黨雪晴

（香港大學(xué) 中文學(xué)院，香港 999077）

武俠小說在民國閱讀者眾多，乃通俗小說之大觀。作為“北派五大家”①葉洪生在《論劍：武俠小說談藝錄》中首次提出“北派五大家”之概念，即李壽民、宮白羽、王度廬、鄭證因、朱貞木，為學(xué)界所認(rèn)可。但葉洪生也在注釋中指出，此概念衍生自張贛生的《中國武俠小說的形成與流變》一文。參見葉洪生：《論劍：武俠小說談藝錄》，學(xué)林出版社1997年出版。的代表人物，王度廬“悲劇俠情”的寫法被看作民國武俠創(chuàng)作的最高成就之一，而“鶴—鐵”系列尤被認(rèn)為是其武俠創(chuàng)作的巔峰。該系列有五部小說，合約270萬字，情節(jié)先后承接，共同刻畫出歷時(shí)幾代人、遍布大江南北的完整江湖。1938年，《寶劍金釵記》于《青島新民報(bào)》上連載，拉開了“鶴—鐵”系列創(chuàng)作的序幕；隨后，《劍氣珠光錄》《舞鶴鳴鸞記》（后單行本更名《鶴驚昆侖》）《臥虎藏龍傳》先后載畢；1944年初，《鐵騎銀瓶傳》于《青島大新民報(bào)》連載完畢，“鶴—鐵”系列終于全部完成。②本文均采用吉林文史出版社出版的單行本，書名也遵從單行本—《鶴驚昆侖》《寶劍金釵》《劍氣珠光》《臥虎藏龍》《鐵騎銀瓶》。本文的討論基于文本分析法，不涉及版本目錄學(xué)討論。

“鶴—鐵”系列在現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域始終不乏關(guān)注，但無論是對系列小說的探討，還是在此基礎(chǔ)上對王度廬創(chuàng)作風(fēng)格的辨析，其落腳點(diǎn)往往集中在王度廬的滿族身份上。如張菊玲在《“驅(qū)逐靼虜”之后—談?wù)劽駠膲鬂M族小說家》[1]中，將王度廬與老舍、穆儒丐并列為民國滿族小說家的代表。李宗昌的《簡論著名滿族作家王度廬》[2]和關(guān)紀(jì)新的《關(guān)于京旗作家王度廬》[3]，將王度廬置于滿族作家群的譜系中進(jìn)行研究，繼而探尋作為整體的滿族作家所處的清末民初的復(fù)雜寫作環(huán)境及其寫作風(fēng)格。張泉在《中國現(xiàn)代文學(xué)史亟待整合的三個(gè)板塊—從具有三重身份的小說家王度廬談起》[4]中，將王度廬作為打通文學(xué)史的典型個(gè)案來討論，聚焦其少數(shù)民族作家、淪陷區(qū)作家和通俗作家的三重身份。研究者較多關(guān)注王度廬的這種外部身份，從民族文化角度闡釋其作品的獨(dú)特性，但少數(shù)民族作家的身份框定，也使得其作品的內(nèi)部研究略顯不足。即使聚焦作品，如張菊玲《俠女玉嬌龍說：“我是旗人”—論王度廬“鶴—鐵”系列小說中的清代旗人形象》[5]、劉大先《寫在武俠邊上—論王度廬“鶴—鐵”系列小說》[6]，仍然主要從其民族身份出發(fā)。正如劉大先所說，這些研究共同指向“王度廬小說是京旗傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代城市文化、大眾傳媒融合的結(jié)晶，在滿族文學(xué)系譜中占有重要地位”[6]。

