了典型性格。

理、事、情如何體現(xiàn)了價值？任何藝術(shù)理想，都反映了創(chuàng)作者的認知和評價選擇。它不是無端產(chǎn)生的，要表達的“理”非常明確。造型因素，藝術(shù)形象的典型性本身就是創(chuàng)作者塑造和選擇的結(jié)果，這使得“事”成為表達“理”的意義符號?！扒椤?，帶有個人好惡和情感色彩，比較真實地呈現(xiàn)出創(chuàng)造者的內(nèi)心世界。不難理解，意境是價值領(lǐng)域的分化。

(二)美的自由之達：意蘊理論

藝術(shù)創(chuàng)作活動，從開始就處于評價之中。什么是評價？馮契指出：“評價就在于確定事物同人的需要之間的聯(lián)系”[2]50推之，審美評價需要闡明待評價的對象以及人的審美需求之間的聯(lián)系。雖然不同個體、群體各有喜好甚至同一個體、群體在不同時期趣味也不盡相同，但不能否認在審美評價中存在著具有普遍性的審美趨勢。正如孟子所說：“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉?！盵4]同耆、同聽、同美便體現(xiàn)了這種普遍性的審美評價。人們對美的共同認知和評價，究其原因是由待評價的對象本身的特點決定的。馮契說，這就是意蘊。什么是意蘊？他指出：“所謂意蘊，指評價判斷的意義。意蘊通過人的創(chuàng)作活動而客觀化，因而有由人主宰的價值界。”[2]65意蘊，是創(chuàng)作者的精神世界同外物相結(jié)合，主觀和客觀相統(tǒng)一的結(jié)果。意蘊的產(chǎn)生，雖然是創(chuàng)作活動的客觀化，但不是藝術(shù)活動的結(jié)果本身。它尚處于“意”的階段。任何評價都需要一定的語言形式。語言是思想的載體，帶有認知、權(quán)衡、選擇等意義。意蘊是如何構(gòu)成的？馮契認為，意蘊包括意向、意象、意味等。要分析馮契的意蘊說在美學(xué)上的特色，就需要對他的意蘊結(jié)構(gòu)進行分析。

首先來看意向。馮契強調(diào)，在本然的世界中本來無所謂“意向”，“意向”同人類的知行活動有關(guān)。人類活動具有目的性，目的其實就是意之所向，即意向。馮契認為，意向是動的觀念，更需要主體憑著想象力把其實現(xiàn)過程構(gòu)想出來。由此可知，在藝術(shù)活動中，意向是確定地指向?qū)ο蟮?。因此，在藝術(shù)創(chuàng)造開始時在藝術(shù)家頭腦里的觀念，便指向了藝術(shù)活動的整個過程，能成為藝術(shù)活動的法則貫穿在創(chuàng)作過程中。意向體現(xiàn)了藝術(shù)創(chuàng)作的目的，意向的對象便是創(chuàng)作活動需要的所有物質(zhì)媒介本身所具有的性質(zhì)。藝術(shù)創(chuàng)作主體不是隨意選擇客體的，需要具有關(guān)聯(lián)性，這就意之所“向”。藝術(shù)創(chuàng)作過程中，僅有意向是不夠的。為了更好地指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作活動，藝術(shù)家還要將“意向”轉(zhuǎn)向“意象”。

