韓少功 傅小平

“拒絕思想本身也是一種思想，而且是一種懶漢思想，沒啥可夸耀的?！?/p>

傅小平：你作為一個思想型或說學者型作家，我好奇你一般是怎么進入小說寫作狀態(tài)的。你一開始進入寫作，是出于思想的步步推進，還是受了某種強烈感覺或鮮明意象的觸動？雖然我從材料里知道你早在20年前便嘗試寫77級的故事，等到幾年前時機成熟了，你才開始寫《修改過程》。但要從大的框架上看，我總覺得你的這次寫作后面是有很多準備的，也隱含了某種深遠的思想背景。

韓少功：原來我和史鐵生有個共同的看法：能想清楚的寫隨筆，想不清楚的寫小說。這就像人的視野里，有聚焦區(qū)能看得清的，也有聚焦區(qū)外比較模糊的，“虛”掉的那部分。文學是用文字來表達細節(jié)的藝術，但很多細節(jié)沒法用思想來條分縷析，說不出個一二三，有多義性，甚至可能一時無解。不尊重這種多義和無解，就會強加一種概念化，相當于文學的自殺。但這并不意味著文學離思想越遠越好。很明顯，拒絕思想本身也是一種思想，而且是一種懶漢思想，沒啥可夸耀的。就像一個球員上場以后拼感覺，怎么贏球就怎么來，但這種優(yōu)秀的感覺能力，各種神操作，恰好來自平時嚴密的研判和規(guī)劃，離不開刻板的訓練，恰好需要理性的思想。

傅小平：是這樣，相比你20年前寫的部分，這次寫作做了哪些修改？尤其是細節(jié)呈現(xiàn)上，有很大的變動嗎？

韓少功：這次重寫改變特別大，不算原作修改，是另起爐灶?？偟淖呦颉嫾芏甲兞?。即使保留了一些細節(jié)，但功能也都有所變化。我沒法向你一一交代哪些變了，怎么變的——寫起來腦子發(fā)熱，怎么合適怎么來，哪記得住呵？我只能對你說，打掉80年代那種大學生的自負和自戀，熱腸配冷眼，可能是最重要的基調變化。原稿中也沒有戲中戲的結構。

傅小平：有二十年的時間跨度，很多想法都會起變化。不過，作為一個親歷者，你寫77級，一定會有人好奇，里面寫到的人物、故事有沒有原型？

韓少功：我本科那個班，有六十來位同學，全年級有兩百多位，至今為止，沒有人來“對號入座”?？梢娺@是一個虛構的東西。但在我的小說里，大部分人物都有原型——只是這些原型會被改造、被推演、被夸張、被拼接、被舉一反三。原型是種子，最后完成的形象是樹苗。我從來都不習慣憑空虛構，更不擅長依托檔案資料去寫漢朝、唐朝、火星人什么的。我喜歡小說里那種細致入微、結結實實的逼真感。要做到這一點，沒有原型依托，就會很困難，寫起來不興奮，也累人得多。

傅小平：從某種意義上說，我贊同評論家許子東在他的《當代小說閱讀筆記》說的“韓少功在骨子是個‘知青作家”。因為不管你的寫作有多大變化，“知青一代”，始終是你表達的中心或重心，也是你思考的原點。

韓少功：這一代人就是我最熟悉、最切近、最有發(fā)言資格的。我要面對現(xiàn)實，不面對它還能面對什么？我要寫，不靠它還能靠什么？這些人當知青，再到當大學生，進入社會各行各業(yè)……這就是攤給我的考題。如果這道題我做不出，卻夸口換一張卷子就能拿高分，不會有人相信的。何況這個考題有點意思，千年未有之大變局，就在這幾十年，就在這兩、三代人身上，確實值得復盤和琢磨。這就像你同一個好友，在下大雨的深夜回憶往事，床頭對床頭，聊得感慨不已，不也是一大樂趣？

傅小平：既然是寫的回憶，其中定然有你親身經歷的印記。有意思的是，眼下年輕作家，尤其是網絡作家很多都不寫親歷的生活。這次獲2019春風悅讀盛典年度新人獎作品的《年羹堯之死》，也想必是主要借助于檔案和材料寫的。

韓少功：我還沒讀你說的書，無從判斷。但我相信應該鼓勵作家多種多樣，哪怕是有一些作家，要做的恰好是關閉現(xiàn)實，在現(xiàn)實那里暫時告假。他們讓讀者放松下來，去游一游什么后宮、江湖、民國或唐朝，如果給作品貼上一個主題，也多是勸善那種低難度的“大路貨”，其主要目的——說白了，就是娛樂。比如讓讀者在尋寶、艷遇、復仇一類白日夢里，享受感官刺激和心理滿足。古有東方朔，是那時候的段子王。后有張恨水，鴛鴦蝴蝶派，那時候的“男頻”或“女頻”。直到今天，網上還有排山倒海文字的“游戲機”，文學的“棋牌室”，包括不斷地通關升級，游戲一玩就幾千萬字，讓讀者沉迷上癮。應該說，發(fā)達社會里識字率大大提高。小康條件下，很多人的閑暇和精力也過剩。那么這種文字的消費品、休閑品還能少得了？這不也是民生需求、文化服務的合理部分？因此，面對這個識字率大升后的新情況，“巨嬰”化讀者劇增的新課題，人類既要有管控，又得多一些理解和寬容。要知道，向魯迅和曹雪芹對標，不是所有識字者都能做到的，即便在知識界，也不是任何時候都有強大社會心理動力的。用經典打擊娛樂，說對方太low了;或者用娛樂打擊經典，說對方太“老”了，都是傳統(tǒng)文學理論一根筋的后遺癥。

傅小平：現(xiàn)在登上文壇的這批年輕作家，要從年齡上講，應該算是知青的下一代了。你近年的寫作主要面向的就是后知青時代，你寫了當年的知青返城后的生活，也寫到了知青下一代的生活故事。反映在小說里，無論是《日夜書》里馬濤的女兒笑月，還是《修改過程》里馬湘南的兩個兒子，都是很失敗的。這是不是說，在你看來，知青的命運悲劇性傳遞到了下一代？

