蘇 艷

(四川音樂學院，四川 成都 610021)

儒家美學“中和”觀講求樂而不淫、哀而不傷、文質(zhì)彬彬，這些不僅影響著傳統(tǒng)文學藝術(shù)，同時也影響著民族聲樂表演。明代歌唱家沈?qū)櫧椀闹鳌抖惹氈酚涗浨宕デ凰嚾它S旛綽一生表演經(jīng)驗的《明心鑒》(后被胥原居士增考編訂為《梨園原》)，將聲樂的表演部分歸為“曲品”，升華到藝術(shù)品德的塑造層面。民族聲樂表演應(yīng)提倡“中和”之道，除有美妙的聲音，還應(yīng)符合傳統(tǒng)聲樂審美，遵循表演原則、表演方法，進行藝術(shù)的二度創(chuàng)作。

一、傳統(tǒng)聲樂形式內(nèi)容統(tǒng)一的“中和”之美

民族聲樂根植于中國傳統(tǒng)文化，繼承吸收了眾多古典戲曲和民間音樂，其演唱表演應(yīng)符合傳統(tǒng)聲樂形式內(nèi)容統(tǒng)一的“中和”之美的客觀要求。審美活動是人主觀能動性的體現(xiàn)，灼灼桃花之鮮、物色動心搖焉，審美活動的價值在于通過外感于物，發(fā)現(xiàn)人自身的存在，從而獲得滿足與升華。儒家美學“中和”觀，整體自然地看待萬物，正所謂虛實相生，皆成妙處，吟詠情性悟人生，反映到傳統(tǒng)聲樂審美中，既注重宏觀的聲樂形式和內(nèi)容，也注重微觀的聲音和表演，于是便形成了“劇”，“唱演俱佳”。擘肌分理中國古典戲曲和中國古代歌者：中國傳統(tǒng)聲樂審美從最初的追求神欲的形式，再到表現(xiàn)人欲的內(nèi)容，從重聲再到四功五法，交錯發(fā)展出集形式內(nèi)容美于一體的“中和”之美。

《尚書·舜典》中記錄有舜帝命夔典樂，百獸率舞；《大夏》《大武》等典禮樂舞規(guī)模宏大，表演時亦歌亦舞，其“必然是動作緩慢、聲調(diào)平和”[1]。可見上古時期歌舞樂一體并與祭祀宗教密切聯(lián)系，聲樂功用主要為頌神明之德，以求神人以合，對藝術(shù)形式的體驗大于內(nèi)容和本體。而周以后《詩經(jīng)》《楚辭》等留有大量民間音樂素材的集成，少形制煩冗，多結(jié)構(gòu)精巧，一字一音，以聲唱情，風靡一時，體現(xiàn)了當時大眾對抒發(fā)情感音樂的追捧。從聲樂審美角度看，雅樂與俗樂的此消彼長，可以說是藝術(shù)形制與藝術(shù)內(nèi)容審美的側(cè)重。

隨著中國封建社會制度的穩(wěn)固，神明不再主宰人的精神家園，聲樂功用漸漸轉(zhuǎn)變?yōu)橹饔^的人性需要，傳統(tǒng)聲樂審美內(nèi)容與形式逐漸統(tǒng)一，中國戲劇戲曲藝術(shù)在繼承原始樂舞等音樂藝術(shù)特點基礎(chǔ)之上順應(yīng)而生，傳統(tǒng)聲樂審美逐漸發(fā)展為綜合性審美體驗。早期的角抵戲、參軍戲等形制還較為簡單，佛經(jīng)俗講，唐宋城市經(jīng)濟的發(fā)展，瓦子勾肆等專業(yè)演出場所的出現(xiàn)，客觀上推動戲劇戲曲朝綜合化、復雜化演變，至元發(fā)展到一個高峰，“雜劇之為物，合動作、言語、歌唱三者而成?！盵2]同時在劇本體制、音樂結(jié)構(gòu)、生旦凈末丑行當?shù)膭澐侄夹纬闪艘惶讎乐數(shù)捏w系。至近代集中國古典戲劇大成的京劇，形成了唱念做打的表演形式，京劇中情節(jié)簡單，更多空間則是留給演員，借由聲樂的表演表達出人的千態(tài)萬狀，可以說京劇形制美、聲韻美、技巧美多美合一的表演，更利于人們在客體中尋找主體的深層意蘊。

