張珊

以文為畫(huà)：論謝閣蘭《畫(huà)》中的時(shí)空關(guān)系

張珊

上海大學(xué)文學(xué)院

雖然萊辛強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫(huà)各有其所擅長(zhǎng)的表現(xiàn)領(lǐng)域，法國(guó)作家謝閣蘭卻成功突破了詩(shī)畫(huà)之間的界限，發(fā)揮語(yǔ)言的施行功能，以西方的文字之筆寫(xiě)就散文詩(shī)集《畫(huà)》中的東方之畫(huà)，將空間范疇中的畫(huà)轉(zhuǎn)換為時(shí)間流中的書(shū)寫(xiě)。由于文字的時(shí)間性，作畫(huà)、說(shuō)畫(huà)、閱讀、觀畫(huà)也都需遵循時(shí)間的序列，但謝閣蘭也注意到繪畫(huà)作為一種空間藝術(shù)的特性，在寫(xiě)畫(huà)時(shí)著重強(qiáng)調(diào)畫(huà)面的空間感。同時(shí)，謝閣蘭借鑒中國(guó)畫(huà)中的畫(huà)面分割、圖幅組合和長(zhǎng)卷的形制，使繪畫(huà)的空間性和文字的時(shí)間性融合為一。此外，《畫(huà)》又憑其文字載體而突破了繪畫(huà)的視覺(jué)空間，謝閣蘭通過(guò)想象賦予畫(huà)面以更為豐富的內(nèi)涵，同時(shí)發(fā)掘出視覺(jué)美之外的精神意蘊(yùn)之美，在“寫(xiě)畫(huà)”的過(guò)程中融入歷史的思考和哲學(xué)的思辨，也將自己所追求的異域情調(diào)和多異之美訴諸畫(huà)筆之端。

謝閣蘭 施行話語(yǔ) 《畫(huà)》 時(shí)空關(guān)系 《拉奧孔》 萊辛

一、引言

自西摩尼德斯（Simonides of Ceos，約公元前556-前486）的“畫(huà)是無(wú)聲詩(shī)，詩(shī)是有聲畫(huà)”以來(lái)，詩(shī)畫(huà)相似、詩(shī)畫(huà)一律和詩(shī)畫(huà)并論的傳統(tǒng)在西方從古希臘到中世紀(jì)一路貫通，直至萊辛（Gotthold Ephraim Lessing，1729-1781）《拉奧孔》（[]，1766）的發(fā)表，才讓人們清楚地意識(shí)到詩(shī)與畫(huà)的界限。在萊辛看來(lái)，造型藝術(shù)是空間藝術(shù)，善于描繪空間中并置的物體，而文學(xué)是時(shí)間藝術(shù)，擅長(zhǎng)敘述在時(shí)間上先后承續(xù)的動(dòng)作，因此“時(shí)間上的先后承續(xù)屬于詩(shī)人的領(lǐng)域，而空間則屬于畫(huà)家的領(lǐng)域”，而“一門(mén)藝術(shù)的使命只能是對(duì)這門(mén)藝術(shù)是特別適宜而且唯一適宜的東西，而不是其他藝術(shù)也能做得一樣好、如果不是做得更好的東西”[1]，所以詩(shī)與畫(huà)應(yīng)秉持柏拉圖的“正義”理念，各安其分，各司其職，在其擅長(zhǎng)的領(lǐng)域內(nèi)表現(xiàn)其善于表現(xiàn)的對(duì)象，而不應(yīng)該逾越界限或越俎代庖。

法國(guó)作家謝閣蘭（Victor Segalen，1878-1919）卻反萊辛之道而行，不僅無(wú)視詩(shī)畫(huà)之間的界限，而且明目張膽地侵犯到了畫(huà)家的領(lǐng)地，以文學(xué)之筆創(chuàng)作出了諸幅畫(huà)作，此即其散文詩(shī)集《畫(huà)》（，[]，1916）。而由謝閣蘭“寫(xiě)就”的“畫(huà)”確確實(shí)實(shí)得取得了真實(shí)畫(huà)作的效果，閱讀《畫(huà)》中的各個(gè)篇章仿佛是在謝閣蘭的帶領(lǐng)下一一欣賞諸幅畫(huà)作。謝閣蘭用文學(xué)之筆寫(xiě)就了諸幅畫(huà)作，將空間之畫(huà)轉(zhuǎn)換為時(shí)間中的敘寫(xiě)，《畫(huà)》中之畫(huà)既是在時(shí)間維度內(nèi)的行進(jìn)，又跨越了時(shí)間與空間之間的界限，同時(shí)因其以文字為載體而對(duì)視覺(jué)空間有所突破，下面分而述之。

二、彌合：以文字之畫(huà)跨越時(shí)空界限

（一）施行話語(yǔ)中的共時(shí)性行進(jìn)：寫(xiě)/說(shuō)畫(huà)——作畫(huà)——閱讀——觀畫(huà)