韓少功：知青一代身上有悲劇性的東西，但見證和親歷了千年變局，閱歷較為豐富，晚年還能把廣場舞跳到歐洲，把手機自拍拍到非洲，也是一份幸運吧。至于他們的下一代，誰知道呢，每一代人都會有自己的酸甜苦辣，都會有五花八門，不會有統(tǒng)一的命運。我寫到了“知二代”的某些情況，打上了問號，其實主要是針對他們的父母。拉開歷史的距離來看，這些父母苦過了，拼過了，可歌可泣過了，但是否在一句“青春無悔”之外，在高調的懷舊之外，就沒有一點遲疑和尷尬？有沒有對孩子做過錯事？有沒有回憶時會掩蓋或遺忘的東西？在這里，文學應該是讀者最溫暖又最鐵面無私的對話者。

傅小平：文學寫到最溫暖，容易。寫到最鐵面無私，就難了。我們的記憶是有選擇性的。往事不堪回首么，我們總會自覺不自覺地回避掉一些讓我們苦惱和難堪的東西。時間也會給很多事物抹上一層詩意的面紗。但實際的情況是，有些被壓抑的東西，有時還是會跳出來。這就能理解，即便是我們看著很成功的一些人，雖然他們獲得了世俗意義上的成功，心靈上也可能有著很深的挫敗感。小說里的馬湘南，應該算是成功人士吧，他卻會因為后代生活沒指望跳樓自殺。

韓少功：說一點數(shù)據(jù)吧。據(jù)世界衛(wèi)生組織統(tǒng)計，最近一、二十年，精神病患率在全球范圍內急劇上升，致亡率可預見在2020年躍升至各種疾病中第二位。1/4的人有不同程度的心理障礙，10%左右的中學生有嚴重心理障礙。前些年北京市政府的統(tǒng)計數(shù)據(jù)也差不多是這樣。

傅小平：照這么說，馬湘南的自殺，歸結為一種病理現(xiàn)象？那即便是精神疾患，也是有緣由的。我就覺得知青歲月對經歷過那個年代的人，似乎并不僅僅是回憶，而是任多少時光都無法抹去的，流淌在他們血液里的一種基因一般的深刻印記。你看，馬湘南是一個極其現(xiàn)實的，活在當下的人物，他都會不自覺陷在對往昔歲月的回憶和模仿里，他帶領員工跑步，唱革命歌曲《打靶歸來》《沙家浜》。

韓少功：處于一個劇烈的社會轉型時期，很多人是亦新亦舊，心理性格煮成了一鍋夾生飯，只是自己可能不覺。馬湘南搞軍訓，唱紅歌，不一定是他打心底里只喜歡紅色年代，還是因為他的青春記憶里只有這些。他要當資本家，經驗和文化的資源都受到了自己履歷的限制。就像馬湘南，一個“雙面人”，用他的話來說，這一派那一派都是“米米”。一幫書生曾爭論誰是“這個派”誰是“那個派”，這在這個馬老板看來肯定挺可笑的。

傅小平：我在想，當你聽到這些書生氣的討論，或者是對那個年代的誤讀，你會不會產生糾偏的沖動？因為對你整體的創(chuàng)作有所了解，我就想到，你似乎從六十歲往后，或者說從《日夜書》開始，就進入了一個回望的創(chuàng)作階段。這么說也是因為，包括后來的長篇散文《革命后記》，以及《修改過程》在內，你都是從你早年的經歷出發(fā)，用長篇的體量來審視、解剖我們這個時代。這是不是說，你這十來年的創(chuàng)作里，是在有意識地對知青一代以及更廣闊的時代做一個梳理？

韓少功：倒不一定有精心的預謀和選擇，只是貼著感受走，聽從自己的內心，自然就會這樣了。當然，注重自己的第一手經驗，理解也不一定對，有時也可能出現(xiàn)當局者迷的情況。但哪怕把自己的誤解和無知記錄下來，交給讀者和歷史，那也是一種責任吧。

傅小平：也有人會坦然道，我不寫也會有人寫。你這么想，也因為你有使命感。有評論說，《修改過程》可以當成《日夜書》的姐妹篇來讀。你贊同嗎？

韓少功：你要說是姐妹篇，也無不可。兩部小說有疊加的部分，但77級不全是知青，只是知青中極小的一部分。這一點需要注意。

傅小平：回到之前的問題，你覺得知青一代的思想和行為模式，會傳遞到下一代嗎？當然，很有可能兩代人從外在看天差地別，但內在還是有關聯(lián)的。

韓少功：代際之間有遺傳，也有變異，不會有統(tǒng)一的模式?！坝衅涓浮辈⒉灰欢ā氨赜衅渥印薄?jù)說舜帝是一例，劉備也是一例，父子之間差不多是反向塑造。如果一代代人像俄羅斯套娃，也不見得是好事。比如子女從父母那里繼承了稟性、觀念、行為模式，但反過來把父母當作最方便、最直接、最容易成功的試驗對象，事情會怎么樣？你教會他們對外人冷漠自私，他們卻首先沖著你冷漠自私，拿你來實習和練手——你受得了？當你想找回仁義道德，捍衛(wèi)自己的權益，是不是還來得及？這種給自己挖坑埋雷的家教，在當下并不少見。

傅小平：這似乎是個解不開的結。當上一代人感嘆說，下一代人有這樣那樣的缺陷時，很少省悟到，要追溯起來，下一代身上的一些問題，根都在自己身上。

韓少功：是這樣，很大程度上是這樣。

傅小平：所以需要審視。豆瓣上有網友評論說，《修改過程》是“回憶之書，審視之書，嘲諷挖苦之書，猶疑不定之書?！保杏X挺有意思的。小說里，記憶力絕佳的中文系主任肖鵬，感覺記憶力消退之后，因為擔心失去記憶，所以開始寫作。這樣的構思，像是包含了某種隱喻性的。你有沒有肖鵬這樣的緊迫感，擔心自己再不回憶就晚了？肖鵬的所謂回憶，算不算他經歷過虛無后的自我拯救？