現(xiàn)在來談?wù)勔庀??！耙庀蟆笔侵袊诺涿缹W(xué)的重要范疇之一，最早見于王充的《論衡》。王充所言的“禮貴意象”中，“意象”指的是人造的表意之象。美學(xué)意義上“意象”論，最早可以追溯到劉勰的《文心雕龍·神思》。他在闡述藝術(shù)構(gòu)思時指出：“獨照之匠，窺意象而運斤。”這種構(gòu)思活動反映了形象思維的基本特點。古代很多美學(xué)家都重視意象論，其中，王履揭示了“意”(情意)和“形”(形象)在藝術(shù)作品中的矛盾。近代以來，朱光潛、葉朗等也對意象論進行了論述，其中藝術(shù)直觀和情景成為意象論中的代表性觀點。馮契的意象論的哲學(xué)基礎(chǔ)是智慧說，體現(xiàn)了認識論、倫理學(xué)、美學(xué)和價值論的統(tǒng)一。馮契指出：“意向之所向(即目的)及達到目的的途徑必須用想象力構(gòu)想出來，設(shè)計成藍圖，謀劃成實施的方案等，這就是意象?！盵2]67可知，意象包含想象力、藍圖、實施方案等。在美學(xué)領(lǐng)域，意象之“意”就是藝術(shù)想象或者形象思維。藝術(shù)想象要反映藝術(shù)理想的品格，這就是通常所說的藝術(shù)創(chuàng)作中的“意匠”。它以表現(xiàn)理想的藝術(shù)想象或者形象思維作為圖樣來加工藝術(shù)形象。因此，意象表現(xiàn)出了藝術(shù)家的造詣和能力。意象之“象”是以藝術(shù)方式對現(xiàn)實世界的重構(gòu)后的圖式，包含了對生活世界的品評。就此而言，意象表現(xiàn)了藝術(shù)理想即“理”的時空秩序，是將藝術(shù)理念具體化。創(chuàng)造藍圖、創(chuàng)作方案有先后之分，就展開為時空秩序。時空秩序，使得藝術(shù)要表現(xiàn)的“理”圖示化而具有理想形態(tài)或者可想象性。從藝術(shù)的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和內(nèi)容來看，創(chuàng)作藍圖、方案的形成，總是主觀和客觀的統(tǒng)一，理想和現(xiàn)實的統(tǒng)一。意象理論具有哪些特殊性呢？第一，它是對象化的藝術(shù)活動。意象不是原初的、雜多的感性形象，是經(jīng)過創(chuàng)作主體取舍和加工過的。因此，意象是具體的，需要訴諸于一定的藝術(shù)形象。但意象又不同于具象藝術(shù)，意象包含意的完整性。比如，在繪畫活動中，具象藝術(shù)會使欣賞者的注意力由繪畫本身(純粹的形式和色彩)轉(zhuǎn)向?qū)ξ锵蟮谋嬲J，因而繪畫的審美目的由形式下降到了實用。它妨礙了欣賞者更深一層的精神觀照，具象藝術(shù)的完整性就不如意象。第二，意象是具有個性化的藝術(shù)活動。這就是通常所說的藝術(shù)的不可復(fù)制性，它是藝術(shù)理想得以實現(xiàn)的重要途徑。馮契闡明：“藝術(shù)理想的特點就是表現(xiàn)個性，藝術(shù)作品要富于個性色彩?！盵2]208藝術(shù)作品個性化的實現(xiàn)，需要借助于藝術(shù)想象或者形象思維。顯然，意象起了很重要的作用。