以文字模擬畫(huà)面效果的行為古已有之，但謝閣蘭的獨(dú)特之處在于以文“作”畫(huà)，倘若我們借用語(yǔ)言哲學(xué)家?jiàn)W斯?。↗ohn Langshaw Austin，1911-1960）的言語(yǔ)行為理論，那前一種以文字對(duì)現(xiàn)有畫(huà)作的描摹屬于記述話語(yǔ)（constative utterance），而謝閣蘭在《畫(huà)》中的嘗試則屬于施行話語(yǔ)（performative utterance）。記述話語(yǔ)是對(duì)事物的描述、報(bào)道或記述，其評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是真和假，此處語(yǔ)言所呈現(xiàn)的是對(duì)世界的描述功能。通過(guò)文字來(lái)再現(xiàn)畫(huà)作，真和假的標(biāo)準(zhǔn)轉(zhuǎn)化為像與不像，這又回歸到柏拉圖所提出的古老命題——摹仿（mimesis）。然而，《畫(huà)》中之畫(huà)卻非上面提及的記述話語(yǔ)模式，《畫(huà)》中的大多數(shù)篇章都無(wú)法找到其所依據(jù)的中國(guó)畫(huà)底本，或者可以說(shuō)，《畫(huà)》中之畫(huà)由謝閣蘭獨(dú)創(chuàng)性地“寫(xiě)就”，而非對(duì)已有畫(huà)作的描摹和再現(xiàn)，其取材多來(lái)源于作者在中國(guó)的游歷和考古經(jīng)歷，以及對(duì)法譯中國(guó)典籍的閱讀[2]；對(duì)于少數(shù)有畫(huà)可依的篇章，謝閣蘭也沒(méi)有原封不動(dòng)地再現(xiàn)畫(huà)面內(nèi)容，或者恪盡職守地向讀者一一描繪畫(huà)面視圖，因?yàn)檫@并非謝閣蘭的追求，他甚至對(duì)這種“肖”與“像”持一種拒斥的態(tài)度，比如他在開(kāi)篇就提醒讀者不要期待透視法所帶來(lái)的視覺(jué)特效。謝閣蘭以文字之筆為畫(huà)筆，以文字“作”出了諸幅畫(huà)作，《畫(huà)》中的文字彰顯的是施行話語(yǔ)的力量，即“說(shuō)出這個(gè)句子就是實(shí)施一種行為，或者是實(shí)施一種行為的一部分”[3]，其主要功能是“做”，而非陳述事實(shí)或描述事態(tài)。謝閣蘭是散文詩(shī)集《畫(huà)》的作者，在《畫(huà)》中，謝閣蘭也即創(chuàng)作《畫(huà)》中諸幅畫(huà)作的畫(huà)家，而且還是引領(lǐng)讀者觀畫(huà)并加以解說(shuō)評(píng)論的導(dǎo)引者，因此寫(xiě)/說(shuō)畫(huà)即作畫(huà)，二/三者完全同步，合而為一，并存于時(shí)間之中，共同通過(guò)作為作者的謝閣蘭的書(shū)寫(xiě)而實(shí)現(xiàn)。

在《畫(huà)》中，謝閣蘭在《畫(huà)》中設(shè)定的場(chǎng)景是面對(duì)觀畫(huà)者的現(xiàn)場(chǎng)解說(shuō)，敘述者是為觀畫(huà)者解說(shuō)畫(huà)作的的解說(shuō)者，聚焦人物同樣是這位解說(shuō)者，而無(wú)論是敘述者還是聚焦者，都是作為作者的謝閣蘭的設(shè)定，謝閣蘭通過(guò)與觀畫(huà)者的互動(dòng)，創(chuàng)造出與觀畫(huà)者面對(duì)面直接交流的效果，營(yíng)造出較強(qiáng)的在場(chǎng)感和當(dāng)下感，具體而言，主要通過(guò)以下兩種方式。

其一是第二人稱“你們”的使用，我們知道，在日常交際中，第二人稱的使用情境就是對(duì)話（dialogue），只有在說(shuō)話者（locutor）與受話者（alocutor）共同在場(chǎng)時(shí)，“你”或“你們”才能生效，文中的“你們”便是與解說(shuō)者相對(duì)的觀畫(huà)者。在文學(xué)作品中，第二人稱敘事則易于拉近作者和讀者之間的距離。所以讀者在閱讀《畫(huà)》時(shí)，“你們”便指向了直接面對(duì)文本的讀者，如此，謝閣蘭便將被他稱之為“你們”的讀者納入到文本中，使讀者也參與到文本意義的生發(fā)中，這最顯著地體現(xiàn)為《玄幻圖》的篇末謝閣蘭通過(guò)畫(huà)家與皇帝的故事向我們闡明的一個(gè)道理，“只有畫(huà)家和那些會(huì)看畫(huà)的人才能進(jìn)入到玄幻的靈境”[4]，也即只有摒棄世俗功利態(tài)度全身心投入藝術(shù)之中的人才能進(jìn)入藝術(shù)境界，領(lǐng)會(huì)到藝術(shù)的魅力，甚至感受到藝術(shù)的魔力。此外，在《畫(huà)》的開(kāi)場(chǎng)白中，謝閣蘭召喚讀者的參與，一再?gòu)?qiáng)調(diào)讀者的配合和順從，唯有如此，才能領(lǐng)會(huì)到畫(huà)的解說(shuō)者的意圖。