韓少功：虛無主義是80年代的一種思想暗潮。有個作家當時說：我是流氓我怕誰？就有當時的時代印記。問題是，虛無主義看上去是一個狂歡節(jié)，但只要沒有虛無到自殺，沒把自己徹底虛無掉，一旦時間長了，就是漫長的不能承受之輕。肖鵬應該是能理解這一點的。

“如果作者要打掉小說的‘真實感，那自我揭偽，可能就不是無聊。”

傅小平：熟悉你寫作的人都知道你注重文體創(chuàng)新，《修改過程》也不例外。這方面評論界已經有一些探討，說到這是元小說寫作之類。說實話，我到現(xiàn)在也不是很清楚文體具體指的什么，只是感覺除語言之外，結構應該是文體一個很重要的面向。我聽到一種說法認為，在小說五要素里面，只有結構還有不少的創(chuàng)新空間。但也有一種觀點認為，結構只是小說最表象的部分，最沒有創(chuàng)新之處。

韓少功：這很難說，要看作者想表達什么，怎樣才能最充分地表達那個什么。文無定法，因人而異，因題材、情緒、讀者條件等等而異。比方說，這本書里用了一些“穿幫”和“出戲”的伎倆，寫一次雷擊，打得停車場上一片哇哇哇的自動報警，然后作者交代這是移花接木，故事現(xiàn)場并沒有雷。又比如，寫一個人匆忙出操，把皮鞋踢飛了，射出一條拋物線，砸到誰誰誰的頭上，然后作者交代，這個細節(jié)也是挪用的，在這里臨時拼裝，您就湊合著看吧。如此等等，這些描寫可能都有些無聊和多余，不這樣寫也完全可以。不是嗎？但如果作者是要打掉小說的“真實感”，那么這種自我揭偽，可能就不是無聊。當然，偽不是真，揭偽是不是就真了？這相當于有兩種作者，一個作者說：我說的都是真的，請各位信我;另一個作者說：我說的其實不一定對，你們暫且姑妄聽之。比較一下，哪一種態(tài)度和策略更合適，更能獲得讀者信任？這是一個有趣的問題。

傅小平：具體到這部小說，另外一個比較大的創(chuàng)新，或許是你用了戲中戲的結構。

韓少功：我受了傳統(tǒng)曲藝的啟發(fā)。曲藝里常有這種入戲、出戲的穿插，是不是？這方便于剪材，省去一些過程交代。開個玩笑，我大概可以憑這個小說加入曲藝協(xié)會了。

傅小平：這樣的結構，也讓您省掉不少筆墨了吧？譬如說，這部小說里，肖鵬要正面寫馬湘南的話，就需要很大篇幅。但你讓一個律師來幫他總結馬湘南，那在不大的篇幅就概括了。這么一想，我覺得你的長篇大體看篇幅都不長，也或許是你有意要省掉一些筆墨。但換句話說，能把長篇往長里寫，也是一種本事。

韓少功：現(xiàn)代人很忙，要讀大磚頭那樣厚的書不容易。德國學者顧彬說得比較極端，說長篇小說的時代已經過去了。這個倒不一定。盡管大長篇耗時成本高，但我相信還是會有的。

傅小平：說回到結構創(chuàng)新，我首先想到的是，你打破了首尾呼應的圓形結構。譬如《日夜書》里一開始沒寫賀亦民這個人物，到小說結尾，他卻成了大書特書的人物。這部《修改過程》從陸一塵寫起，到了后來，這個人物就不大出現(xiàn)了，戲份很少。當我回頭再看小說的時候，就感覺他仿佛只是肖鵬小說里的一個虛構人物。在這一點上，應該說，你打破了我的閱讀期待。你是有意為之的嗎？

韓少功：有些人物有頭無尾，有些人物有尾無頭，沒有前后呼應，這的確不太符合小說的常規(guī)。但我們每個人的生活，可能都有這種殘缺，缺三少四，七零八落，天下事不了了之。這才是生活的真實原態(tài)。我理解和尊重美學常規(guī)，但也愿給小說多留一點“毛邊”，或粗加工、半成品的痕跡，接近回憶錄的散漫自由。這是我個人偏好，可能沒什么道理。在我看來，把小說里的生活剪裁得整整齊齊，結構上也起承轉合，嚴絲合縫，特別圓滿，會損失一些真切感。歐洲小說脫胎于古代戲劇，通常是用這種單焦點、封閉化的結構。但中國小說傳統(tǒng)不一樣，它脫胎于散文，像《史記》中的紀傳體，大多是說到哪算哪，信天游，十八扯，清明上河圖那種，好像也不妨礙人們閱讀和理解。

傅小平：你這樣寫人物，可能會為你得來兩個極端的評價。一是，你善于移步換景、閃轉騰挪，拓寬小說的表現(xiàn)空間。一是，你很少寫貫穿始終的人物，說明你不怎么擅長寫長故事。

韓少功：《修改過程》編辮子還算是編得蠻緊的。但自己的習慣一時改不了，得失都在其中吧。

傅小平：我印象中，你的小說里很少有核心人物，也很少有貫穿到底的故事線索。這一般來說會讓小說缺乏一種一氣呵成的完整感。但你的寫作不同，可能是因為你擅長細節(jié)刻畫，雖然你寫的人物群像，但其中很多人物都讓人印象深刻。

韓少功：當然，要收要放，都得講究分寸。至少，一個長篇保持在十來個人物以內，大概是比較合適的容量。三兩個主要人物的故事，最好能基本完整。有的同行，在一本書里寫出上百個人物，好比滿漢全席，一百個菜，你吃了這個就忘了那個，到最后吃串了味，可能過于冒險?，F(xiàn)在也很少有作家列什么人物表，幫助讀者忘了的時候去前面翻一翻。

傅小平：那你寫小說，有列提綱，列人物表的習慣嗎？

韓少功：一般會有個提綱，但最好的情況，是你寫著寫著就大大突破提綱了——那是好事，應該高興，說明你進入狀態(tài)，有新的想象噴涌出來。

傅小平：不確定你給小說里的樓開富、史纖安排AB兩種命運，是一開始就想好的，還是寫著寫著想到的？另外，像馬湘南和馬濤分屬《日夜書》和《修改過程》兩部小說，也可以說是同一個人物的AB面。這是很有意思的一種實驗性寫法。但要我鉆個牛角尖的話，我還是為一個人物的AB兩個面向，何以會如此判然有別，感到疑惑和不解。因為從生活常理來講，我們回憶一個人，可能會在某些細節(jié)上有出入，但對他的大體印象還是比較確定的。所以，你寫一個人AB面區(qū)別這么大，是出于戲劇化表現(xiàn)手法的運用，還是在生活中見過類似的現(xiàn)象？