相較之下，將王度廬置于通俗小說譜系中進(jìn)行研究則薄弱很多。一方面，王度廬始終秉持現(xiàn)實(shí)武俠的寫作，決不涉及劍仙，與想象瑰麗的平江不肖生、還珠樓主相比，似乎在傳統(tǒng)武俠上沒有明顯突破；另一方面，王度廬的小說很少影射現(xiàn)實(shí)，與白羽擅摹世相的武俠相比，又似乎少了很多可探討的空間。同樣堅(jiān)持將武俠世界置于真實(shí)世界中進(jìn)行描摹，王度廬雖不像白羽那樣將市民社會、底層規(guī)則融入武俠小說中去表現(xiàn)①白羽的《十二金錢鏢》《偷拳》等作品，完全從鏢局謀生、練武賺錢出發(fā)，顛覆了武俠世界的烏托邦，學(xué)界對這方面的研究很成熟，本文僅作涉及，不再展開討論。，卻建立了文本內(nèi)部完整的邏輯與規(guī)則。如果說白羽是將俠客刻畫成蕓蕓眾生之不足道者，王度廬則仍然聚焦于作為傳奇的俠客，通過情節(jié)解釋行俠的自身邏輯，締造了俠客出自市民階層的樸素道德觀，從而塑造了俠客的主體意識，有開創(chuàng)之功。在這個(gè)層面上，“鶴—鐵”系列小說與新文學(xué)、新思潮也有最直接的交互，而不僅僅是迎合市民趣味的消遣之作。

綜觀《鶴驚昆侖》[7]、《寶劍金釵》[8]、《劍氣珠光》[9]、《臥虎藏龍》[10]、《鐵騎銀瓶》[11]這五部小說，可以看出，在王度廬的小說創(chuàng)作中，對俠客個(gè)人生命意識與主體意識的探尋，逐漸代替了對“行俠”行為的聚焦，正因俠客主體意識的逐漸建構(gòu)，情欲書寫才在小說中占據(jù)重要的位置，乃至為王度廬贏得了“悲劇俠情派”的稱號。俠客之主體意識的內(nèi)涵為何？如何形成其主體意識？主體意識的建立在何種程度上突破了傳統(tǒng)的俠客形象？與清代俠義小說及民初武俠相比，“鶴—鐵”系列小說對俠客的身份有細(xì)致的規(guī)定，從職業(yè)身份、民族身份和性別身份等多個(gè)角度，試圖解釋俠客的行為。這種對行為邏輯的追求與探索，實(shí)際上完成了俠客主體意識的塑造。

一、鏢頭與盜匪：俠客職業(yè)身份的世俗化與階層的固定

今人讀武俠小說，往往認(rèn)為武俠世界是與現(xiàn)實(shí)世界界限分明的桃花源，在這里，刑罰、道德、尊卑乃至經(jīng)濟(jì)來源皆有自己的規(guī)則，與真實(shí)世界相差甚遠(yuǎn)，這種想法并非無中生有。上溯至唐傳奇，我們可以發(fā)現(xiàn)，從“俠”之觀念進(jìn)入虛構(gòu)文學(xué)開始，就帶有超越于現(xiàn)實(shí)世界的特征，如聶隱娘從師學(xué)藝，遁世五年；紅線夜漏三時(shí)，往返七百里。但武俠小說與神魔小說畢竟不同，除了俠客的超人異稟之外，它所展現(xiàn)的畢竟是日常世界。只是當(dāng)讀者的目光聚焦于這個(gè)日常世界時(shí)，會驚奇地發(fā)覺這個(gè)世界不用為生計(jì)發(fā)愁，殺人不必受刑責(zé)，當(dāng)權(quán)者對俠客都十分倚重。正是在這個(gè)層面上，武俠小說的虛幻性及由此帶來的麻痹性才廣受批評?！苞Q—鐵”系列小說的突破，首先在于它真正將俠客置于日常生活的規(guī)則之下。簡言之，小說首先解決了江湖人的吃飯問題，賦予了他們正當(dāng)?shù)模ㄎ幢厥呛戏ǖ模┞殬I(yè)身份，從而賦予其行為以合理性。

綜觀“鶴—鐵”系列小說，憑借技擊能力謀生的俠客，無外乎兩種身份：鏢頭與盜賊。之所以將這兩種職業(yè)身份的設(shè)定看作是種突破，主要有以下兩個(gè)原因。