仔細梳理歷史典籍記載的歌唱家、戲劇表演藝術(shù)家，可以清晰地發(fā)現(xiàn)在中國封建社會初始與成熟期，傳統(tǒng)聲樂審美由偏重單純對聲音美感的追求走向綜合化情態(tài)體驗的“中和”發(fā)展態(tài)勢?！读凶印分杏涗浟藨?zhàn)國時秦青、韓娥兩位歌藝高超的歌者，有余音繞梁三日不絕于耳的美談。漢武帝時的李延年等也都善歌，至唐代“音聲人”留名的更是不下百人。段安節(jié)的《樂府雜錄》記錄明皇朝的歌者就有韋青、永新(許合子)、張紅紅，唐德宗貞元年后有田順郎、李貞信、何勘……，唐武宗后有陳幼寄、羅寵、陳彥暉……[3]48-49在文獻的只言片語中僅反映出這些歌者歌技高超。自唐以后，隨著戲曲的發(fā)展，歌舞俱妙的伎人被大量的錄入文獻，元代夏庭芝《青樓集》描述了近一百五十余位藝人生活片段，梁園秀、解語花、劉燕歌……有的善雜劇、有的工南戲。至近代戲曲四功五法俱佳的名家更是數(shù)不勝數(shù)，譚鑫培、梅蘭芳、荀慧生、嚴鳳英……

民族聲樂根植于中國傳統(tǒng)文化，繼承吸收了眾多古典戲曲和民間音樂精華，同樣也是形式內(nèi)容有機的統(tǒng)一。演唱者在表演時應(yīng)“立主腦”，宏觀把握好傳統(tǒng)聲樂“中和”美的特性，在“唱”與“演”上不能偏頗。

二、民族聲樂表演原則的“中和”之道

如何在民族聲樂表演中體現(xiàn)“中和”之道，民族聲樂演唱者表演時，除了總體上把握中國傳統(tǒng)聲樂審美形式內(nèi)在統(tǒng)一外，還需根據(jù)文化傳統(tǒng)，遵循基本的表演原則，做到有的放矢。

(一)由心催發(fā)、適宜適度

人的心理作用是巨大的，音樂由心而生，心理不僅作用于聲的形成，還直接導致人的肢體面部動作。緣情而綺靡，物色動心搖焉，儒家典籍中強調(diào)藝術(shù)生發(fā)的“緣情”“物感”，都因一個“心”字?！睹娦颉分姓撌鲇形膶W音樂舞蹈的層層催生過程：“在心為志、發(fā)言為詩、言不足嗟嘆、詠歌不足手舞足蹈”[4]，這些在《禮記·樂記》及后世的《碧雞漫志》中也都有相同或相似的論述。為了使角色的塑造和情感的表達更加自然，斯坦尼拉夫斯基在《演員的自我修養(yǎng)中》闡釋了演員表演需內(nèi)心“假使”“規(guī)定情境”并通過“想象”來塑造角色，還要求“我們在舞臺上的每一個動作、每一句話都應(yīng)該是正確的想象生活的結(jié)果。”[5]這一表演要求提示表演者盡可能地釋放自我的內(nèi)心，同時仔細揣摩體驗生活，總結(jié)提煉生活的細節(jié)。但表演者主體虛擬情態(tài)有極大的主觀性，在實際作品演唱中對心理動機強弱的控制很難較好掌控。如抒情性歌曲演唱時心理動機過大，表演夸張矯揉造作，也不符合歌曲本體情感表達?；赝袊鴤鹘y(tǒng)儒家文藝，歷來推崇“中和”之美，發(fā)乎情止乎禮，并形成了樂而不淫、哀而不傷的主體心性范式?？v觀中國古典戲劇，表演者在處理喜怒哀樂等劇烈情緒波動時，常常借助于唱詞、肢體語言等一系列固有的情感表達手法來抒發(fā)，以合乎溫柔敦厚的審美觀?？梢?，民族聲樂表演時由心催生的感情應(yīng)節(jié)制有度，并重視一系列外部表演手段。