韓少功：我經常感慨，我們人生的角色和軌跡，并不是非此不可的。一個很小的偶然因素，就可以讓我們的道路完全改變。拿樓開富來說，AB章里都寫到他妻子患先天性小腦萎縮。如果這個病早發(fā)幾年，A章就成立了，他老婆不可能通過體檢，一家人就出不了國。要是晚發(fā)幾年，B章就完全可能，一個小官迷，在國外那種生存環(huán)境里，倒完全可能走到自己原先極力反感的對立面。這種不確定性，出于我平時對不少熟人的猜測和想象，寫到樓身上，就成了這樣子。

傅小平：《日夜書》的馬濤，就是后一種情況。

韓少功：寫馬濤時其實意猶未盡，寫樓開富算是再來一局。

“在一種自我中心的時尚風氣之下，很多作家的世界永遠豐富不了。”

傅小平：聽你說下來，感覺你很注重人物的性格邏輯。你在寫作過程中，會不會在這上面反復推敲？

韓少功：江山易改，本性難移。性格即命運……這些老話都值得體會和重視。寫人物性格，應該說是作家的基本功，是小說創(chuàng)作的入門。

傅小平：我倒是覺得，作家要寫好人物，不只是得掌握寫作技巧，還得有相當閱歷。換句話說，作家看透人情世故后，才會跳出自我，也更懂得設身處地。

韓少功：對，積累這種閱歷，首先需要一種關心。因此能不能把人寫活，首先是一個態(tài)度問題，不是一個技術問題。有些作家能寫好自我，包括寫好與自己同類型的人物，但一旦寫到自我之外，寫男女老少都不像，寫雅俗貴賤士農工商都只是些輕飄飄的影子。為什么呢？因為他們平常根本就不關注那些人，連自己的父母都不關注，連自己的鄰居都不關注，到時候拿什么來寫？可惜的是，在一種自我中心的時尚風氣之下，很多作家的世界永遠大不了，豐富不了，寫到哪里都是重復的自我獨角戲，穿上了不同的衣裝而已。

傅小平：怎么說呢，人是有惰性的，作家也不例外，他們即便有好奇心，要不是外界環(huán)境驅使，也寧可呆在自我的小安樂窩里面。相比而言，你們這一代作家有特殊性，在青少年時代，很多社會大事件，尤其是上山下鄉(xiāng)運動，都與個人命運休戚相關，即使你們想自我也沒機會，社會形勢迫使你們關注周邊的世界。

韓少功：或許有那么點關系？我不知道。知青當年是弱者，一些小草，隨時都可能被什么大腳印子給踩死，所以活得格外小心翼翼，危難中的神經也特別敏感，會更多關注他人和社會一些吧。

傅小平：是這樣。我注意到這部小說的人世變遷，是在時代轉型大背景下，一個很大的時間跨度里展開的。而且有時在同一個章節(jié)或幾個段落之間，你也會讓人物在過去、現(xiàn)在乃至是未來之間閃回、跳轉。我好奇的是，你很少用“他回想起”之類的修辭，卻不著痕跡地完成了這種轉換。

韓少功：沒仔細想過這個問題，怎么順手就怎么寫了。我只是覺得，拉開一個歷史跨度，相當于有了近景聚焦，還有了中景和遠景的變焦，可能更容易看得清楚一些。

傅小平：所以，有些寫作是時間的禮物，它只會在我們生命中特別階段生成。當然這部小說，你說它是“不著痕跡”，其實是處處留有痕跡。包括你讓小說結構露出“破綻”，還有書出版后新增的附錄二，特意點明第一章肖鵬在陸一塵的干涉下，把待發(fā)表的涉及陸哥真愛小蓮的一章刪除了，而現(xiàn)實生活中，退役的舉重運動員小蓮其實是肖鵬的護士。所以書名里的“修改”倆字是有深意的。

韓少功：怎么說呢，這部小說其實還有個副主題，就是對小說本身的認識。這就像我們透過鏡片看風景，你也需要了解鏡片是怎么回事。我們透過平鏡、凹鏡、凸鏡、棱鏡、哈哈鏡，看到的風景是不一樣的。換句話說，任何客觀都是要被主觀不同程度“修改”的。這是另一重“修改”。所以，小說打一開始就繃緊鏡片和風景的緊張關系，第一是認識什么，第二是對認識什么的認識。這需要兩頭出擊，還不能落入虛無主義。一個小蓮，在小說中被刪掉了，但又在現(xiàn)實生活中冒出來了，大概形成了一個暗喻，提醒讀者注意“真”和“假”的雙重風險，在雙重風險中尋找那么一點點真。

傅小平：說實在，書名《修改過程》，雖然主旨很明確，但太缺少詩意了。這個書名是你一開始就想好的嗎？在出版過程中，是否經過斟酌？

韓少功：《紅樓夢》很抒情吧，《石頭記》就很直白，顯得拙。究竟是哪個書名好，不妨見仁見智。

傅小平：說得也是。但在小說里，你也耍了一個花腔，你讓一個叫蓉兒的女孩給肖鵬寫郵件，建議他給這部小說取名《修改過程》。

韓少功：坦白一下內情，實際上，我早就想好了這個書名，在電腦里存了“修改過程”四個字，底下什么內容都沒有，一存就是十多年。我覺得，這四個字作為小說書名挺有意思，沒想到這次就用上了。

傅小平：這也算是“主題先行”吧。

韓少功：無所謂，叫書名先行也行?！栋职职帧?，《馬橋詞典》，那些書名都平實，都拙?！渡侥纤薄匪闶潜容^詩意一點，但這樣的書名對于我來說不多。我還是喜歡樸拙、平淡。