其二是祈使句的使用，由祈使句的特性可知，祈使句也主要用于在與交流對(duì)象面對(duì)面地直接溝通之中，而“別回頭看”（44），“別往后退；從漆的幻境出來(lái)，你們別往回走；別和你們觀賞的畫(huà)拉開(kāi)距離；走近點(diǎn)，仿佛靠近扶欄，走近這羊毛掛毯……”（67）通過(guò)這樣的句子，謝閣蘭引導(dǎo)著觀畫(huà)者前進(jìn)，指導(dǎo)著觀畫(huà)者欣賞畫(huà)作，引領(lǐng)著觀畫(huà)者的目光投向特定的方位，為觀畫(huà)者一一揭開(kāi)諸幅畫(huà)作的秘密。這些祈使句和第二人稱“你們”使讀者感知《畫(huà)》中的解說(shuō)者似乎在與自己直接對(duì)話，讀者仿佛進(jìn)入文本之中，成為諸多觀畫(huà)者中的一員。這種在場(chǎng)感也在不斷提醒讀者，此刻是在欣賞畫(huà)作，如此，“畫(huà)”的意識(shí)在讀者的閱讀過(guò)程中被不斷加強(qiáng)。

上已言及，《畫(huà)》的作者兼具畫(huà)家和解說(shuō)導(dǎo)引者的身份，與此相應(yīng)，《畫(huà)》的讀者也相應(yīng)的具有了雙重身份——既是散文詩(shī)集《畫(huà)》的讀者，也是《畫(huà)》中跟隨解說(shuō)者且行且觀且思的觀畫(huà)者。對(duì)畫(huà)作的觀賞因讀者的閱讀而得以實(shí)現(xiàn)，閱讀是時(shí)間范疇內(nèi)的延續(xù)性動(dòng)作，而觀畫(huà)必須隨著讀者閱讀的行進(jìn)而進(jìn)行，因而觀畫(huà)也相應(yīng)地具備了時(shí)間性。

讀者的閱讀也即聆聽(tīng)《畫(huà)》中解說(shuō)者對(duì)諸幅畫(huà)作進(jìn)行解說(shuō)的過(guò)程，需要跟隨《畫(huà)》中這一解說(shuō)者的描述和指點(diǎn)才能略窺畫(huà)貌，解說(shuō)者引導(dǎo)著觀畫(huà)者前進(jìn)，指導(dǎo)著觀畫(huà)者欣賞畫(huà)作，引領(lǐng)著觀畫(huà)者的目光投向特定的方位，為觀畫(huà)者一一揭開(kāi)諸幅畫(huà)作的秘密。讀者和觀畫(huà)者此時(shí)是一個(gè)接受者，只能步步相隨地接受解說(shuō)者所對(duì)畫(huà)作進(jìn)行的解說(shuō)，所能獲知的也是解說(shuō)者所呈現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容，而對(duì)于解說(shuō)者沒(méi)有提及的畫(huà)幅內(nèi)容則無(wú)從知曉。換言之，因閱讀《畫(huà)》而暫時(shí)獲得觀畫(huà)者身份的觀畫(huà)者，并非獨(dú)立自主地欣賞存在于空間之中的實(shí)體之畫(huà)，也沒(méi)有辦法獲得對(duì)于畫(huà)作的整體直觀印象，而是需要隨著解說(shuō)者的解說(shuō)和自己的想象來(lái)重構(gòu)一幅幅畫(huà)作，解說(shuō)在時(shí)間之流內(nèi)進(jìn)行，遵循時(shí)間的序列，因此聆聽(tīng)、想象和重構(gòu)也相應(yīng)地在時(shí)間之中同步完成。

一言之，無(wú)論作畫(huà)，還是說(shuō)畫(huà)，亦或是觀畫(huà)，都是時(shí)間流之內(nèi)的行進(jìn)，此即散文詩(shī)集《畫(huà)》所擁有的時(shí)間性。因此，盡管謝閣蘭用文字之筆寫(xiě)出了本屬于空間王國(guó)的畫(huà)，但這些文字之畫(huà)卻需服膺于文字的時(shí)間性，無(wú)法跳脫其外。

（二）擬畫(huà)：空間感的營(yíng)造

《畫(huà)》中之畫(huà)雖然用文字寫(xiě)就，但卻切切實(shí)實(shí)地給了我們觀畫(huà)的感覺(jué)，這源于謝閣蘭對(duì)于畫(huà)的空間性的模擬和強(qiáng)調(diào)，這主要通過(guò)兩種方式。

第一，強(qiáng)調(diào)畫(huà)的幅式與材質(zhì)。畫(huà)本是一種空間中的存在，畫(huà)在空間中的呈現(xiàn)離不開(kāi)物質(zhì)載體，而謝閣蘭強(qiáng)調(diào)畫(huà)的空間性時(shí)則注意到了中國(guó)畫(huà)的幅式，以及畫(huà)的材質(zhì)，從而通過(guò)對(duì)畫(huà)的實(shí)體性的塑造而加強(qiáng)了《畫(huà)》中之畫(huà)的空間感。中國(guó)畫(huà)的幅式包括中堂、冊(cè)頁(yè)、扇面、長(zhǎng)卷等形式，中國(guó)畫(huà)的獨(dú)特形制給謝閣蘭留下深刻印象，他在“寫(xiě)畫(huà)”時(shí)也特別強(qiáng)調(diào)畫(huà)的幅式，所以將扇面（《翻飛的扇》）、長(zhǎng)卷（《朝貢圖》）等幅式納入筆端，使虛擬的畫(huà)有了物質(zhì)形式，使讀者感受到活生生的畫(huà)似乎就擺在自己面前供自己欣賞。此外，謝閣蘭在寫(xiě)畫(huà)時(shí)還吸收了不同材質(zhì)的畫(huà)，除了宣紙和絲絹帛畫(huà)之外，還包括瓷器、漆器、羊毛掛毯、屏風(fēng)，并將這些材質(zhì)的特性也融入到畫(huà)面的描摹之中，如瓷器上釉的透明、堅(jiān)硬、持久，漆器之漆的流動(dòng)、膠著、凝固、芬芳，和羊毛掛毯的柔軟細(xì)膩，使用文學(xué)之筆虛構(gòu)出來(lái)的畫(huà)幅有了真實(shí)可觸的載體，更加生動(dòng)。與此同時(shí)，由于謝閣蘭陳列給讀者的都是中國(guó)的古畫(huà)，所以他還特意模擬了因年代久遠(yuǎn)而造成的磨損，如《商朝的敗亡》中“畫(huà)面上這塊隱秘的角落，也許是因?yàn)槌惺芰颂嗟哪抗猓呀?jīng)被磨得讓人探不出它的秘密了”（137），這種“多此一舉”使畫(huà)的實(shí)體性和真實(shí)感大大增強(qiáng)，而此處所特意申明的磨損則與其吸引讀者目光之間形成一種張力，觀畫(huà)者者好奇窺看，卻因畫(huà)面磨損而無(wú)法獲知畫(huà)的內(nèi)容，“欲知”與“難知”之間的空隙也吊足了讀者胃口，也使所謂的“夫妻之道”愈令讀者遐想。