第一，武術(shù)被看作是養(yǎng)家糊口的技能，俠客憑武術(shù)獲得經(jīng)濟(jì)自主權(quán)，進(jìn)而獲得人格自主權(quán)。在早期的俠客敘事中，許多俠客僅僅憑借個(gè)人的聲望便能獲得財(cái)富，如《史記》對朱家、郭解的描寫。隨著俠客形象進(jìn)入虛構(gòu)敘事性文學(xué)，像唐傳奇中的《聶隱娘》《紅線傳》，以及清代《三俠五義》等作品，以武力傍身的人逐漸成為當(dāng)權(quán)者的幫傭，通過食客的身份謀生。而在“鶴—鐵”系列小說中，行俠的主要正當(dāng)身份是鏢頭，也就是利用自己的技能（武術(shù)）做生意，屬于市民階層興起后的正當(dāng)職業(yè)。與貴族食客身份相比，鏢頭的職業(yè)身份是獨(dú)立的。在這種設(shè)置下，俠客使用武力是為了做生意，也就是為了賺錢糊口，其中可能蘊(yùn)含的價(jià)值意味被取消。因此俠客的行為獲得了自由與自主權(quán)，情節(jié)的展開能夠依托人物性格，俠客本人真正成為武俠小說的主角。

在《寶劍金釵》《劍氣珠光》中，因?yàn)橛辛苏?dāng)?shù)穆殬I(yè)，俞秀蓮才能在未婚夫過世后避免傳統(tǒng)意義上的女性羞辱，通過走鏢完成經(jīng)濟(jì)獨(dú)立與人格獨(dú)立，并在與李慕白的多次對話中完成對自己內(nèi)在道德與情欲的升華。因?yàn)橛辛司湃A山賣桃的經(jīng)濟(jì)來源，李慕白才能從容拒絕鐵小貝勒提供的護(hù)院工作，保持隨時(shí)隱退江湖的能力，并在這個(gè)進(jìn)退的過程中克服了自身的性格弱點(diǎn)。這種不再虛無縹緲的生活基礎(chǔ)，展現(xiàn)了俠客的日常生活和情感變化，溝通了江湖世界與市民階層，使得武俠書寫傳遞出更準(zhǔn)確、更廣泛的人類共情，從而傳達(dá)了“鶴—鐵”系列的審美品格。

第二，盜賊與鏢頭間形成對話，共同構(gòu)筑了完整的江湖世界。民初武俠的寫作，比起清代及之前已大大豐富，面向市民階層的娛樂讀物的定位，使其必然要搜集和展示奇聞軼事，這在平江不肖生的《江湖異人傳》中尤為明顯，其雖不像令作者蜚聲的《江湖奇?zhèn)b傳》及后來還珠樓主的《蜀山劍俠傳》那樣，建立了系統(tǒng)的、與現(xiàn)實(shí)有別的劍仙世界，卻恰恰在傳說與現(xiàn)實(shí)之間有微妙的平衡。但真正把綠林世界納入江湖秩序中，展示其地位、行為和性格，從而作為整個(gè)江湖世界的組成部分，“鶴—鐵”系列仍有開創(chuàng)之功。

在前代的敘事文學(xué)中，關(guān)于綠林世界的描寫所在多有，《水滸傳》可謂將綠林之江湖、人性之復(fù)雜寫到極致。但“鶴—鐵”系列的獨(dú)特之處在于，綠林在這里并非作為官府的對立面而存在，這里的盜賊既沒有梁山泊的浩大聲勢，也不完全是沿路搶劫、欺壓良善的惡人，甚至不具有被逼落草的無奈。綠林完全是種職業(yè)選擇，即使它是不合法的、被人摒棄的，賣武為生的人若不能找到鏢店的營生，為生計(jì)所迫，仍然只能干起盜賊的生意。盜賊與鏢頭，作為兩種主要的武人職業(yè)，共同構(gòu)筑了形而下的世俗江湖?！耳Q驚昆侖》中江小鶴學(xué)成歸來，仍然向盜匪伍金彪尋求幫助；《鐵騎銀瓶》中韓鐵芳與吳元猛雖假意相交，但也多次贊嘆吳元猛是個(gè)有良心、是非分明的人。這些人雖然落草為寇，為法理道義所不容，并最終被翦除，但王度廬仍盡力呈現(xiàn)出他們多樣化的日常生活，并未將其摒棄于正統(tǒng)江湖之外。這種設(shè)置已經(jīng)帶有“非道德”的傾向，并未囿于通俗小說簡單的道德二分模式。