傅小平：但從我的閱讀趣味上講，我還是更喜歡你以前那種有著充沛詩意的表達。我感覺從《革命后記》開始，你這種詩意或者說詩性的表達就越來越少了。但我又不得不承認，體現(xiàn)在這部小說里，你這種缺乏詩意的表達，又恰恰是最具有時代感的。我不確定你是不是為了準確描摹當下這個時代，有意運用這樣比較粗糲，又帶著點泥沙俱下的感覺的語言？那你怎樣看你之前作品語言里充溢的詩性？我還想說的是，在你看來，文字詩意與否，是否和時代構成某種同構關系？

韓少功：詩性這個東西，怎么說呢，我們看相聲就知道，演相聲的人，越是講到好笑的地方，越不能笑，得繃住。越是到了煽情的時候，自己越不能哭得稀里嘩啦，倒是該特別平靜，甚至冷峻。這樣，效果可能反而更好。這里有一種美學上的辯證關系。在另一方面，詩意因人而異，沒有統(tǒng)一的品格和標準。有人覺得粉色很詩意，有人覺得大黑大白才夠詩意。有人看見小花會流淚，有人看見枯藤才會流淚。更進一步說，任何時代都有詩意的，冒出唐詩宋詞的那年頭，就沒有苦難、血腥、貧窮、庸俗、骯臟？就沒有大把大把的煩心事？但那些唐詩宋詞是怎么冒出來的？實際上，我經常在寫作時很沖動，眼熱鼻酸是尋常事。但落到文字上就得冷處理。章太炎先生說過，文藝是“發(fā)乎情，止乎義（宜）”，大概也有這個意思。

傅小平：也就是說，你往往在情感潮涌的時候，才進入寫作狀態(tài)？

韓少功：不沖動，不可能寫好的。

傅小平：但具體到人物，寫作者的情感可能要復雜一些。對自己頗為認同的人物，當然會投入很多情感。但對自己都反感的人物呢？

韓少功：要寫好一個你反感的人，也得動感情，得將心比心，設身處地，不能漫畫化和妖魔化。這樣做并不妨礙你的反感，倒能使你的反感更準確、更深入，更有說服力。你可能記得樓開富。如果我不理解他的家世、他的艱辛、他的委屈、他內心柔軟和向善的一角，那么他就是一張漫畫，而不是一個人。你同一個假人過不去，其實很弱智，犯不著。

“情懷是指你關切半徑多大，對他人、對家國，對世界，有沒有熱情?！?/p>

傅小平：這部小說從總體基調上看是反抒情的。但也恰恰是一些帶有抒情性的段落和情節(jié)，特別打動人。像附錄一，年班會獻禮視頻提綱《77：青春之約》里，林欣在配音中“文學是人間的溫暖，是遙遠的惦念”的感嘆，等等。另外，小說里的不少情節(jié)，像毛小武被警察抓走以后，那條癡癡等他回來的黑狗，等等，也有濃郁的抒情色彩。從這些書寫里，我就覺得或許我們對抒情這個詞有誤讀。

韓少功：所謂情感無非就兩種，一種是悲傷，一種是歡樂。你說是不是？一部小說要不能讓你笑，也不能讓你心酸，就失去了靈魂和溫度。詩情并不都是粉色的，有各種色彩。魯迅寫《阿Q正傳》，用開玩笑的口氣，老是調侃他，更說不上椎心頓足。但你讀的時候，你覺得魯迅心里是很疼的，有一種深刻和沉郁的黑色傷感。

傅小平：也是。魯迅的這種寫法，可能會讓人以為是一度流行的那種零度敘述，或者就是冷漠，但實際上不過是因為他寫得內斂和節(jié)制，給人這種錯覺罷了。就像讀加繆的《局外人》，我們都會說主人公默爾索挺冷漠的，但你還是會感到這看似冷漠里面有一種引而不發(fā)的力量。當然了，《局外人》是從開頭第一句，就定下了那種看似冷漠的基調。體現(xiàn)在這部《修改過程》里，總體基調也有別于你之前的作品。我讀的時候覺得這部小說文字有些粗糲，不像以前那么精致。

韓少功：也有評論家說這本書特別“講究”，我也不知該聽誰的。我猜你主要是指人物的語言。這么說吧，語言跟著人物走，是什么樣的人物，就得用什么樣的語言。這一些年輕人，一群“野生動物”，從十年動亂中走出來，還沒好好規(guī)訓就開始了校園生活。寫這樣一些人，你大概沒法寫得文縐縐的，某種野性甚至粗糲恐怕難免。

傅小平：對，我想說的就是這個意思。我想到有一個特點，在你的寫作是一以貫之的。我說的是，融匯在小說字里行間的那種亦莊亦諧的格調。

韓少功：得有變化，所謂一張一弛，文武之道。

傅小平：你用亦莊亦諧的語調來寫這部小說，是否也有意要對過往某些知青書寫的濫情，或不真實的抒情，做一個解構與顛覆？

韓少功：沒怎么想過這事。

傅小平：哈哈，沒怎么想過，也或許說明你多少想過。反正，在你的作品里讀到抒情的段落，我倒是能讀到一種情懷的。這部小說里也有一個標題為“情懷黨”的章節(jié)。我想是有所指的。不妨說說“情懷”這個詞，對于寫作意味著什么？

韓少功：情懷不是什么心靈雞湯，不是小資的多愁善感。在我看來，情懷是指你關切的半徑有多大，對他人、對家國，對世界，有沒有熱情。

傅小平：說得也是。一個作家寫作時有沒有投注熱情，我們是能感覺出來的。如果是寫人自然看得分明，要是他寫動植物，都能寫出精氣神來，寫得出神入化，他一定是投射了很多情感。只有這樣，他才能抵達那種物我兩忘的境界啊。

韓少功：有沒有情懷這個東西，你從文字里一嗅就能嗅出來。靠多愁善感和豪言壯語秀情懷，來一大堆形容詞和感嘆句，多半是假貨。相反，一個作家，不管是寫城還是寫鄉(xiāng)，不管是寫人還是寫物，一落筆就見心性，藏也藏不住。有些人，連寫愛情都沒心沒肺的，寫上好幾頁還是陳詞濫調，天下文章一大抄，情懷在哪里？倒是有些人，哪怕是寫石頭、寫機器這種冷冰冰的東西，也能寫得活色生香，有捂都捂不住的感覺和想象。就像魯迅說的，血管里流出來的是血，水管里流出來的自然是水。

