□ 樓俊辰

畢贛是一個(gè)十分特別且充滿靈感的導(dǎo)演，他的《路邊野餐》在2015年獲得了金馬獎(jiǎng)最佳新導(dǎo)演獎(jiǎng)。這部長篇處女作體現(xiàn)了畢贛的個(gè)人風(fēng)格，體現(xiàn)了其對(duì)藝術(shù)創(chuàng)新的嘗試和打破傳統(tǒng)敘述結(jié)構(gòu)的表達(dá)。本文試圖從超現(xiàn)實(shí)主義這個(gè)角度對(duì)這部電影進(jìn)行分析。

一、超現(xiàn)實(shí)主義元素

超現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)風(fēng)格最為顯著的特點(diǎn)之一就是對(duì)夢境的構(gòu)造?！啊瓑舻娜庥曰蚬倌苄?、夢的絕對(duì)自由、夢的綺糜特征以及一種能夠喚起無限和永恒的氛圍”①，這是法國電影評(píng)論家德斯諾斯對(duì)電影中應(yīng)當(dāng)塑造的夢境的一種期盼。然而夢境應(yīng)當(dāng)是混沌的，類似于解構(gòu)主義所提到的“邏格斯中心主義的消解”，夢囈中的言說使得實(shí)物的主體性遭到了消解。在《路邊野餐》中，超現(xiàn)實(shí)元素的大量使用為主體性的消解提供了實(shí)物材料。影片中許多意象反復(fù)出現(xiàn)，但是它們都與現(xiàn)實(shí)中自己應(yīng)當(dāng)承擔(dān)的主體功能不符，比如在影片開頭山洞內(nèi)的電視機(jī)、衛(wèi)衛(wèi)家客廳與陳升家陽臺(tái)上的舞廳鐳射燈、屋內(nèi)隆隆駛過的火車，它們被迫在場，但是它們失去了自己的主體性，于是失去了言說的能力，由此導(dǎo)演構(gòu)造出了夢境混沌的特征與一種超現(xiàn)實(shí)的美感。

法國的超現(xiàn)實(shí)主義作家布列東認(rèn)為，“關(guān)閉的窗戶和門是現(xiàn)實(shí)與夢、神秘與未知領(lǐng)域之間的連接點(diǎn)?！雹谠凇堵愤呉安汀返拈_頭，老陳開鎖將門打開，既暗示了他過往的身份，也在暗示夢境的開始。而同樣具有超現(xiàn)實(shí)的元素還有廣播里的野人以及貫穿整部影片的方言。根本不存在的野人也在廣播中反復(fù)播放，許多關(guān)于它的周邊新聞也荒誕而不真實(shí)，而方言則使敘述更加逼真而親切，由此產(chǎn)生了幻想與現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)亂，更加深了夢境的特點(diǎn)與氛圍，同時(shí)也是對(duì)現(xiàn)實(shí)的顛覆與分解，從而使主體的本質(zhì)直接展示在觀眾面前。這是電影超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格體現(xiàn)得最為明顯的地方，它深埋于整部電影的隱秘角落，為其奠定了超現(xiàn)實(shí)的夢境基調(diào)。