第二，強(qiáng)調(diào)畫(huà)面空間，營(yíng)造空間感。由于《畫(huà)》中寫(xiě)的是畫(huà)，而畫(huà)是空間藝術(shù)，謝閣蘭“以線性的敘述在文本中實(shí)現(xiàn)‘空間’的想象”[5]，《畫(huà)》中的空間感很大程度上來(lái)源于《畫(huà)》中的解說(shuō)者對(duì)于畫(huà)面空間的強(qiáng)調(diào)，尤其是通過(guò)空間語(yǔ)匯的使用來(lái)強(qiáng)化畫(huà)中方位，“空間”一詞和各種方位詞在《畫(huà)》中俯拾皆是，如“放眼四個(gè)邊角內(nèi)的空間”（25），“畫(huà)的右上角”（35），“畫(huà)的下部雜亂無(wú)章”（130），“除了這棵巨樹(shù)，占據(jù)了整個(gè)畫(huà)面的空間”（187），等等，這些語(yǔ)詞使讀者目前似乎呈現(xiàn)出一幅幅觸手可及的畫(huà)卷。

作為只能呈現(xiàn)于時(shí)間之流中的文字之畫(huà)，謝閣蘭仍然竭力模擬畫(huà)的空間感，這也是《畫(huà)》之空間性的體現(xiàn)，但歸根結(jié)底，空間性的模擬所依賴的仍然是語(yǔ)言，《畫(huà)》所給予我們的空間感仍然是文字所營(yíng)造出來(lái)的幻象。

（三）文字時(shí)間與繪畫(huà)空間的合一[6]

以上分別分析了《畫(huà)》的時(shí)間性和空間性，但與此同時(shí)，文字的時(shí)間性和繪畫(huà)的空間性在《畫(huà)》中也有完美無(wú)間的結(jié)合，謝閣蘭注意到作為空間藝術(shù)的繪畫(huà)的特性，并借鑒中國(guó)繪畫(huà)中因其特殊形制而產(chǎn)生的時(shí)間性，使文字時(shí)間和繪畫(huà)空間實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一，這也體現(xiàn)在兩個(gè)方面。

其一，謝閣蘭在“寫(xiě)畫(huà)”的過(guò)程中注意到了圖像和文字的不同之處，意識(shí)到圖像“止能畫(huà)一聲”，所以盡管文字本可以極為流暢的敘述故事，但他仍然遵循了造型藝術(shù)的規(guī)律，或以不同的畫(huà)面敘述不同的事件，或?qū)⒁粋€(gè)前后貫通的事件拆分成不同的畫(huà)面。前者如《商朝的敗亡》，“為了什么都不遺漏，畫(huà)家將畫(huà)面空間分成一個(gè)個(gè)小塊”（133），以畫(huà)面空間的不同部分分別表現(xiàn)玉塔樂(lè)聲、炮烙之刑、夜中狩獵等場(chǎng)景；后者如《唐朝的荏弱》，文中將宰相被腰斬、宰相家人掩埋尸體、宦官掘墳以畫(huà)幅中處于的不同位置的空間來(lái)連續(xù)表現(xiàn)，并給予相應(yīng)的提示語(yǔ)句，如“畫(huà)上，靠下方處”，以及“再遠(yuǎn)一點(diǎn)的地方”（177），將畫(huà)面空間分割以展現(xiàn)事件的發(fā)展過(guò)程。這種分割畫(huà)面的形式在西方繪畫(huà)史中并不鮮見(jiàn)，在中國(guó)畫(huà)的手卷中則更常運(yùn)用。對(duì)畫(huà)面的分割使畫(huà)中空間與線性敘事達(dá)成統(tǒng)一，畫(huà)的寫(xiě)成有賴于文字，而文字的一一抒寫(xiě)需得遵循時(shí)間的順序，畫(huà)面連載的形式也構(gòu)成一種序列，恰好符合文字的時(shí)間性，如此，構(gòu)造不同畫(huà)面空間與依次敘事合二為一，繪畫(huà)的空間性與文字的時(shí)間性得以突破彼此之間的界限而統(tǒng)一于《畫(huà)》中。