傅小平：這句話精辟。魯迅很多話都一針見血。說到底，從作家筆下能流出什么來，除了才華之外，也考驗情懷。我不記得從哪讀到過一句話，我估計是親歷者說的，大意是，知青一代，是很有情懷的一代。不過很多作家的確自覺不自覺把這一代人，塑造成有情懷的一代。但在時代的風云變幻中，或許恰恰是這一代人變得最為現(xiàn)實。我想這個轉變的后遺癥，在年輕一代人身上依然有所體現(xiàn)。

韓少功：籠統(tǒng)地說知青一代有情懷，是假新聞。每一代都是魚龍混雜、泥沙俱下，甚至每一個人內心里都有明有暗，有佛有魔。三分鐘的熱度，誰不會？問題是三年，三十年……真正的情懷是一種耐用品，屬于長時段、長周期的。情懷這個帽子最好不要隨便戴。

傅小平：所以，《1977：青春之約》里，“理想的修辭”和“世俗的語法”兩節(jié)，乃至這種提法本身，應該體現(xiàn)了你的某些思考？你在《革命后記》里，也對這種雜糅與夾纏，做了深入的解析。

韓少功：記得《革命后記》里有個細節(jié)：有些革命電影，把國民黨的生活統(tǒng)統(tǒng)描繪得燈紅酒綠，紙醉金迷，美女如云，其實很夸張——那年頭國民黨的大多數(shù)并沒那么氣派，很多時候也窮兮兮，就像黃仁宇回憶的，一人三顆子彈，同樣穿草鞋，生虱子，餓肚子。那么，導演為什么要這樣拍？在這種夸張里，是否也摻雜了某種羨慕嫉妒恨？是否也流露了很多白日夢？事實上，一些小孩后來模仿電影場景，最喜歡模仿妖艷和威風，與控訴反動派沒什么關系。由此可見，“紅皮白心”的事打一開始就多見。“理想的修辭”和“世俗的語法”，打一開始就暗中糾纏。只有一些書生，才會把歷史看成一個高純度的過程。

傅小平：在這一點上，倒是需要文學發(fā)揮一點解構的力量。

韓少功：文學的好處就在于，可以用小指頭捅破偽裝，通過一個細節(jié)，把事物的這種復雜性表達出來。在很多時候，理論家做這事倒是很費力，很麻煩，繞口令式地說一大堆概念，還不一定說得清。以前有些人批評我，說我寫的東西不夠鮮明，不夠尖銳，不解氣呵。對不起，我總是懷疑，很多解氣之作失于簡單化了。在某種意義上，我更愿意對那種“鮮明”表達鮮明的不同意，對那種“尖銳”表達尖銳的不服從。當年不少“傷痕”文學，解氣是夠解氣，盡管情有可原，盡管有一定的積極意義，但留下了思維方式的一根筋和圖解化，不是什么好事。

傅小平：受時代影響，有些作家習慣于黑白分明的表達吧，哪怕他們明白生活不是這么回事，也做不到“我手寫我心”。但也有一些作家是受利益驅使。為了讓人讀著解氣，把人妖魔化，不也是一種妥協(xié)嗎？

韓少功：是這樣，作家很容易對市場、對輿論、對評論家妥協(xié)。這里又可兩分，一是國內的接受空間，二是國外——特別是西方國家的接受空間，都可能形成壓力和綁架。

“非虛構在嚴格意義上也是虛構或半虛構。history（歷史）離story（故事）并不太遠?！?/p>

傅小平：在這部小說里，你引入了網絡小說的框架。當然，肖鵬寫的所謂網絡小說，與當下最具典型性的網絡小說是兩回事。他不過是用了網絡這個媒介而已。我讀材料也看到你原想把這部小說寫得更接近網絡狀態(tài)，只是最后放棄了。

韓少功：早期的網絡小說實際上與紙媒差別不大，上世紀90年代初，像《成都，今夜請把我遺忘》，獲過獎的網絡小說，其實與傳統(tǒng)小說差不多。進入新世紀后，穿越、玄幻、宮斗、仙俠等題材在網絡上爆炸，才有資本的進入，才有新一代的網絡文學。肖鵬到底是用網絡還是用紙媒來連載小說，這個在技術上處理不難，無可無不可。但文學的產業(yè)化問題，確實在這本書里有所涉及。兩個串場人物，都是肖鵬的學生，一個網絡小說大神，另一個是研究生，追隨潮流投奔文化產業(yè)的熱門課題。他們讓肖鵬這個老師很不適應。

傅小平：這或許能反映很多年輕寫作者的狀態(tài)。

韓少功：我在深圳時聽說，大學文科老師，眼下不去研究文化產業(yè)，幾乎拿不到項目，拿不到任何科研經費。這就太過分了。

傅小平：你是不是覺得，一味走產業(yè)化的路子，會對文化發(fā)展產生不良影響？

韓少功：肯定是的。你聽說過政府產業(yè)化？新聞產業(yè)化？法院產業(yè)化？宗教產業(yè)化？文化如果只剩下“產業(yè)化”，肯定是一大災難。

傅小平：我覺得你要能讓小說里惠子與肖鵬爭論一下“文化產業(yè)化”的問題，挺有穿越感的。在惠子生活的那個年代，或許還不存在這樣的問題吧。當然，他們圍繞“文學能多大程度地呈現(xiàn)真實？”這個議題展開爭論，也挺有意思。有人也許會說，非虛構寫作能最大程度呈現(xiàn)真實啊。但也恰恰是在能否呈現(xiàn)真實上，非虛構受到很大的質疑。且不說有些非虛構寫作者杜撰真實，嚴肅的非虛構寫作，也未必能不帶偏見寫出眼下豐饒多面的現(xiàn)實。你對當下非虛構寫作有何判斷？