當(dāng)然，“鶴—鐵”系列五部曲中，描寫得最深刻、最出神入化的盜賊，還是羅小虎。羅小虎與玉嬌龍相遇時(shí)，身份是威震大漠的盜匪半天云。其實(shí)按他自己的剖白，做盜匪還不到一年，而根據(jù)身邊唱曲的婦人評價(jià)：“羅大爺有錢，他并不是賊，他養(yǎng)著一千多匹馬，他的人也很好，并不是惡人?！盵10]214然而，短暫也好，收入正當(dāng)也罷，都不能改變他的盜匪身份，也正是這個(gè)曾經(jīng)的身份使得玉嬌龍寧肯漂泊沙漠也不能與之結(jié)合，使得韓鐵芳面對生身父親卻不欲相認(rèn)。職業(yè)身份沒有在文本之外規(guī)定羅小虎的行為，羅小虎的形象是豐滿的，他善良、忠貞、堅(jiān)強(qiáng)；可是職業(yè)身份在小說敘事內(nèi)部卻成了羅小虎畢生的枷鎖，他解散山寨，販馬營生，乃至后來尋求做官，在道觀中修行，都始終無法洗刷盜匪的身份，也始終無法從身份羞辱中走出來。玉嬌龍的母親臨終囑咐玉嬌龍以門第為重，“羅小虎雖久已改了盜行，可到底還是強(qiáng)盜出身，她決不能作強(qiáng)盜妻子的”[10]700；韓鐵芳最初聽聞玉嬌龍與羅小虎有情，便連玉嬌龍也輕視，認(rèn)為她不過是個(gè)盜婦。在“鶴—鐵”系列小說中，盜匪身份一方面被江湖人所接受，另一方面又被輕視和侮辱，被預(yù)設(shè)成惡人。而隨著情節(jié)的展開，真正的惡人可能來自正經(jīng)的鏢行，可能來自官府，綠林的身份預(yù)設(shè)被否定了，可是并不能被解除。

無論是有正當(dāng)職業(yè)的鏢頭，或是流落綠林的盜匪，還是逢施舍度日的江湖客，他們共同展現(xiàn)出俠客群體作為社會階層的下移，如前文所述，比起朱家、郭解的一呼百應(yīng)，聶隱娘、紅線的甚為節(jié)度使所倚重，“鶴—鐵”系列小說聚焦的俠客靠賣武為生，受制于復(fù)雜的社會關(guān)系與規(guī)則?！秾殑疴O》中，即使如李慕白這樣在書中幾無敗績的大俠客，內(nèi)務(wù)府小吏德五與其交往，也是知遇之恩；而到《劍氣珠光》中，當(dāng)鐵小貝勒在貴族身份之外又獲得官職后，李慕白干脆不方便去拜訪他。誠然，“鶴—鐵”系列的大量篇幅仍然承繼了《三俠五義》中除暴安良、行俠仗義的故事模式，但綜觀全書，這種除暴安良的故事更像主角行為的點(diǎn)綴，放在書中顯得拖沓，從書中拿去也不影響主要情節(jié)的發(fā)展與全書的價(jià)值。從這個(gè)角度來講，王度廬的確將俠客從行俠仗義的行為中解放出來，賦予他們以微妙、復(fù)雜的社會環(huán)境和獨(dú)立、自由并仍在成長的性格特質(zhì)。俠客形象的塑造不再是模式化和工具化的，而就像其他職業(yè)身份的人物一樣，有共通的人類命運(yùn)與悲歡。所謂言“情”，言的正是在賣武求生的過程中個(gè)人心性的變化。而這種對模式化的突破，正是武俠書寫超越商品化特質(zhì)而發(fā)展出審美特色的關(guān)鍵。

二、“京城”俠客：民族身份的凸顯與小說的風(fēng)俗趣味

王度廬是京旗作家，出身于一個(gè)貧寒的旗人家庭。“鶴—鐵”系列描寫了許多旗人的生活習(xí)慣，為小說增加了民俗學(xué)的價(jià)值和語言上的美感，而將飛檐走壁的故事安排在京城，也為江湖世界的世俗化提供了具體的背景，增加了小說的可信度，為通俗小說提供了更強(qiáng)的代入感。更重要的是，通過描寫當(dāng)時(shí)漢人社會與旗人社會的價(jià)值觀及生活模式的差異，將不同民族身份的俠客區(qū)別開來，使玉嬌龍、德嘯峰諸旗人的面目更清晰，他們的生活經(jīng)歷投射在俠客身份上，成為其主體意識的重要組成部分。