其二，中國(guó)畫(huà)中的長(zhǎng)卷是一種極為特別的繪畫(huà)形制，畫(huà)面連續(xù)不斷，橫向綿延，貯藏時(shí)需將畫(huà)卷起，觀賞時(shí)則需將卷軸舒展開(kāi)來(lái)，因此，對(duì)于有一定長(zhǎng)度的長(zhǎng)卷的欣賞無(wú)法“一目了然”，而是需要伴隨畫(huà)面的展開(kāi)而次第欣賞，畫(huà)面空間的收和放都需要一定的時(shí)間，對(duì)長(zhǎng)卷的欣賞中蘊(yùn)有一種過(guò)程性，這種線性的秩序也是時(shí)間性的體現(xiàn)。謝閣蘭寫(xiě)畫(huà)時(shí)注意到了長(zhǎng)卷這一中國(guó)畫(huà)中的特殊幅式，并以之作為《朝貢圖》的載體形式，而文字的時(shí)間性的書(shū)寫(xiě)和敘述與長(zhǎng)卷的時(shí)間性取得了一致，卷軸的舒展與對(duì)畫(huà)面空間的逐個(gè)塑造同步，二者之間的統(tǒng)一性也是文字的時(shí)間性和繪畫(huà)的空間性的統(tǒng)一。在《朝貢圖》中，謝閣蘭一再?gòu)?qiáng)調(diào)舒展卷軸的動(dòng)作，如“你們將它捧在掌心，把它從一只手展到另一只手；你們可以定住漂移的風(fēng)物，想欣賞哪段，就將畫(huà)卷舒展到哪里”（85），“左舒右展，逐段欣賞，不要停下來(lái)，不要阻礙畫(huà)面的舒展”（86），以及反復(fù)出現(xiàn)的“接著往后展”（87），長(zhǎng)卷的舒展正是敘述的推進(jìn)，長(zhǎng)卷中的新的畫(huà)面空間的逐漸呈現(xiàn)也正是作為畫(huà)家的謝閣蘭運(yùn)用文學(xué)之筆寫(xiě)畫(huà)的過(guò)程。謝閣蘭深諳長(zhǎng)卷中的時(shí)間性，以及欣賞時(shí)所必須遵循的的先后次序，“……點(diǎn)明就要一一出現(xiàn)在眼前的畫(huà)中物的內(nèi)涵、價(jià)值與走勢(shì)”，“所以，這是眾多珍稀物品在大地上的鋪陳，自四面八方涌向同一個(gè)目標(biāo)，為的是在同一個(gè)地方，匯集在一個(gè)人腳下”（84），正因長(zhǎng)卷的這種逐步展開(kāi)和一一呈現(xiàn)的歷時(shí)性，《朝貢圖》中對(duì)于不同地域民族風(fēng)貌的描繪也借此分隔為一個(gè)個(gè)小單元，卷軸的每一次舒展都為我們帶來(lái)一個(gè)有著獨(dú)一無(wú)二風(fēng)情的朝貢隊(duì)伍，因舒展畫(huà)卷而帶來(lái)的時(shí)間上間隔強(qiáng)化了四方民族之間的差異，不同民族地域之間的異域情調(diào)也憑此得以加強(qiáng)。正因無(wú)法一覽全貌，所以讀者的閱讀期待也由此形成，唯有通過(guò)畫(huà)卷的一次次舒展，讀者的好奇心才得以滿足。

三、延展：以文字之畫(huà)突破視覺(jué)空間

對(duì)于詩(shī)畫(huà)的表現(xiàn)范圍，萊辛曾在《拉奧孔》中有所論及，總體而言，詩(shī)的表現(xiàn)范圍要大于畫(huà)，錢(qián)鐘書(shū)在《讀〈拉奧孔〉》一文中也曾詳細(xì)論述畫(huà)與詩(shī)相較所力不能逮的領(lǐng)域。歸根結(jié)底，詩(shī)的表現(xiàn)范圍之所以大于畫(huà)，是因?yàn)樽鳛榭臻g藝術(shù)的畫(huà)長(zhǎng)于視覺(jué)性的呈現(xiàn)，雖然擅于表現(xiàn)有形之物，但往往只能表現(xiàn)一瞬，無(wú)法展示一個(gè)延續(xù)性的過(guò)程，而且對(duì)于有形物之中所蘊(yùn)有的無(wú)形意卻難以表現(xiàn)，而作為時(shí)間藝術(shù)的詩(shī)卻不受這些限制，既可以著重描寫(xiě)某一靜態(tài)畫(huà)面，又可追往溯今，在象和境之外表達(dá)不盡的意。《畫(huà)》作為用文字之筆寫(xiě)就的畫(huà)作，恰恰可以借助于文學(xué)突破空間藝術(shù)的視覺(jué)性，而向更為廣闊的意蘊(yùn)空間探索。