(二)表演精準、虛擬程式化

傳統(tǒng)聲樂演唱地點大都集中在相對封閉的空間，諸如劇場、音樂廳等，表演者肢體面部動作一般都夸張和明顯，而現(xiàn)代聲樂活動展演空間的多樣性決定了戲劇化舞臺表演并不適用于現(xiàn)代聲樂演唱。隨著擴音技術(shù)的發(fā)展，清晰美妙自然的音色成為聲樂界教學表演的追求，反過來也印證了過去戲劇化、夸張化舞臺表演的不合時宜。世界圖像時代的來臨，使原本的生產(chǎn)社會急速轉(zhuǎn)變?yōu)橄M社會，傳統(tǒng)的主要公共文化娛樂場所，諸如劇院、戲臺等逐漸沒落，社會人逐漸成為膠囊人、容器人，習慣于平面地窺探和審視世界。音樂錄影、視頻攝像等也是日后聲樂演唱者都會遇到的情況?，F(xiàn)代傳媒的無限影響迫使聲樂演唱者必須對自我的表演作出審視，不斷提煉中國傳統(tǒng)戲劇的程式化表演方式方法，在中國歌曲演唱中有選擇的精確運用。

相較于西方歌劇，中國古典戲劇沒有華麗的舞臺設(shè)計，更多的是以虛擬化、程式化的表演跳脫空間時間的限制，使戲劇的發(fā)展獲得了無限的可能。京劇表演大師周信芳在《蕭何月下追韓信》中，聞聽韓信棄官逃走后，以雙手抓起袖子、抬腿、提起袍子繞舞臺碎步跑圓場這一系列程式化的動作，清晰表現(xiàn)出主人公急切的心情。現(xiàn)今歌曲演唱受場地空間等限制，演唱時演員只能在小范圍細微移動。而傳統(tǒng)戲劇的虛擬化、程式化動作安排剛好可以彌補現(xiàn)今演唱空間時間的局限，使演唱情態(tài)外化為表現(xiàn)，更加富于藝術(shù)的美。

三、民族聲樂表演方法的“中和”之道

中國古典戲曲論著中，對演唱者的表演方法都有細致論述，既講求表演的美感以及情感的細膩，又講求充分地運用眼、手、身、法、步貫穿表演的“中和之道”，達到表演的“中和”之美。元代燕南芝庵《唱論》將“格嗓、囊鼻、搖頭、歪口、合眼、張口、撮唇、撇口、昂頭、咳嗽”等肢體面部表演問題與“散散、干干、啞啞、尖尖……”等共同列為“音聲病”;明代朱權(quán)《太和正音》提到了“凡唱最重要穩(wěn)當，不可做作，如：咂唇、搖頭、彈指、頓足之態(tài)。”并認為具有此種矯揉造作的表演者為市井狂徒，發(fā)出的歌聲也為“輕浮淫蕩之聲”;《曲律》和《度曲須知》中也大都觀點相似;《梨園原》中系統(tǒng)總結(jié)了表演存在的誤區(qū)和要求，提出了“藝病十種”：曲踵、白火、錯字、訛音、口齒浮、強頸、扛肩、腰硬、大步、面目板,和“身段八要”：辨八行形、分四狀、眼先引、頭微愰、步宜穩(wěn)、手為勢、鏡中影、無需日,黃旛綽翔實的論述表演要領(lǐng)，為后人提供了寶貴的參考[3]162。

詳觀前人所述，演唱中不合理的表演從被籠統(tǒng)地看成是聲病，到清代時漸漸將之從“聲”中分離，發(fā)展為“曲品”“藝病”的部分。近代在繼承歷代傳統(tǒng)基礎(chǔ)上，中國傳統(tǒng)戲曲提出了“五法”即眼、手、身、法、步的表演手段和方法，當今中國民族聲樂表演也應(yīng)遵循“五法”，并在實際表演中加以運用。