二、時(shí)間與空間的超現(xiàn)實(shí)構(gòu)建

鐘表是電影中常見的時(shí)間的承載物。它在《路邊野餐》中也由于暗示時(shí)間的功能而反復(fù)出現(xiàn)。例如童年衛(wèi)衛(wèi)與在去鎮(zhèn)遠(yuǎn)路上遇到的青年衛(wèi)衛(wèi)手上共有的手表涂鴉，花和尚“一房間的手表”，以及影片最后列車上時(shí)光倒流的鐘等，每一次出場都暗示著時(shí)間的不真實(shí)性。畢贛讓它在影片中反復(fù)出現(xiàn)，目的在于用這個(gè)意象使電影的時(shí)間產(chǎn)生破碎感。他將原本完整的時(shí)間割裂開，用碎片化敘事打破了線性時(shí)間的傳統(tǒng)敘事方式。他將現(xiàn)實(shí)抽離，從而構(gòu)造出一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的夢境。而在空間層面上起到同樣作用的還有摩托車這個(gè)意象。凱里是個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)，且位于山區(qū)，綿延的盤山公路與鄉(xiāng)間小道使摩托車成為最主要的交通工具。在影片的中前段，采用了大量鏡頭表現(xiàn)陳升在山路上騎摩托車。這部影片所要表達(dá)的就是陳升尋找的過程，而在這過程里鏡頭內(nèi)的山路大多相似，但主體運(yùn)動(dòng)卻是持續(xù)的，這表現(xiàn)了一種相對(duì)靜止的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，空間感也遭遇了割裂，仿佛永遠(yuǎn)無法找尋與到達(dá)，營造了空間固定與時(shí)間停滯的錯(cuò)覺。

《路邊野餐》中的時(shí)空構(gòu)建最具代表性的技巧是長鏡頭的使用。在陳升前往鎮(zhèn)遠(yuǎn)的路上，影片前段主要使用的組接鏡頭消失了，取而代之的是長達(dá)數(shù)十分鐘的長鏡頭。沿途打鬧的小孩、路邊廢棄的磚頭水泥、農(nóng)田、百無聊賴的人們都出現(xiàn)在了鏡頭內(nèi)，敘事結(jié)構(gòu)突然變得單一，但這現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄片似的風(fēng)格卻讓觀眾沒能回歸現(xiàn)實(shí)，反而更加沉浸于陳升的夢境之旅。鏡頭下的每件事都真實(shí)地發(fā)生著，但是在音樂聲與詩歌的吟誦之中，真實(shí)性被消解了，這一切都仿佛是陳升一個(gè)人的記憶。鏡頭不再進(jìn)行主體敘述，它只作為旁觀者在默默觀察著，觀察著凱里這個(gè)夢境中的世界。這與阿拉貢的敘述不謀而合，“估量了現(xiàn)實(shí)的兩重性經(jīng)驗(yàn)——在這種現(xiàn)實(shí)中，它毫無歧視地把一切存在的事物混雜起來了……超現(xiàn)實(shí)是用心靈把這些概念混合起來的狀態(tài)，是宗教、魔術(shù)、詩歌、夢想、瘋狂、醉酒、狂喜以及隨風(fēng)飄動(dòng)的杜鵑花”③，顯然，當(dāng)現(xiàn)實(shí)和非現(xiàn)實(shí)在心中混合后，它們會(huì)產(chǎn)生一種超現(xiàn)實(shí)的暗示，這是一種“雙重錯(cuò)覺”。在《路邊野餐》中，畢贛將時(shí)間與空間打碎后以一種非線性的邏輯重組，從而構(gòu)建了一個(gè)夢境的凱里，也是屬于凱里的夢境。

三、電影整體的超現(xiàn)實(shí)主義建構(gòu)

在布列東的《娜佳》一書中，有一段關(guān)于布列東和娜佳在圣戈?duì)柭℃?zhèn)上的闡述，他把城堡中所有的隱秘之處都比作了內(nèi)心生活。而《路邊野餐》整部電影所做的就是構(gòu)造出這座“城堡”，然后帶領(lǐng)觀眾去探索這些隱秘之處。

建構(gòu)城堡的方式就是前文所提的大量超現(xiàn)實(shí)元素的使用與時(shí)間空間的錯(cuò)亂表達(dá)，由此產(chǎn)生了系統(tǒng)錯(cuò)位，而在這時(shí)空的非線性表達(dá)中影片又實(shí)現(xiàn)了分層景深的空間分離感。那么我們是如何探索這座城堡的呢？這需要重新回到電影本身來討論。