（一）現(xiàn)實(shí)之外的想象

宗白華認(rèn)為西方繪畫(huà)的兩大特點(diǎn)是“模仿自然”與“和諧的形式”，“理想的藝術(shù)創(chuàng)作即系在模仿自然的實(shí)相中同時(shí)表達(dá)出和諧、比例、平衡、整齊的形式美”[7]，這兩大特征在萊辛的《拉奧孔》中都有所體現(xiàn)，可以說(shuō)是支配萊辛分析詩(shī)畫(huà)界限的兩條重要原則。按萊辛的觀點(diǎn)，詩(shī)高于畫(huà)，詩(shī)的表現(xiàn)范圍要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于畫(huà)，但詩(shī)在整體性的視覺(jué)呈現(xiàn)上卻遜畫(huà)一籌，因?yàn)樵?shī)只能歷時(shí)性地將描述對(duì)象的各個(gè)部分一一展現(xiàn)，無(wú)法使對(duì)象復(fù)制性地直觀地重現(xiàn)于讀者目前，畫(huà)所具有的視覺(jué)性和整體性在再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)上有更好的效果，由此見(jiàn)，萊辛在評(píng)價(jià)詩(shī)與畫(huà)時(shí)以對(duì)現(xiàn)實(shí)的摹仿為基點(diǎn)，秉持的仍然是自柏拉圖和亞里士多德以來(lái)直至十九世紀(jì)一直盛行于歐洲的的摹仿觀。畫(huà)長(zhǎng)于描摹對(duì)象，但詩(shī)卻擅長(zhǎng)創(chuàng)作概念，概念是虛的，是不定的，概念借助于想象力有無(wú)限的馳騁空間，可是一旦被畫(huà)或雕塑呈現(xiàn)和固定下來(lái)，具象的圖畫(huà)總是會(huì)讓這不可捉摸、難以企及的概念矮化，讓人失望。而與畫(huà)相比，詩(shī)的確不善于創(chuàng)造視覺(jué)性形象，但卻可以借助于記憶和想象力制造幻象，這種幻象是不確定的、模糊的、不逼真的，但正因其是虛的、流動(dòng)的，所以可適性極強(qiáng)，有其不可替代的效果。試舉一例，《玄幻圖》中的《麗焰火姬》為我們描繪了一位驚艷絕倫的火焰美人，如果當(dāng)真有這樣一幅畫(huà)作呈現(xiàn)于我們目前，恐怕麗焰火姬的圖像總是難以取得所有觀者的認(rèn)同，總認(rèn)為畫(huà)像中的麗焰火姬不夠美艷，實(shí)體的畫(huà)像與自己想象中的麗焰火姬始終有一定的距離。因此，不能僅以像與不像來(lái)判定詩(shī)畫(huà)的效果和評(píng)判詩(shī)畫(huà)的高下。

謝閣蘭在用文學(xué)之筆作畫(huà)的過(guò)程中，不僅意識(shí)到了詩(shī)畫(huà)的區(qū)別和界限，而且突破了萊辛意識(shí)上的的局限，即不追求畫(huà)的視覺(jué)感，卻借助想象向畫(huà)意——?dú)v史的沉思和哲學(xué)的思辨——拓展。想象是為萊辛所忽視的重要一環(huán)，也許文學(xué)的描摹沒(méi)有空間藝術(shù)的視覺(jué)感，但卻可以通過(guò)作家和讀者的共同想象構(gòu)筑出遠(yuǎn)遠(yuǎn)高于實(shí)有物質(zhì)圖像所能呈現(xiàn)出的畫(huà)面和境界。線條、色彩和圖形對(duì)于繪畫(huà)而言終究是器，是工具，也是限制，而人的想象卻是無(wú)疆無(wú)垠的，謝閣蘭為讀者稍作勾勒，引導(dǎo)讀者突破“有形”的畫(huà)，趨向無(wú)邊的思和不盡的意。況且，謝閣蘭所描摹的諸多畫(huà)卷并無(wú)底本，僅是出于他個(gè)人想象的產(chǎn)物，想象之外，同時(shí)融入自己對(duì)歷史的思考和哲學(xué)的認(rèn)知，使這文學(xué)之畫(huà)擁有了比那丹青之畫(huà)更深沉的意蘊(yùn)，試舉兩例。

《宋朝的理學(xué)》的畫(huà)作底本本為唐明皇教子，謝閣蘭借畫(huà)發(fā)揮，將其主角改為宋朝的皇帝?；噬纤裕砸灰惠d入，無(wú)聲之畫(huà)又如何傳達(dá)有聲之音？毋庸置疑，這也都來(lái)源于謝閣蘭的想象，謝閣蘭恰恰借此教子場(chǎng)景發(fā)揮，發(fā)表他對(duì)明代理學(xué)的認(rèn)識(shí)，其中不無(wú)贊賞之意，但另一方面，謝閣蘭又認(rèn)為宋朝耽于思辨而終致亡國(guó)——這僅僅是謝閣蘭對(duì)有宋一代的認(rèn)識(shí)，而史實(shí)卻又與謝閣蘭的陳述大相徑庭，宋朝非因國(guó)君耽迷理學(xué)而亡。