(一)眼

心理的波光漣漪引起眼睛及面部額、眉、唇的形態(tài)改變。傳統(tǒng)戲曲以眼為指代面部特征，說明眼的重要性，眼睛的變化被人們稱為目光或眼神，目光指的是眼睛注意力的方向和程度，眼神則指的是注意力下方的心理活動狀態(tài)。不同的眼神狀態(tài)，指示的是不同的心理活動，傳達的是各自不同的心理訊息。喜怒哀樂都配合面部形態(tài)的改變表現(xiàn)出來。宗教塑像歷經(jīng)千百年，在人物造型方面有一系列完整的模式，它是對生活的提煉和升華。雕塑家、繪畫家們通過對佛像眼睛細微的刻畫，傳達出無尚的神祗，眼睛的開合度通常與所要呈現(xiàn)的佛像心理狀態(tài)成關(guān)聯(lián)。敦煌莫高窟中的菩薩或佛陀大都微閉目或細目，嘴角微微上翹，顯得內(nèi)心空無一物、安靜恬淡，神像的慈祥和睦使信眾與神佛間少了疏遠感。北魏時期開鑿的云岡石窟主佛像兩眼有神，匠人們將佛像的眼瞼瞳孔雕琢得細致，又給人以莊重之感。而中國神話體系中的四大天王塑像大都雙眼如珠，表情威嚴，使人敬畏。佛像的造型表情是單一的、凝固的，在聲樂表演中隨音樂內(nèi)容的改變還需要表現(xiàn)出多樣的情態(tài)。梅蘭芳先生的代表劇目之一《宇宙鋒》，該劇根據(jù)指鹿為馬的典故改編而來，其間，一出趙高之女艷容裝瘋的戲被梅先生演得出神入化。艷容裝瘋其間的情緒是多樣化的，而梅先生抓住了眼神這一關(guān)鍵，在悲、怒、喜等情緒轉(zhuǎn)換間游刃有余。悲時眼望遠處、裝瘋時眼睛左右游移，并結(jié)合一系列肢體動作如扯發(fā)、甩袖等在裝瘋與盤算間快速切換[6]。

(二)手

《梨園原》“身段八要”手為勢，明確指明了手勢的作用：“凡形容各種情狀，全賴以手指示?！盵3]2637手勢包含的種類龐雜，梳理起來大致可以按性別、身份、抒發(fā)感情、舞蹈戲劇、宗教等劃分。男女常用的手勢為虎口掌及蘭花指，不同的男女身份在戲劇中有各自代表性的手勢。如三國張飛各種云手，沙家浜中的胡傳奎虎口叉腰等都能體現(xiàn)角色的身份特征。宗教的手勢手型有特定的象征意義，如佛陀右手放在左手上兩掌心朝上，代表了心入冥想之境；在印度教、佛教、基督教多個宗教中都有手心朝信眾的手勢，大致都代表了神的施與、憐憫與恩澤。舞蹈戲劇中有眾多程式化、虛擬化的手勢，對于場景的設(shè)定，情感的表達有很好的效果。《蘇三起解》中崇公道將蘇三枷鎖解開后，蘇三向崇公講述自己的悲慘遭遇，有大段大段的唱段，恨皮氏、沈燕林、縣令時語氣加重，蘭花指向前反復點戳，表達憤懣之情，提及爹娘、夫君時都雙手合揖以示尊敬，當提及內(nèi)心與本我時都蘭花指指心。這些手勢的加入很好地填補了敘述時舞臺表演的空白，同時也符合人物情感的交代。京劇中的水袖也可算作舞蹈手勢形式。水袖有很多種，如彈袖、拋袖、甩袖、轉(zhuǎn)袖、抖袖、揚袖、抓袖、背袖、顛袖等等。不同的水袖需根據(jù)不同的人物和場景運用，《失子驚瘋》中為了表達胡氏受打擊后的心理劇烈波動，表演藝術(shù)家尚小云設(shè)計了復雜多樣的水袖動作，使難以言狀的心理活動外化表現(xiàn)出來。

在實際聲樂教學中，可以發(fā)現(xiàn)多數(shù)演唱者對手勢的運用相對單一，最常見到的是如打太極般手勢，整首歌曲演唱時只見左右手不停地抬起落下，顯得倉促惶恐。中國歌曲按內(nèi)容和藝術(shù)特點大致可分為傳統(tǒng)歌曲、民歌、歌劇和藝術(shù)歌曲。手勢的運用概括起來可以分為：指人、指物、指事、指情。聲樂學習者所常運用的多是指情和指人，但在實際演唱中必須遵循適度原則，選擇音樂兩三處以運用。如《小河淌水》開頭的一聲“哎”，吶喊的手勢，更加符合山歌的原始特性。

(三)身

身體姿勢的重要性歷來被戲劇家、表演家所提及，腰硬、扛肩、頓足等都是不被允許的。不同的年齡和身份表現(xiàn)出不同的身體形態(tài)，“身段八要”辨八形中就記述有貧者抱肩，賤者聳肩，病者身顫，醉者身軟的情形。京劇藝術(shù)家馬連良對老生很有研究，走路時腿弓、腰彎、背駝都是貧苦老生的再現(xiàn)。在中國民族歌劇和傳統(tǒng)戲曲曲目演唱時，應(yīng)特別注意從身體姿態(tài)把握人物特點。中國歌劇《仰天長嘯》中岳飛詠嘆調(diào)《小重山》描述的是岳飛寒夜不眠時場景的抒發(fā)和感慨，歌曲本身表達的是壯志未酬的悲涼感情，但角色作為一名武將和英雄，演唱者身體姿態(tài)不應(yīng)隨悲涼音樂而偏軟，而應(yīng)挺拔，步伐穩(wěn)健。《七月的草原》是一首膾炙人口的花腔女高音藝術(shù)歌曲，本身表達的是對天山草原美不勝收美景的贊嘆，音樂靈動，富于跳躍，演唱此歌時可要求演唱者隨切分鼓點節(jié)奏做身體律動。