最后，我們來談?wù)勔馕丁Ｒ庀蟛⒉皇浅橄蟮?，而是具有感情色彩。這使得藝術(shù)想象表現(xiàn)出某種情調(diào)，如美妙、喜愛、厭惡等。馮契說，這就是意味。在美學(xué)上，意味即是總體上對藝術(shù)形象或者藝術(shù)活動的情感評價。馮契指出：“不論是人的物質(zhì)需要還是精神需要，都有其自然的來源，這是不能忽視的；但同時，它們又在社會歷史中演變著、進化著，這些需要都是人的本質(zhì)的體現(xiàn)。”[2]54當為我之物滿足了人的審美需要的時候，常常用“好”來對它進行評價，這是美的廣義的價值，即意味。顯然，“意味”兼具含蓄和情趣的內(nèi)涵。儒學(xué)講的“好好色”和“惡惡臭”，便是一種帶有普遍性的意味。但在馮契看來，對美丑的情感認同雖然具有共性，但美丑本身的界限并不分明。他用豬八戒的丑中有美的形象予以說明，指出了美丑結(jié)合的多樣性。在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，就形神關(guān)系而言，美和丑具有相對性。莊子在《德充符》中討論了很多“德不形”的人，強調(diào)神的重要性。通常所說的“審美疲勞”，也在闡明精神比形體更耐人久視。因此，美丑的關(guān)系不能簡單化。美學(xué)家哈特曼認為，丑只有在它是美的凝結(jié)的工具的時候，在審美上才有存在的理由。在一切美中都有丑，但不是作為丑而存在，而只是作為美的一個要素而存在，丑是相對的。在比它更富于個性的一級上，丑以不同的方式得到“克服”，因而也就產(chǎn)生了哀情、喜劇、悲劇和幽默等美的變異。丑在審美經(jīng)驗中不是完全消極的，它有襯托和對比作用?？梢?，“意味”因其感情色彩明顯，它本身就是多方面、多層次的。譬如美食，對于飽腹之人而言，就缺乏吸引力。因此，對于藝術(shù)上的趣味(意味)不能強求一律。在不同藝術(shù)形式里，可有不同偏愛。有人喜歡音樂，卻可能對雕塑不感興趣。在同一藝術(shù)形式里，意味也不盡相同。同樣是音樂，有人喜歡古典的，有人喜歡通俗的，還有人可能喜歡民族的。此外，從審美主體的角度而言，各人涵養(yǎng)的差異，生活閱歷的不同，也會導(dǎo)致在藝術(shù)欣賞和評鑒中趣味(意味)有所不同。從藝術(shù)的功能來看，有教育意義的，有娛樂消遣的，在藝術(shù)評判中的意味也會有所差別。

審美評判中的意味，它是形式和內(nèi)容的統(tǒng)一，這首先同形式主義美學(xué)區(qū)別開來。形式主義美學(xué)認為：審美對象之所以引起我們愉悅的快感，原因不在于它的內(nèi)容，而在于它的形式。詩歌之所以和散文不同而能引起我們美的感受，就在于它的韻律和特殊的格式，至于詩歌的內(nèi)容，都是大同小異的。其次，馮契的意味理論也區(qū)別于貝爾的有意味的形式。美學(xué)家克萊夫·貝爾提出了“有意味的形式”(significant form)的著名理論。貝爾所說的“有意味的形式”不同于一般的形式主義者的地方就在于意味的概念。貝爾認為，“意味”能夠激起人的特殊感情，這種感情和一朵美的花所激起的感情是不同的，它更加的深刻、更加的崇高。貝爾常用“狂喜”來形容這種感情。表面看來，貝爾的“意味”同馮契所講的“意味”都同情感相關(guān)聯(lián)。但是貝爾的“意味”其目標在于通過藝術(shù)作品我們得到了對“終極實在”的感受，他講的“意味”是宗教經(jīng)驗。馮契先生講的“意味”，揚棄了“意”的形而上學(xué)的色彩，強調(diào)了意味的多樣性和復(fù)雜性。

綜上可知，馮契的意蘊說既不同于“再現(xiàn)說”，也不同于“描摹”或者“模仿說”。在他看來，藝術(shù)作品的意蘊同藝術(shù)家的思維方式、德性涵養(yǎng)、生命情感、人生經(jīng)歷等因素密切相關(guān)。可以說，藝術(shù)創(chuàng)造者的內(nèi)在因素是藝術(shù)表現(xiàn)的重要內(nèi)容。但作為外在因素的社會心理和民族傳統(tǒng)等也會不同程度地影響意蘊，尤其民族傳統(tǒng)。它賦予了藝術(shù)創(chuàng)造者以先驗性的思想結(jié)構(gòu)，雖然它可能帶有成見性質(zhì)。在有關(guān)人類發(fā)展的神話向童話的轉(zhuǎn)變過程中，對兒童教育始終起著較為重要的作用。這是因為人的個體發(fā)育過程在一定意義上重復(fù)著祖先的歷史，這便是傳統(tǒng)的力量。神話就是傳統(tǒng)以一種特殊的模式對現(xiàn)實生活進行的藝術(shù)概括。馮契指出：“神話是在想象中來支配自然力，這是人的能動性的表現(xiàn)，是促使人們?nèi)ミM行科學(xué)發(fā)明和科學(xué)發(fā)現(xiàn)的動力?！盵2]110民族傳統(tǒng)對意蘊的影響，總顯示出歷時性和共時性的特征。這在不同時代和同一時代不同的藝術(shù)創(chuàng)作者或者審美個體對意蘊的理解中表現(xiàn)出來。當然，藝術(shù)鑒賞判斷與藝術(shù)創(chuàng)作不同。對藝術(shù)創(chuàng)作而言，意蘊就是用具有理想形態(tài)的藝術(shù)觀念來規(guī)范現(xiàn)實。對藝術(shù)鑒賞而言，則是要運用某種審美觀點，將藝術(shù)理想中的意蘊具體化。審美評價不僅僅是避苦求樂。在避苦求樂的導(dǎo)向下，評價可能帶有很大的盲目性。理智地進行權(quán)衡，這樣的審美評價才具有自覺性，才會真正感到美的自由。