傳統(tǒng)的電影敘事大多借用人物的內(nèi)心獨(dú)白或者是某些時(shí)刻的特寫來刻畫人物情感，從而使人物形象變得豐滿，也讓觀眾更加了解人物。但是在《路邊野餐》中畢贛打破了這樣的敘事結(jié)構(gòu)。人物不再被單獨(dú)刻畫，他們只有在事件發(fā)生做出選擇時(shí)才能真實(shí)地存在。他們不再承擔(dān)言說故事的作用，他們就是言說本身。人物不僅僅是劇情和故事的載體，從根源上說，是他們本身在訴說故事。就像影片中陳升說的那句“像夢一樣”，畢贛借助片中人物構(gòu)建了事件的因果，這也在超現(xiàn)實(shí)的錯(cuò)亂中賦予了邏輯的因果性。

在建構(gòu)這部超現(xiàn)實(shí)的電影過程中，畢贛還開創(chuàng)性地使用了詩歌旁白來推動(dòng)劇情的發(fā)展，并使其渲染了環(huán)境氣氛。看似為自由派詩歌的吟誦實(shí)際上卻包含了影片主體未言說的諸多線索，讓整部電影蘊(yùn)含的內(nèi)容更加豐滿。詩意與故事性填充了這個(gè)夢。而它對(duì)現(xiàn)實(shí)性與主體的消解使得現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)合并，最終構(gòu)建了這座超現(xiàn)實(shí)的城堡。就如同影片中的那句詩所表達(dá)的那樣：“手電的光透過掌背/仿佛看見跌入云端的海豚?！焙ｋ酂o法飛翔，被錯(cuò)亂放置的意象使得極端對(duì)立的現(xiàn)實(shí)性被強(qiáng)行合并，超現(xiàn)實(shí)的感受由此而來。這可以看作是《路邊野餐》整部電影的縮影，現(xiàn)實(shí)與非現(xiàn)實(shí)融合，最終一個(gè)夢的城堡也就是超現(xiàn)實(shí)主義的結(jié)構(gòu)也由此建構(gòu)。

布列東在《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》中對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義下了定義：“純粹的精神無意識(shí)活動(dòng)……它是思想的筆錄，不受理性的任何控制，不依賴于任何美學(xué)或道德的偏見?！彼猿F(xiàn)實(shí)的表達(dá)并不意味著混亂與無序，其更多的是那種現(xiàn)實(shí)性與超現(xiàn)實(shí)性的雙重結(jié)合。正如畢贛在《路邊野餐》中所做的那樣，用超驗(yàn)性的材料構(gòu)建超現(xiàn)實(shí)的城堡。

四、結(jié)語

畢贛不是一個(gè)傳統(tǒng)意義上“講故事”的導(dǎo)演，他更像是一個(gè)詩人，攝影機(jī)則是他的筆。他也像是一個(gè)夢境的制造者。在《路邊野餐》里，他用超現(xiàn)實(shí)的手法構(gòu)建了一個(gè)美麗的夢。而凱里則是這個(gè)夢發(fā)生的地方。毫無疑問，這是一部杰出的藝術(shù)創(chuàng)新與飽含野心的作品。值得注意的是，在技巧性之外，他還表達(dá)了一種鄉(xiāng)土精神以及人文關(guān)懷。這在今天的電影界是少見的，也為他的電影提供了更多值得解讀的意味和價(jià)值。而如何平衡與發(fā)展這種獨(dú)特的電影風(fēng)格，以探索新的電影拍攝范式，也是畢贛電影引領(lǐng)我們?nèi)ニ伎嫉膯栴}。

注釋：

①[法]理查德·阿貝爾.法國電影理論與評(píng)論1907-1939[M].新澤西州:普林斯頓大學(xué)出版社,1988:396.

②[法]安德烈·布列東.超現(xiàn)實(shí)主義宣言[M].袁俊年譯.重慶:重慶大學(xué)出版社,2010:12.

③Louis Aragon.Le Libertinage[M].French,1924:15.