現(xiàn)代聲樂舞臺表演一般有伴奏樂器在側(cè)，當歌曲莊重，表達感情較強時適于身體挺直，佇立于舞臺中心演唱；但當歌曲活潑，表現(xiàn)情感輕松愉悅時，演員身體可依靠鋼琴或貼近伴奏者，身體姿態(tài)可適當放松。中國歌曲演唱曲目現(xiàn)今大都是以獨唱為主的藝術(shù)歌曲，對于人物身份的定位只是在民族歌劇或戲曲選段演唱中才有涉及，所以大部分歌曲都要求演唱者身體姿態(tài)的端正。但是除了身體姿態(tài)，更為重要的是身體的韻律，身體姿勢顯示的人物固化表現(xiàn)，而隨節(jié)奏或音樂做的相應(yīng)律動則是人物身份、特征等運動表現(xiàn)。梅蘭芳先生的《貴妃醉酒》將貴妃醉酒后婀娜的身段，似醉非醉的容貌表現(xiàn)得淋漓盡致，在這期間還加入了臥魚、聞花等動作，并隨著京胡、板、鑼的伴奏，有節(jié)奏地將貴妃的雍容華貴展現(xiàn)在世人面前。當然，現(xiàn)今聲樂演唱不可能如戲曲中大量的舞蹈動作，但可適當加入能豐富演唱的外部表現(xiàn)力。如《我們新疆好地方》，演唱時加入肩的抖動，不僅符合新疆舞蹈民歌要求，還能帶動演唱者將歌曲唱得輕松活潑。

(四)步、法

步子的移動基本上有直線、斜線、曲線移動。在中國戲曲中還有跑圓場、跑8字、曲回跑等固有步法，這些步法大都表現(xiàn)主人公急切的心理活動和個性，在虛擬化的戲曲中，還指代遠距離的遷移。《穆桂英掛帥》中，穆桂英跑的是圓場，顯得人物活潑；《龍鳳呈祥》中劉備、孫尚香、趙云一同跑圓場、跑8字就是指代的晝夜前行。步伐的移動在現(xiàn)今歌曲演唱中，受演出形式的制約，演出者常用的只能是左右、前后的線性運動，且動作幅度不宜過大。

法即戲曲表演的基本原則和方法。由于現(xiàn)今中國歌曲的演唱已不同于戲曲演唱，因此歌唱者可適當借鑒，取“法”之本。徐大椿《樂府傳聲》中提到了：“唱曲之法，不但聲之宜講，而得曲之情為尤重。”[3]2086可見，演唱者必須深入分析歌曲所要表達的情感，遵循一些藝術(shù)手段為情所用，并細細揣摩眼、手、身、法、步的外化表現(xiàn)方式，才能達到更高的藝術(shù)造詣。

綜上，民族聲樂不僅僅在形式內(nèi)容上注重“中和”之美，在表演原則上講求“中和”之道，特別是在表演方法上更注重整體的“道法”和“美感”。民族聲樂表演中的眼、手、身、法、步不是單一割裂的，他們相互協(xié)調(diào)共同塑造人物形象。對于這些表現(xiàn)手段需要演唱者在實際練習中反復地琢磨和推敲，才能實現(xiàn)傳情達意的效果。這樣長期的訓練是需要靠表演者的堅持和對萬事萬物的真誠才能得以實現(xiàn)的。古人提倡的“曲品”和今人所說的“藝德”都是對每一位從事聲樂表演者的要求。歌唱者以歌唱表演服務(wù)于社會，必然要爭取每一次表演都做到盡善盡美。內(nèi)心的動機促發(fā)聲的表達，乃至演唱外部表現(xiàn)的豐滿。歌曲演唱同理，只有真摯的感情和端正的人品，藝術(shù)的創(chuàng)造才能鮮活生動，演唱者才能永葆藝術(shù)的青春。