二、美的價值如何澄明？

在探討了美如何可能之后，接下來的問題就是美的價值是如何實現(xiàn)的？對美的價值的思考，顯然離不開對價值界的認知。馮契說：“價值界就是經(jīng)過人的勞作、活動(社會實踐)而改變了面貌的自然界，是人在自然上加人工的結(jié)果，就是對人有利的、有價值的種種可能性的實現(xiàn)，價值的實現(xiàn)以自然必然性所提供的現(xiàn)實的可能性作前提，但有可能性不等于有價值?？赡芙缰挥信c人們的需要相聯(lián)系的部分，經(jīng)過人的活動，才實現(xiàn)為價值。人的創(chuàng)造性活動以合理的目的為其內(nèi)在根據(jù)，而合理的目的即現(xiàn)實的可能性與人的社會需要的結(jié)合，目的作為根據(jù)、作為法則貫徹于人的實踐，其結(jié)果就是實現(xiàn)為價值。價值是人的創(chuàng)造，通常我們講勞動創(chuàng)造世界，這個‘世界’就是價值界?！盵5]274-275不難看出，價值界是可能界的現(xiàn)實化，是人化自然的產(chǎn)物，屬于廣義的文化。所謂價值就是為我之物的某種功能或者可能性能滿足主體的合理需要。美作為一種價值，它是如何澄明的呢？

(一)美是一種意義存在

無論是作為藝術(shù)理想形態(tài)存在的意境，還是作為藝術(shù)評判內(nèi)容的意蘊，它們都肯定人的藝術(shù)活動本身就具有價值，哲學(xué)上稱其為意義。什么是意義？馮契強調(diào)說，在知識經(jīng)驗領(lǐng)域，“意義”反映了理性對事物的性能的把握能力，揭示了事實之間的本質(zhì)聯(lián)系及其可能性。因此，“意義”反映了主體的觀念結(jié)構(gòu)和事物之理二者之間的內(nèi)在關(guān)系。在人生領(lǐng)域，“意義”直接同具體的客觀對象本身相關(guān)，比如，人生意義、作品的意義、耕種的意義。這實際上是評價的意義客觀化的結(jié)果。意義既反映現(xiàn)實事物與人的需要之間的關(guān)系，同時又客觀化。這使為我之物的功能表現(xiàn)為價值。在美學(xué)領(lǐng)域，審美主體依據(jù)理性能力和邏輯結(jié)構(gòu)對藝術(shù)形象或者藝術(shù)作品的評價，內(nèi)在地包含了趣味傾向和對藝術(shù)作品價值的認知。與以往美學(xué)家單純的本體論、經(jīng)驗論的視角不同，馮契將事實界、可能界和價值界緊密相連，通過人的藝術(shù)活動，展現(xiàn)了一個意義世界。楊國榮將意義世界的理論進一步發(fā)展，他區(qū)分了觀念形態(tài)的意義世界和現(xiàn)實形態(tài)的意義世界。前者包括世界圖景、人性境界等，后者包括“人之天”或廣義的為我之物、生活世界和社會實在等。據(jù)此，由為我之物而形成的藝術(shù)之美，呈現(xiàn)的是現(xiàn)實形態(tài)的意義世界。藝術(shù)總是以直觀形象的方式展示其意義。馮契對美是一種意義存在的闡發(fā)，使美的價值成為審美評價的對象，意義的客觀化就體現(xiàn)了藝術(shù)作品的美的價值?！耙饬x”就是藝術(shù)理想實現(xiàn)后指向的價值目標，當美的自由得以實現(xiàn)，那美的價值就得到了澄明。