《玄幻圖》的結(jié)尾和開(kāi)篇都是《天上飛仙》，首尾之間相互呼應(yīng)，形成一個(gè)完滿的環(huán)。值得注意的是，《天上飛仙》的靈感來(lái)自于歸于南宋畫(huà)家馬麟名下的《群仙會(huì)海圖》，但《群仙會(huì)海圖》中的場(chǎng)景與謝閣蘭在《天上飛仙》中所描繪的場(chǎng)景并不一致——謝閣蘭將《群仙會(huì)海圖》中分別處于畫(huà)面不同位置的仙人和仙鶴合二為一，創(chuàng)造出“仙人駕鶴”的畫(huà)面[8]。這一改造是謝閣蘭的自我創(chuàng)造，可見(jiàn)謝閣蘭絲毫沒(méi)有原原本本地呈現(xiàn)原畫(huà)內(nèi)容的意向，而是按照自己的意圖和理解來(lái)重新構(gòu)造畫(huà)面，這些駕鶴而行的壽星老兒，仙鶴使他們能夠在空中翩然而飛，融入整個(gè)畫(huà)面的運(yùn)動(dòng)和躍動(dòng)，表現(xiàn)生生不已之生命。《天上飛仙》的解說(shuō)者強(qiáng)調(diào)這幅畫(huà)中精氣神的運(yùn)動(dòng)，或許折射出謝閣蘭對(duì)中國(guó)畫(huà)和中國(guó)藝術(shù)的領(lǐng)悟，一方面，動(dòng)是畫(huà)中所蘊(yùn)生命的搏動(dòng)，另一方面，也是中國(guó)水墨畫(huà)所具有的舞蹈精神的彰顯，此外，“動(dòng)”、“氣韻生動(dòng)”也是中國(guó)藝術(shù)精神的一大內(nèi)核，“謝赫的六法以氣韻生動(dòng)為首目，確系說(shuō)明中國(guó)畫(huà)的特點(diǎn)，而中國(guó)哲學(xué)如《易經(jīng)》以‘動(dòng)’說(shuō)明宇宙人生（天行健、君子以自強(qiáng)不息），正與中國(guó)藝術(shù)精神相表里”（宗白華：215）。在《玄幻圖》的結(jié)束時(shí)解說(shuō)者又回到了《天上飛仙》，這與《天上飛仙》中所闡釋的道通為一、輪回流轉(zhuǎn)的思想是一致的。

如此看，謝閣蘭雖然沒(méi)有細(xì)致描繪畫(huà)面內(nèi)容，但他通過(guò)自己的想象，同時(shí)融入史見(jiàn)和哲思，使文字之畫(huà)突破了時(shí)間藝術(shù)在表現(xiàn)空間內(nèi)容上的限制而擁有了別具一格的韻味。還值得一提的是，這樣的一種突破有賴于《畫(huà)》中解說(shuō)者的存在，正如上文所言，這位解說(shuō)者也即散文集《畫(huà)》的作者和《畫(huà)》中諸畫(huà)的繪制者謝閣蘭，解說(shuō)者承擔(dān)了對(duì)畫(huà)進(jìn)行言說(shuō)的職責(zé)，向讀者一一揭示出畫(huà)中的秘密和深意。

（二）視覺(jué)美之外的異域之美和多異之美

萊辛強(qiáng)調(diào)美是造型藝術(shù)的最高追求，“在古希臘人看來(lái)，美是造型藝術(shù)的最高法律”，“凡是為造型藝術(shù)所能追求的其他東西，如果和美不相容，就須讓路給美；如果和美相容，也至少須服從美”（萊辛：11）。造型藝術(shù)以美為最高準(zhǔn)則，甚至連真也要向美讓步，此即宗白華所說(shuō)的西方藝術(shù)所追求的“和諧的形式”。萊辛此處所言之美卻僅僅是視覺(jué)上的美感，但美除此之外還有更為豐富的內(nèi)涵，即精神意蘊(yùn)之美，或按宗白華的分類，萊辛僅關(guān)注了藝術(shù)美，卻忽視了人生美和宇宙美（宗白華：248）。上文所論歷史的思考和哲學(xué)的洞見(jiàn)均可歸入這精神意蘊(yùn)之美當(dāng)中，謝閣蘭以文學(xué)之筆所創(chuàng)造的畫(huà)也許缺乏視覺(jué)美，但其精神意蘊(yùn)之美卻極為豐沛。除此之外，《畫(huà)》中始終貫通的則是謝閣蘭的美學(xué)觀——對(duì)異域情調(diào)的推崇和對(duì)多異之美的追求。

謝閣蘭所推崇的“異域情調(diào)”不僅僅指地理空間上的異域風(fēng)情，而是指“對(duì)‘異’的體驗(yàn)，即主體面對(duì)客體時(shí)從對(duì)方那里獲得的‘非我’的感覺(jué)”，“‘異域’超越了地理范疇而進(jìn)入到人與世界關(guān)系的方方面面：古代是現(xiàn)代的異域，女人是男人的異域，自然是人類的異域……”[9]《朝貢圖》所展示的最主要的是地理空間上的多異之美，西域、越南、江南、西方宗教以及日本隨著長(zhǎng)卷的展開(kāi)而一一呈現(xiàn)于讀者面前，向我們呈現(xiàn)了不同地域、不同民族之間的異域情調(diào)。