《寶劍金釵》從李慕白去京城謀事開始，寫了北京城的煙花柳巷、茶館戲臺，也寫了北京城的貝勒侯爺、高官巨商、販夫走卒等各色人物，這些人物因個(gè)人的利益或情感與俠客發(fā)生種種關(guān)系，進(jìn)而提供了從世俗生活觀照江湖世界的角度。如德嘯峰與李慕白去燕喜堂聽?wèi)颍安胚M(jìn)了戲園門首，就見這里蹲著幾個(gè)人，全都穿著灰布短褲褂，抹著一臉的鼻煙，象是北京城的流氓地痞；一見德嘯峰來了，就齊都站起身來請安，笑著說：‘德五爺您好呀！’”[8]121。這段描寫干凈利落地展示了德嘯峰在北京的交游圈子和勢力，細(xì)節(jié)之豐富，可以匹敵北京本土作家老舍。又如寫德嘯峰的交游，“此時(shí)又有兩個(gè)身穿綢褲褂，提著水煙袋，搖著絹扇的人，過來跟德嘯峰談了半天話”[8]122；寫德嘯峰的勢頭，“這里德嘯峰向旁邊看著的人抱拳，說：‘耽誤諸位聽?wèi)颍　@些人七嘴八舌地都說是那個(gè)人自找苦吃；德五爺本來很給他面子，他卻不識抬舉，把德五爺招惱了”[8]125-126，都是惟妙惟肖。這個(gè)在京城很有勢力的德嘯峰，武功卻很普通，從書中可以看出，他的勢力既不來自財(cái)產(chǎn)、官職，也不來自武功，而僅僅來自他因旗人身份而帶來的貴族人脈和他慷慨好交游的性格。而且，這位從現(xiàn)代讀者的眼光看來頗似地頭蛇的德嘯峰，在書中卻完全是正面形象。德嘯峰慷慨好義，遵紀(jì)守法，不但出于義憤收容了楊小姑娘，而且毫無門第觀念，把她納為兒媳。他的愛好交游、不務(wù)正業(yè)，與清朝八旗子弟只能當(dāng)兵的規(guī)定是分不開的，某種程度上反映了旗人在北京的生活狀態(tài)。而德嘯峰所展現(xiàn)的慷慨好義，來自他的貴族身份所提供的便利，他的環(huán)境和身份共同塑造了他最終展現(xiàn)出的形象，使得人物性格有脈絡(luò)可循。

此外，小說中也有些細(xì)節(jié)描寫，深刻揭示出旗人的生活方式如何影響或表現(xiàn)俠客的日常心理與行為。如玉嬌龍的發(fā)髻是造成她心緒不佳的重要原因：“按照旗人的規(guī)矩，凡是姑娘在十三四歲時(shí)，便要留滿了發(fā)，而一到十七八歲就要梳頭，一梳上了頭，就可以有人來提親了。這種頭與婦人的發(fā)髻無異，只是鬢角稍微有些差別，在家中時(shí)是挽著很高的云髻，出外會親友，赴宴會，游玩等等，還必要戴上那黑緞子扎成了‘兩板頭’。一個(gè)旗人的女子到了這時(shí)期，那就如同是一朵花苞已然開放，所等待的是人的折取了。”[10]159-160這種對旗人生活方式的展現(xiàn)，給小說增加了生動與趣味，也更好地塑造了人物。細(xì)節(jié)的豐富和旗人生活方式的呈現(xiàn)，為緊張的江湖打斗加入了生活化的元素，更深層地將俠客生活融入現(xiàn)實(shí)世界。俠客的所作所為不再是為了除暴安良，而是為了他們自己的愛情、友誼乃至游玩的樂趣。這種生活化的描寫為俠客行為提供了方方面面的參照，使俠客形象更豐富、更立體，而非僅僅作為打斗的符號。