(二)美是一種自由存在

什么是美的自由？美的自由是指審美經(jīng)驗中的快感沒有任何利害關(guān)系。馮契指出：“對藝術(shù)、科學(xué)、道德的評價，往往顯示一種不計較利害、無所為而為的態(tài)度，即把藝術(shù)、科學(xué)、道德本身作為目的，作為有內(nèi)在價值的東西?！盵2]58對此，馮契區(qū)分了不同類型的美。首先，他區(qū)分了快感和美感。他認為，目之所見之喜愛、舌之所觸的鮮美和身之所處之閑適，屬于感官上的快感，未必具有美學(xué)上的意義。感官上的快感具有相對性，依賴于條件。莊子在《齊物論》中對正處、正味和正色的有關(guān)論斷就是感官上的快感。通常講的“快感”是同人的生命的保存、生活的享受相聯(lián)系，同人的物質(zhì)需要的滿足相聯(lián)系。審美經(jīng)驗訴諸于感性直觀，感性直觀給人以愉悅，這就是美感。但如果把美感等同于快感，等同于趣味，一定會走向相對主義。由此可知，快感是外在的，而美感是內(nèi)在的。

其次，馮契闡明了美感的自由在于超功利性。在藝術(shù)創(chuàng)作或藝術(shù)欣賞的過程中，對創(chuàng)作者或欣賞者而言，藝術(shù)本身有它的內(nèi)在價值。由于藝術(shù)創(chuàng)作者的自得其樂，能產(chǎn)生一種不計較利害、無所為而為的態(tài)度。這種樂趣，是藝術(shù)家進行持久創(chuàng)作活動的精神動力。在藝術(shù)活動中無形中滲透著發(fā)展和表現(xiàn)人的本質(zhì)力量的目的，這就是說藝術(shù)活動本身就是目的。正如亞里士多德和穆爾所認為的那樣：快樂不僅有數(shù)量上的差別，而且有性質(zhì)上的區(qū)別。藝術(shù)中的樂趣，則是以發(fā)展人的本質(zhì)力量為目的的。在藝術(shù)活動中，快樂有了新的性質(zhì)。樂趣是同人的精神生活相聯(lián)系的，是同實現(xiàn)理想人格相關(guān)的。既然美感的自由在于超功利性，但并不是說藝術(shù)都是超功利的，從下文的論述中可知。

再次，馮契闡釋了美和自由的關(guān)系。他通過對康德美學(xué)的批判，來建立自己美學(xué)理論?？档抡J為，美感是一種自由的快感，將美感分為自由美和依存美。什么自由美？不摻雜概念和道德評價，純粹憑形象直覺的美感就是自由美。相反，美感中如果摻雜有真理的追求、道德的評價等內(nèi)容，那就是依存美?？档聦ψ杂擅赖慕缍?，使得其后的美學(xué)家找到了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的理論根據(jù)，有的甚至直接走向了形式主義。對此，馮契指出：康德割裂了自由美和依存美之間的內(nèi)在關(guān)系。美和自由的關(guān)系如何？第一，表現(xiàn)真理和德行的藝術(shù)也可以是自由美，真善美是統(tǒng)一的。美是以真和善為前提的，它們之間具有相互促進的作用。第二，藝術(shù)按照起源來說，并不是超功利的。如果按照康德的理論界定，藝術(shù)就都是依存美，并不存在所謂自由美，顯然這是欠妥的。此外，藝術(shù)來源上的功利性，并不能得出其在價值上也完全是功利性的。馮契說：“藝術(shù)要為人民的利益服務(wù)，藝術(shù)家不能在象牙之塔中；但也不能說藝術(shù)的價值就只是在它的功利性?！盵2]60因此，不能把功利和真善美等截然割裂開來。藝術(shù)作為精神活動的結(jié)果，它的價值是在于為人所用。這樣而言，藝術(shù)具有手段的意義，帶有功利性的特點。這可以從社會歷史條件來加以說明，畢竟藝術(shù)要為人生服務(wù)。第三，審美活動是自由的。人的本質(zhì)力量在人化的自然，特別是藝術(shù)品中對象化、形象化了，審美理想在灌注了人的感情的生動形象中得到了實現(xiàn)，于是人們便從對美的事物的欣賞中獲得自由的美感。