韓少功：非虛構，在嚴格的意義上也是虛構，至少是半虛構。提倡新歷史主義的海登·懷特說過，史學其實是文學，雖然說得很極端，卻也有啟發(fā)性?！懊焙汀皩崱笨梢韵嘟拖嗨?，但不可能達到百分百的契合，不可能等同。檔案就是真的嗎？回憶錄就是真的嗎？不一定。哪怕一個人特別真誠地寫日記，也可能誤解自己，欺騙自己。正是在這個意義上，非虛構寫作也是一種“名”，“名”不一定符“實”?！度龂尽泛汀度龂萘x》也都是“名”，只是兩相比較，虛構成分有多少之分，有深淺之分。history（歷史） 離story（故事）并不太遠。換句話說，人類在逼近彼岸的認識上，既不能虛無和無所作為，也不能狂妄，不能把話說滿，不必把日記、檔案、回憶錄一類東西，當作通向彼岸的捷徑。

傅小平：是這樣。從這個角度上講，“非虛構小說”的稱謂有其合理性啊，它相當于承認了，非虛構里也包含了虛構，不是有更高的可信度嗎？不過國內讀者似乎更能接受，虛構的歸虛構，非虛構的歸非虛構。而不是一部作品冠以“非虛構”之名，還從根本上擺脫不了哪怕是極小程度的虛構之實。我有時候想，像紀錄片或是一些音頻資料等，嚴格說來不也是非虛構么，這樣的記錄方式會不會更能反映真實呢？想想也未必，作者主觀意識介入，就一定會帶有成見或偏見，但要沒有主觀意識的介入，事物本身都得不到認知和反映。這是一個悖論吧。

韓少功：影像是視覺的延伸，音頻是聽覺的延伸……這些都是有助于人類的好工具。但嚴格地說，這些工具能增進感知，但也不能完全避免失真。我在《暗示》那本書里就說過，電影院里的戰(zhàn)爭場面，哪怕是紀錄片，與實際戰(zhàn)場上的腥風血雨，哪是一回事？如果是一回事，觀眾還敢進電影院？在這里，再現(xiàn)真實的最大難點，是在視覺、聽覺之外，味覺和嗅覺都不好辦，觸覺就更不好辦，其信息的采集、儲存、傳導、復制等等，幾乎還無法想象。大數(shù)據(jù)看來也幫不上忙?，F(xiàn)在的大數(shù)據(jù)還相當幼稚。有些電商依據(jù)大數(shù)據(jù)向我定點推送廣告，在我看來就特別可笑。他們統(tǒng)計我，定位我，讀我的心，但一大半會讀錯的。

傅小平：實際上，虛構、非虛構之辨，關系到人的認知問題。肖鵬在與惠子對話里談到文學是一種把“事實”轉化為“可知事實”的基本工具。我想，你說的“可知事實”的“可知”兩個字是有所指的。你還說，我們必須依靠文字和文學來支撐我們對世界的認識。由此可見，你特別看重文學的認識功能。我覺得這里面還包含了一個問題，亦即什么樣的文學，能真正提供給人這樣的認識功能？

韓少功：我區(qū)分“事實”與“可知事實”，是針對比較極端的主體論。像維特根斯坦說，對于那些我們不能談論的，我們只能沉默。海德格爾也有類似表達，說人類只能在語言中安家，世界即語言。我愿意比他們多說一點，就是說，在語言不能抵達的地方，在無“名”的黑暗里，并不都是nothing。人們至少可假定另有一些事實存在，可望逐步納入語言的覆蓋區(qū)和顯影區(qū)。撤除這個假定，人類幾千年的認知史就會變得不可理解，語言和知識就會被神化，其有限性反而會被遮蔽。

傅小平：你有沒有可能高估了文學的作用？文學讓人有認知功能，哲學等其他學科，甚至僅只是圖像，也都可以提供這樣的功能啊。

韓少功：在英語世界里，文學的概念非常寬泛，廣義的literature不單指文學，還包括所有文獻，幾乎涉及所有學科。其實中國先人理解“文”，定義“文”化和“文”明，也差不多。

傅小平：我有時也疑惑，認為文學有這樣那樣的功用，會不會是作家的一廂情愿。以拓展知識面角度，如今大量資訊就可以讓人開眼“認識”這個世界，“認識”事實。我看近幾年的中國人讀書報告顯示，中國人年均閱讀量，一直在五本上下徘徊。那我想有人或許會反駁說，不讀書本又會怎樣，我們不也在手機上、網絡上閱讀、學習很多東西么。網絡時代的所謂閱讀，的確是更復雜了。

韓少功：你一下就落到具體的問題上來了。具體問題就得具體分析，這與哲學里說的認知機制不是一回事。廣義的文學，包括道聽途說，包括說書、戲曲、視聽材料等等，文盲都可以參與的，與閱讀數(shù)據(jù)關系不大。日本朋友告訴我，他們那里數(shù)據(jù)高，但包括太多的動漫，太多的名著簡寫小冊子，學生和教授應付功課時最喜歡的那種。這些都需要具體分析。

傅小平：所以，關鍵問題不在于你讀了多少書，還在于你讀后吸收了多少。福樓拜說過一句話，大意是誰要能熟讀五六本書，就可以成為大學問家了。即便這樣，還得問問我們有了學問之后，有沒有可能讓學問發(fā)揮真實的效用？

韓少功：文學是文化的一部分，當然有作用，否則就不會有市場，我們也不會在這里嘮叨這么多。但我也不贊成夸大這個作用。這對于哲學、法學、史學、藝術、宗教、甚至科學來說，其實也是一樣的。幾千年下來，文學影響過很多人，特別是青少年，甚至引發(fā)一些歷史事件，但總體而言，人性的表現(xiàn)形式有變化，人性的弱點和風險卻大體上一如以往，該貪污的還是貪污，該殺人的還在殺人，似乎是一個恒量。文學以及其它學科的價值，也許不在于實現(xiàn)世界的完美，而在于阻止這個世界變得更不好。

“深知識，真正能進入骨血的那種，只可能靠書本和學校以外的知行合一?！?/p>

傅小平：我記得《革命后記》發(fā)表的時候，有人質疑你有強烈的精英意識。但實際上你對精英意識是有深刻反思的。這部小說里就體現(xiàn)了你的反思，包括你也說過“70年代有可貴的熱情和勇氣，但那時的精英心態(tài)也害人?！?/p>