除了對京城日常生活的描寫之外，“鶴—鐵”系列中有個(gè)特別值得關(guān)注的細(xì)節(jié)—女性的纏足與放足。滿清入關(guān)后，保留了漢人女子纏足的惡習(xí)。在《寶劍金釵》中可以看到，纏足本身并未被施加價(jià)值評判，俞秀蓮雖然纏足，仍然單騎雙刀，走遍大江南北，但女俠纏足的意象實(shí)在是充滿了反諷。《臥虎藏龍》開篇寫楊小姑娘出嫁之后，“放了足，換了旗裝”[10]1，后面多次寫楊小姑娘雖然放足，卻沒有放全，在路上引人注目。俞秀蓮與玉嬌龍初次相見，也是憑天足推測她是旗人，“對方卻用腳蹬住，倒是只大腳”[10]118。之后玉嬌龍出門行走，也是因未纏足而屢次被人懷疑身份。雖然王度廬寫纏足與放足或許只是出于情節(jié)的需要，但從中可以窺見旗人與漢人在形容上便呈現(xiàn)出不同，以及那個(gè)時(shí)代兩個(gè)民族之間雖不清晰卻無法忽視的分別。與纏足和放足相呼應(yīng)的是：玉嬌龍秉性天成，至情至性，熱烈追求自身的成長與愛情；而俞秀蓮則深受男女大防、道德人情的束縛，與李慕白相愛卻不能交往，正如纏足那般，她的情感也被深深束縛著。但是，俞秀蓮雖未能突破這種束縛，卻能從中不斷審視和升華個(gè)人的愛情，在她的掙扎與進(jìn)步中體現(xiàn)出主體意識的形成。

三、悲劇俠情：性別身份的豐滿與俠客的自我成長

王度廬被稱作“悲劇俠情派”，主要指他小說中豐富的情感描寫。與“北派五大家”中的另外幾人相比，這個(gè)特征尤其值得關(guān)注。白羽熱衷于描摹人情世態(tài)，鄭證因集中寫武術(shù)技能，還珠樓主專心建構(gòu)宏大的劍仙世界，總體而言，在這三個(gè)人的筆下，世俗男女的情愛基本是缺席的。只有朱貞木對感情有較多的描寫，但《羅剎夫人》這類小說中性的因素遠(yuǎn)大于情，且這種情是“奇情”，而非普通人之間的相知。但王度廬寫情，并不只是單純寫情，更重要的是展現(xiàn)人物在面臨復(fù)雜情感抉擇時(shí)的內(nèi)心沖突，以及在沖突與掙扎中逐漸成長的過程。

所謂悲劇，在這個(gè)語境中主要指愛人不能相守。舉例來說，李慕白和俞秀蓮雖始終恪守禮制，克制內(nèi)心的感情，但在這個(gè)過程中，兩人不斷地對話，從道德、情感和武術(shù)等方面互相啟發(fā)，最終各有所成。所以這只是愛情的悲劇，并非整個(gè)故事的悲劇。玉嬌龍與羅小虎雖然最終分開，但她因此從女德教誨里掙脫出來，從命婦的身份中掙脫出來，深刻反思了自己的愛情、生命欲望與追求。江小鶴與鮑阿鸞的確是真正的悲劇，鮑阿鸞因江小鶴而死的寫法，充滿了哀婉的美感和簡凈的力量，但也正是在對愛情的追尋中，江小鶴重新理解了自己復(fù)仇的使命，他不是放棄了復(fù)仇，而是對道德的復(fù)雜化有了自己的理解?！苞Q—鐵”五部曲由情感出發(fā)，在人性的復(fù)雜與人格的完整方面所作的探討，完全超越了通俗小說快餐性的消費(fèi)特征。特別是對女性的描寫，已經(jīng)呈現(xiàn)出新文化對舊道德的沖擊，她們對自己的生命有追求，試著理解自己的情欲，展現(xiàn)出革新的力量。特別是在面對自己的家庭與愛人時(shí)，“鶴—鐵”系列中的女性展示出內(nèi)在的力量。