最后，美是自由的存在體現(xiàn)在創(chuàng)造美的勞動上。藝術(shù)是人的創(chuàng)造性的活動，它必然依賴于人的勞動。藝術(shù)創(chuàng)造的成果，體現(xiàn)了創(chuàng)作者的能力、底蘊、智慧等等。它在一定程度上，是創(chuàng)造者的本質(zhì)力量的對象化和形象化。由此可見，創(chuàng)造性的藝術(shù)活動本質(zhì)上應(yīng)屬于自由勞動。自由勞動中，勞動成果反映了人的本質(zhì)力量。正如馬克思在《1844年經(jīng)濟學(xué)哲學(xué)手稿》中指出的那樣：“動物只生產(chǎn)自身，而人再生產(chǎn)整個自然界；動物的產(chǎn)品直接屬于它的肉體，而人則自由地面對自己的產(chǎn)品。動物只是按照它所屬的那個種的尺度和需要來構(gòu)造，而人懂得按照任何一個種的尺度來進行生產(chǎn)，并且懂得處處都把內(nèi)在的尺度運用于對象；因此，人也按照美的規(guī)律來構(gòu)造。”[6]這里，勞動具有了美感，成為美的對象，如《莊子》中所講的庖丁解牛的寓言，達到了“技進乎道”的藝術(shù)之境；比較而言，墨子所極力主張的“尚力”，其勞動的性質(zhì)則是外在于人的，是沒有樂趣的勞動。一般勞動尚且如此，何況藝術(shù)創(chuàng)造活動呢。

三、美的自由何以智慧？

美是一種意義存在，同時又是一種自由的存在。在藝術(shù)領(lǐng)域，當人們感知到美的自由的時候，他們顯然已經(jīng)獲得了智慧。在馮契看來，美的自由，同認識上的自由和德性上的自由始終不可分離，而智慧就體現(xiàn)為真善美的統(tǒng)一。意境論、意蘊論和意義說，無不呈現(xiàn)出藝術(shù)家和審美主體的思維方式和德性涵養(yǎng)。具體而言，美和真善是什么關(guān)系呢？

(一)美以真善為前提

在傳統(tǒng)美學(xué)中，對于美和真的關(guān)系論述在道家的藝術(shù)哲學(xué)中比較突出。道家思想中“道法自然”的價值主旨將本然的存在視為萬物最好的狀態(tài)，突出了“真”的意義，強調(diào)自然的即是至真的。受道家影響的中國古代藝術(shù)，無不突出這個主題。馮契對美學(xué)領(lǐng)域的自然原則有所側(cè)重。他指出：真是美的前提。從藝術(shù)作品的意境來看，敘述和寫景是建立在真實事物基礎(chǔ)上，這是“事”上之真；不論是抒情為主，還是以塑造典型形象為主，突出的是藝術(shù)家的情感之真；反映藝術(shù)理想且作為藝術(shù)靈魂的“理”，則必須要真實再現(xiàn)社會的人們及其生活本質(zhì)。藝術(shù)理想的真實性取決于它的物質(zhì)前提。正如馮契所說：“藝術(shù)理想有兩個方面的物質(zhì)前提：一個方面，藝術(shù)理想的源泉是社會生活以及人本身；另一方面，藝術(shù)理想要成為現(xiàn)實，一定要取得物質(zhì)外殼，一定要有物質(zhì)媒介來把它表現(xiàn)出來?！盵2]204從形式方面看，藝術(shù)對聲音、形體和色彩這些自然屬性有一種依賴關(guān)系。從內(nèi)容方面看，藝術(shù)理想要反映生活的本質(zhì)。這里，真實性指的是人的生活的本質(zhì)以及人的本質(zhì)力量。有了真實性，藝術(shù)就能給人意境、給人性格，生活邏輯通過藝術(shù)表現(xiàn)出來。藝術(shù)對真理的呈現(xiàn)常常是借助于形象思維，意境和典型性格就真實地反映了現(xiàn)實的人們其生活世界的邏輯軌跡。在藝術(shù)作品中，或許我們常常能看到諸多虛構(gòu)和夸張的情節(jié)，但它們僅僅具有再現(xiàn)真實世界的手段意義。它并不違背藝術(shù)對本真的要求，其目的是為了使藝術(shù)形象能更好地表現(xiàn)藝術(shù)理想。以現(xiàn)實生活的真實性為基礎(chǔ)，重視內(nèi)容避免形式主義，意境才避免空懸和陷入虛無。因此，馮契說，藝術(shù)家把可能性和現(xiàn)實性，一同融入了藝術(shù)理想，使人能更清楚地看到生活的本質(zhì)和發(fā)展趨勢。