韓少功：精英是什么？有錢人？成功人士？高學歷者？……這個概念很籠統(tǒng)，比較粗糙。學歷教育當然重要，但“紙上讀來終覺淺”，杜甫說的。書本和學校只能提供淺知識，即間接知識。這對于人類來說當然必不可少，因為一個人沒法對所有事情都親歷親為，必須借助大量間接知識。不過，深知識，即直接知識，真正能進入骨血的那種，只可能來自實踐，靠書本和學校以外的知行合一。

在這個意義上，精英如果說是有價值的話，那就在于他們最樂于、最善于實踐，包括向實踐的同行學習，向工人、農民、商人、科學家乃至三教九流學習。眼下有一種莫名其妙的“文憑崇拜”，動不動就夸誰誰誰“受過完整的良好教育”，無非是把名校掛上一堆。這話我們聽聽就好。任正非讀過“常春藤”嗎？馬云讀過985？古代皇帝，挑最好的名師陪太子讀書，集中了最好的教育資源，下足了功夫，但真能成器的太子沒幾個，趕上開國之君的更是零。西方同樣如此，比如經濟學是特別精英化的一個領域，數(shù)理工具運用得最好的社會人文學科，一般人根本混不進去。但實際上它相當失敗，對全球性的經濟危機既沒及時預警，也遲遲找不到有效的對策。幾百個著名經濟學家曾聯(lián)名反對特朗普上臺，但他偏偏就上了。這是否值得精英們反思一下？

傅小平：我也在想，怎樣才算是精英？作家，尤其是那些有一定影響力的作家，算不算位列其中？或者“精英”這個詞本身，已經包含了社會關懷的一面？但有不少作家，恐怕也只是關注文學這點事，再說文學已經是個很寬闊的領域了。

韓少功：“功夫在詩外”。如果詩人們只讀詩，散文家只讀散文，肯定營養(yǎng)不良。作家不宜偏食，最好是雜食。

傅小平：但一個作家雜食了，興趣廣泛了，也可能使得他的寫作沒那么聚焦。要一個作家有強大的思想能力，或許就能讓他把一些分散的碎片融會貫通，從而使得寫作顯現(xiàn)出一種整全性。在你看來，有思想能力，是不是很重要？

韓少功：那要看做什么。作家是多種多樣的，像寫田園詩、愛情詩、兒童詩……也許不必太懂哲學和歷史。如果做評論，思想能力當然是首選條件。

傅小平：我不確定國內文壇對昆德拉的爭議，是不是也因為他太重思想表達，太熱衷于議論了。我記得，昆德拉作品剛被國內引進出版那些年，幾乎是一片叫好聲。但近些年，我先后聽到有多位先鋒作家不約而同認為，昆德拉只是個二三流的小說家。你的創(chuàng)作深受昆德拉影響。你現(xiàn)在對他有沒有什么新的見解？

韓少功：我對他沒有新的看法。要說的，以前都說過了。總的來說，他還是一個不錯的作家，不一定是全能選手，但有些單項指標可得高分。

傅小平：我們有時也會籠而統(tǒng)之地認為，好的文學作品，應該有很高的原創(chuàng)性。但原創(chuàng)性到底是什么，包含了哪些方面，又是很難說清楚的一個問題。

韓少功：原創(chuàng)性這個東西，誰都沒辦法量化。你說，唐詩宋詞經?；们叭说牡涔?，是有所繼承的。四大古典文學名著中，《西游記》《三國演義》《水滸傳》都有前身，有民間傳說打底，在很大程度上，差不多是集體接力賽的結果。但原創(chuàng)性這東西，大家心里都有桿秤，混是混不過去的。白先勇比較《紅樓夢》的幾個版本，就很有洞見和說服力。這就是說，經過幾十年、幾百年的沉淀，回頭一看，一切都水落石出。一個出版集團的老總還告訴我，國內當代得過大獎的作品，眼下80%以上都沒法再印，沒人讀，沒人議論。這不才一、二十年嗎？怎么就淘汰得這么厲害？可見，要判斷原創(chuàng)性什么的，最好還是交給時間。一個作品剛發(fā)表，就去速斷速決七嘴八舌，可能不大靠譜。

傅小平：那關于“尋根派”的討論，是不是也是扯談的討論？對于“尋根文學”代表作家的標簽，我記得你做過一些辯解，認為這樣的論定簡單、狹隘。

韓少功：大家都有說話的權利，爭議完全正常。我猜想這方面的爭議還會有續(xù)篇，因為牽涉到中西文化比較這個大題目，取得共識一時很難，有些話只能以后再說，慢慢說。按照錢穆先生當年的意見，拿中西雙方來比較，要心平氣和深思熟慮地比。他說得不無道理。因為西方率先實現(xiàn)工業(yè)化，中西比較一開始，就無奈疊加了古今比較。在我看來，前者是指地緣文化，比如宜牧相對宜農，奶酪相對豆腐，是多元格局的橫坐標。而后者則是指迭代文化，比如鐵器取代石器，汽車取代牛車，是趨同路線的縱坐標。把兩個維度擰在一起，拿高度和長度編辮子，當然只能七嘴八舌拎不清，還動不動就來情緒、冒火氣、臉紅脖子粗。我們最好還是聽錢先生的，再等一等看。

傅小平：你到現(xiàn)在依然被安上這個標簽，或許不單是你寫了那些有尋根色彩的作品，還因為你寫了那篇被視為“尋根派”宣言的《文學的根》。

韓少功：其實，說這個派那個派，把文學當成一種團隊賽，真沒必要。這個話題我們就跳過去算了。

傅小平：話說回來，“尋根派”這個標簽，或許沒什么意義。但當時尋根派警惕一味西化，主張到民族文化傳統(tǒng)里去“尋我們的根”的思想，至今還有價值。

韓少功：如果沒有全球視野，這個本土的“民族文化傳統(tǒng)”也看不清，深入不了。因此，繼承傳統(tǒng)的真義，是我們重新發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造一個傳統(tǒng)。這是另一層道理，好比我們不知道男人，很難知道女人是什么;沒有經過白天，很難理解夜晚是怎么回事。

（責任編輯：丁小寧）