傳統(tǒng)家庭對青年人的束縛，是“五四”新文學(xué)的重要題材之一。武俠小說雖被“五四”新文學(xué)視為守舊不化，但王度廬在描寫家庭與個(gè)人的關(guān)系時(shí)，尤其在對待女性的態(tài)度方面，卻極為開明。如《鶴驚昆侖》中鮑阿鸞的出走，鮑阿鸞出去闖江湖的建議恰恰是家庭權(quán)威鮑老拳師提出來的，他對阿鸞說：“闖江湖去！高山大河隨你便走，見些家里所看不見的事，會些咱們昆侖派以外的英雄。”隨后又補(bǔ)充：“男大當(dāng)婚，女大當(dāng)聘，你也應(yīng)當(dāng)自己去尋一個(gè)好女婿?！盵7]195考慮到武俠小說的商品屬性和1930年代末的寫作背景，或許鮑阿鸞自己尋女婿是迎合市場風(fēng)尚的寫法。但從小說后續(xù)的發(fā)展中可以看出，鮑阿鸞出走江湖不僅承擔(dān)了家族的責(zé)任，更是她的自由選擇。玉嬌龍的逃婚則是女性自主權(quán)更有力的表現(xiàn)，她為逃婚作了周密的計(jì)劃，提前安排人出去接應(yīng)，而她逃婚的目的完全是為了個(gè)人的愛情。她逃婚之后，風(fēng)餐露宿，幾番懷念家中的富足，卻從未想過回去。在第一次逃婚被騙回并被挾持后，玉嬌龍?jiān)谇槿说膸椭禄啬锛視鹤?，又設(shè)計(jì)了第二次逃婚。同樣的設(shè)計(jì)縝密，甚至安排仆人去新疆接應(yīng)。為了從家庭中、從命婦的身份中解脫出來，她不惜采用跳崖這種極端的方式來堵住悠悠之口。這樣的反抗，即使在新文學(xué)中都很少見。

尤其難能可貴的是，玉嬌龍也好，鮑阿鸞也好，她們逃婚是為了個(gè)人的愛情，這個(gè)愛情完全是她們個(gè)人生命的一部分，而不是從父親的女兒淪為丈夫的妻子。鮑阿鸞無法平衡親情與愛情，只有用自己的生命來換取良心的安寧，但是在瀕死之際，她仍然從容地對鮑老拳師表達(dá)了自己心中所想：“我十歲時(shí)就愛小鶴。你那時(shí)要明白點(diǎn)，大家都不至于有今日！……小鶴！你別松手吧！抱著我叫我死吧！”[7]561-562玉嬌龍歷盡千辛萬苦從家中逃出，與羅小虎在京郊重聚，卻主動選擇離開。玉嬌龍用自己的武術(shù)、道義與人格魅力完成了自我人格的塑造，她的獨(dú)立是完全而徹底的，養(yǎng)馬于新疆，更從經(jīng)濟(jì)上解決了她出走的困境。雖然這個(gè)過程帶有很重的理想主義色彩，但未嘗不是對“娜拉走后怎樣”的回答。此外，“鶴—鐵”系列中的擇偶觀念也側(cè)面反映出女性的獨(dú)立意識。鮑阿鸞念念不忘的是武術(shù)未學(xué)成時(shí)的江小鶴，即使她后來遇見劍術(shù)高超的李鳳杰、名門之后紀(jì)廣杰，她的愛情也并未動搖；羅小虎之于玉嬌龍，更是因?yàn)楦柚{中的悲哀與美所激起的心靈震蕩而相愛，無論是武術(shù)、出身或經(jīng)濟(jì)能力，羅小虎都不足以作為玉嬌龍依賴的對象，但書中多次寫到玉嬌龍為羅小虎的遭遇落淚，為無法回報(bào)羅小虎的赤誠而羞愧。這種愛情觀念折射出的女性獨(dú)立意識實(shí)在難能可貴，即使在今日仍有其進(jìn)步意義。女性俠客的塑造前所未有地飽滿，與前述聶隱娘等人相比，玉嬌龍首先呈現(xiàn)出了完整的人格，其次突出了女性特質(zhì)，最后才是她出神入化的劍法。

王度廬初至青島時(shí)，曾寫過一篇《海濱憶寫》的散文：“我要像王爾德一般的說：‘快活著！快活著！’”[12]從中可以看出，在“鶴—鐵”系列創(chuàng)作之前，王度廬對于生活的理解便傾向于個(gè)體生命意識的張揚(yáng)，以及他對西方文藝和新思想并無隔膜。因此，本文所說的俠客的主體意識之建立與張揚(yáng)、情欲之解放，并非無中生有。“鶴—鐵”系列小說雖然有大量篇幅承繼了清代俠義小說中除暴安良的寫法，篇幅冗長而脫離主線，但瑕不掩瑜，綜觀情節(jié)的發(fā)展與俠客的成長，仍然可以看出作者突破傳統(tǒng)寫法的決心與妙筆。而這種突破，不僅來自作者本人的筆力與對通俗小說模式革新的追求，更是時(shí)代思潮的微光照入市民文化的痕跡，值得詳加審視。