現(xiàn)在，我們來看一下美和善的關(guān)系。馮契指出，美以善為前提。這在孔孟那里就表現(xiàn)得很突出，儒家甚至用自然之美來象征人的德性。善在藝術(shù)里是如何表現(xiàn)的呢？藝術(shù)理想體現(xiàn)了人格，人格美是美中之首。我們常常用“詩如其人”和“文如其人”來形容。藝術(shù)理想再現(xiàn)了美的世界，同時也構(gòu)筑了善的世界，美和善是統(tǒng)一的。至善才會至美，充分說明藝術(shù)以道德為前提?；蛘哒f，藝術(shù)理想總是反映一定社會集團的道德要求。藝術(shù)理想和道德理想相結(jié)合，描寫英雄時就包含了道德上的肯定、歌頌，描寫壞蛋，就包含道德上的否定和譴責。馮契說：“藝術(shù)理想應(yīng)當包含進步人類的道德觀念。不過，也不要把文藝變成道德說教?！盵1]96德藝雙馨才不會破壞藝術(shù)，同時也能培養(yǎng)人的品德。此外，馮契也指出，意境論上的“風骨”是人的內(nèi)在德性修養(yǎng)和與人的自然至誠的反映，意境使心靈和宇宙凈化，又使心靈和宇宙深化。

(二)美以智慧為根據(jù)

美，同真、善一樣，體現(xiàn)了人的本質(zhì)力量和全面發(fā)展的要求。從整個人類社會的歷史進程而言，對美的自由的追求似乎只是人類活動的個性化面相。但從人的全面發(fā)展的目標而論，對美的價值澄明有助于塑造真善美統(tǒng)一的自由人格。人的全面發(fā)展對人類社會的發(fā)展無疑具有重要的推動作用。這樣對美的價值的考察就具有了普遍意義。這就是馮契所說的智慧之境。