而《帝王圖》中，謝閣蘭驚世駭俗地提出要為亡國(guó)之君平反昭雪。謝閣蘭對(duì)中華帝國(guó)和帝制有著深深的迷戀，這是因?yàn)樵诰跖c平民之間也存在著異域情調(diào)，而經(jīng)歷了清帝國(guó)覆滅的他感受到了這種異域情調(diào)的衰減，這與整個(gè)世界的趨同和異域情調(diào)在各個(gè)層面的衰減的趨勢(shì)一致。謝閣蘭為這些亡國(guó)之君樹(shù)碑立傳一方面源于對(duì)人與人之間這種異域情調(diào)的挽留，另一方面則是對(duì)于末世所缺乏的生命激情的召喚。“謝閣蘭筆下的這些皇帝之所以亡國(guó),是因?yàn)樵谒麄兩砩?對(duì)個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)的追求蓋過(guò)了他們的政治身份。換言之,在拋棄開(kāi)國(guó)之主而選擇亡國(guó)之君的時(shí)候,詩(shī)人拋棄的是政治王國(guó),選擇的是自我王國(guó)。而這兩個(gè)王國(guó)之間是沒(méi)有相同的善惡標(biāo)準(zhǔn)可言的。在尼采所宣揚(yáng)的‘善惡之彼岸’，謝閣蘭的“歷代帝王像”給我們展示的實(shí)際是自我王國(guó)中的一個(gè)個(gè)勇士或懦夫。”[10]謝閣蘭在《畫(huà)》的結(jié)束語(yǔ)中承認(rèn)自己無(wú)法忠實(shí)描繪當(dāng)前的世界，他敏銳地洞察到“人”的缺失，即擁有獨(dú)立自我、鮮明個(gè)性和強(qiáng)烈生命激情的人的缺失。謝閣蘭已經(jīng)明顯感知到了末世的氣息，但他不愿意面對(duì)帝制的終結(jié)和中華帝國(guó)的消失。在這大廈將傾的時(shí)刻，末世頹圮的氣息已在四處蔓延，整個(gè)帝國(guó)無(wú)不充斥這這種衰敗和凋敝，漸趨死寂，沒(méi)有生命活力，更缺乏生命激情，人人按部就班地活著，在這個(gè)萎靡的時(shí)代沒(méi)有一個(gè)能興波起瀾之人，甚至沒(méi)有一個(gè)人有想在這片沉寂的帝國(guó)池塘中激起一點(diǎn)漣漪的欲望。正因此，歷史上這些曾經(jīng)將中華帝國(guó)攪得天翻地覆的末代君主才會(huì)受到謝閣蘭如此強(qiáng)烈的推崇，謝閣蘭以自己的方式召喚著“人”的重生，呼喚人與人之間的異域情調(diào)。

此外，用文學(xué)之筆作畫(huà)本身就可以營(yíng)造出一種不同于普通文學(xué)作品的感覺(jué)，而閱讀文字之畫(huà)又與觀賞實(shí)體之畫(huà)的感覺(jué)相異，所以用文學(xué)之筆作畫(huà)所呈現(xiàn)的也是一種異域情調(diào)，是不同藝術(shù)門(mén)類之間的異域情調(diào)。

對(duì)于詩(shī)畫(huà)關(guān)系和時(shí)空關(guān)系的討論延續(xù)至今，謝閣蘭沒(méi)有跟在萊辛的身后亦步亦趨，而是通過(guò)以文作畫(huà)突破了詩(shī)畫(huà)之間的藩籬，為我們提供了一些新的思路?！懂?huà)》發(fā)揮了文字的施行功能，既還原了畫(huà)的空間性，又遵循了文字的時(shí)間性，有效實(shí)現(xiàn)了時(shí)間與空間的合一。同時(shí)，《畫(huà)》拓展了造型藝術(shù)視覺(jué)空間，以想象為視覺(jué)美注入精神意蘊(yùn)之美，并在“寫(xiě)畫(huà)”的過(guò)程中融入歷史的思考和哲學(xué)的思辨，也將自己所追求的異域情調(diào)和多異之美訴諸畫(huà)筆之端。謝閣蘭為我們開(kāi)拓的這一方新的文學(xué)土地，值得我們細(xì)思深耕。

[1] [德]萊辛《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1979年8月，第99，207頁(yè)。

[2]黃蓓：《譯者序》，載《畫(huà)&異域情調(diào)論》，謝閣蘭著，黃蓓譯。上海：上海書(shū)店出版社，2010，12頁(yè)。

[3] [英] J. L. 奧斯汀：《如何以言行事》，J. O. 厄姆森等編，楊玉成等譯。北京：商務(wù)印書(shū)館，2013，8頁(yè)。

[4] [法]謝閣蘭：《畫(huà)&異域情調(diào)論》，黃蓓譯。上海：上海書(shū)店出版社，2010，80頁(yè)。后文凡出自《畫(huà)》中的引文，皆出于同一譯本，將隨文標(biāo)注頁(yè)碼，不再另行出注。

[5]孫敏：《“說(shuō)畫(huà)”與“造畫(huà)”——〈畫(huà)〉對(duì)中國(guó)繪畫(huà)的文學(xué)化用》，載《法國(guó)研究》2011年第2期，20到28頁(yè)。

[6]這一部分的分析受益于復(fù)旦大學(xué)中文系黃蓓教授精彩的課堂講授，不敢掠美，特此說(shuō)明。

[7]宗白華：《美學(xué)散步》。上海：上海人民出版社，2006，220，215-216頁(yè)。

[8]見(jiàn)[法]謝閣蘭：《畫(huà)&異域情調(diào)論》，黃蓓譯。上海：上海書(shū)店出版社，2010，29頁(yè)注①。

[9]黃蓓：《關(guān)于〈異域情調(diào)論：一種“多異”的美學(xué)〉的幾點(diǎn)說(shuō)明》，載《畫(huà)&異域情調(diào)論》，謝閣蘭著，黃蓓譯。上海：上海書(shū)店出版社，2010，218頁(yè)。

[10]黃蓓：《法國(guó)作家謝閣蘭筆下夏桀形象之重塑》，載《中國(guó)比較文學(xué)》2007年第3期，134-151頁(yè)。

本文系2016年度教育部人文社會(huì)科學(xué)研究一般項(xiàng)目青年基金項(xiàng)目“法國(guó)當(dāng)代文論與古典詩(shī)學(xué)的關(guān)聯(lián)”（16YJCZH025）階段性研究成果。

（責(zé)任編輯：許珂）