何為智慧？馮契認為，“智慧”在日常語言中的用法和意義比較模糊，哲學(xué)語境中的“智慧”同中國古代的“圣智”“般若”以及希臘人的“愛智”等意義相近，體現(xiàn)了對世界和人生的根本認識。馮契指出：“智慧使人獲得自由，它體現(xiàn)在化理論為方法、化理論為德性。這里的理論就是指理論系統(tǒng)，或者說就是指智慧。”[5]70就此可知，智慧具有以下內(nèi)涵。第一，智慧表現(xiàn)為理論。各個學(xué)科領(lǐng)域都有自己的理論，作為智慧的理論是關(guān)于宇宙人生的根本原理，就是通常我們所說的世界觀和人生觀。用中國哲學(xué)的話語來說，即是關(guān)于性與天道的認識以及對這種認識的認識。窮究天人之際、會通百家之說是智慧的應(yīng)有內(nèi)涵。簡言之，智慧指的就是哲學(xué)理論。智慧說是馮契哲學(xué)思想的核心。在其整個哲學(xué)體系中，智慧說就相當于認識論原理。第二，智慧表現(xiàn)為自由。馮契認為：“智慧就是合乎人性的自由發(fā)展的真理性的認識?！盵2]126這是說智慧能使人獲得自由的原因在于它是對天道和人道的真理性認識。智慧與意見、知識等認識形式是不同的?！耙庖姟备囿w現(xiàn)的是“以我觀之”，難免會受成心和前識影響，主觀傾向突出；“知識”則更多地體現(xiàn)的是“以物觀之”，形成各個領(lǐng)域的科學(xué)，雖然具有客觀的科學(xué)性，但彼此之間的界限使得對世界的認識缺乏整體性。智慧則不然，它體現(xiàn)的是“以道觀之”，是主觀和客觀相統(tǒng)一的真理性認識，具有全面和整體的特點。智慧是否是抽象的？第三，智慧是具體的。人的知識是趨于抽象的，而智慧則要求把握具體。馮契強調(diào)說：“智慧是要把握具體，要由辯證思維、理性直覺來把握，所以智慧雖然不斷地超越經(jīng)驗，但又不斷地復(fù)歸具體?！盵5]119智慧的具體性就是以“得自現(xiàn)實之道還治現(xiàn)實”的過程，將對性和天道的真理性認識應(yīng)用于經(jīng)驗世界，智慧就把握了具體。智慧的具體體現(xiàn)為“化理論為方法、化理論為德性?！瘪T契一生致力于對智慧的探索。他的“化理論為方法”就是希望通過邏輯思維和辯證思維及其邏輯發(fā)展來實現(xiàn)人的思維方式的變革，從而達到人的認識世界和認識自己的內(nèi)在統(tǒng)一；基于對天道和人道的思考獲得的真理性認識同人的德行涵養(yǎng)和審美情趣也具有內(nèi)在一致性，這就是“化理論為德性”。換句話說，真、善、美相統(tǒng)一的自由人格就是“化理論為德性”的結(jié)果。在馮契那里，智慧說就是真、善、美的內(nèi)在依據(jù)，這就回答了美何以智慧。

對美何以智慧的追問，具體體現(xiàn)在美對自由人格的塑造，就是我們平時所說的美育。馮契指出：“用個性化的感性形象、用各種審美活動來培養(yǎng)人是必要的，其對于人的智慧、德性各方面真正達到理性直覺的‘悟’，是很有關(guān)系的?！盵2]250美對自由人格的塑造說到底就是智慧對自由人格的意義。與中國古代的圣賢人格不同，馮契主張通過對智慧的探索，培養(yǎng)平民化的自由人格。美育就是其中的一種重要方式。馮契一再強調(diào)：“藝術(shù)以個性化的形象來揭示生活的邏輯，有助于人的個性的自由發(fā)展?！盵2]227藝術(shù)，反映了人類對精神生活的基本要求。個體的審美需求在藝術(shù)家對美的個性塑造中實現(xiàn)了，同時不同程度地反映了精神主體的愉快，美是人在社會實踐中的自由創(chuàng)造，體現(xiàn)了人格的力量。

馮契的美學(xué)思想，是20世紀下半葉以來中國重要的美學(xué)成果之一。它既不同于經(jīng)驗美學(xué)和理性美學(xué)，也不同于形式美學(xué)。雖然他總是強調(diào)藝術(shù)理想等同人的實踐活動的關(guān)系，但不能因此將其完全歸結(jié)為實踐美學(xué)。從馬克思主義哲學(xué)對實踐的理解看，實踐是任何美學(xué)都具有的特色。因為任何藝術(shù)活動和審美等，都離不開人的知行活動。他同中國20世紀的其他美學(xué)家不同，不是單純地從文論、文藝學(xué)等角度展開對美的思考，也不是將西方的美學(xué)理論簡單吸收，他是在古今中西之爭的視域下構(gòu)建美學(xué)體系的。最重要的是，馮契美學(xué)思想是他整個哲學(xué)理論的一部分，智慧說是其哲學(xué)體系的精華。如果非要界定他的美學(xué)類型，顯然，“智慧美學(xué)”應(yīng)該更為妥帖一些。因為，他的美學(xué)展示的不僅是美的世界，更是意義的世界。