陳守湖

(陜西師范大學(xué) 新聞與傳播學(xué)院， 陜西 西安 710119)

興起于20世紀(jì)80年代中后期的先鋒文學(xué)已進(jìn)入中國當(dāng)代文學(xué)史的書寫并占據(jù)重要位置，已是不爭的事實(shí)。但對(duì)于進(jìn)入文學(xué)史的先鋒文學(xué)本身的歷史地位，在學(xué)者重評(píng)80年代文學(xué)的學(xué)術(shù)沖動(dòng)下，依然是質(zhì)疑與嘉許并舉，有著不少爭議。

有學(xué)者認(rèn)為，隨著當(dāng)代文學(xué)“歷史化”而進(jìn)入歷史的先鋒文學(xué)，卻不能提供歷史的信息，無論從歷史還是美學(xué)的維度來重讀，都是令人失望的，因?yàn)樗鼰o力對(duì)社會(huì)歷史變遷作出反應(yīng)。正是由于對(duì)形式與技術(shù)的迷戀，過于崇尚主觀精神和歷史“改寫”，先鋒作家對(duì)于現(xiàn)實(shí)的把握能力是有致命缺陷的[1]。更有學(xué)者直陳先鋒文學(xué)給中國當(dāng)代文學(xué)帶來的“副作用”，認(rèn)為先鋒文學(xué)為形式而形式，從而疏離現(xiàn)實(shí)，其價(jià)值不宜高估[2]?；诖?，先鋒文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)的這種無力感，被歸咎為先鋒作家的“空心化”[3]。在探討中國文學(xué)孱弱的原因時(shí)，亦將先鋒文學(xué)的“不良遺產(chǎn)”歸于其中，認(rèn)為先鋒作家的創(chuàng)作偏好缺乏對(duì)歷史、民族命運(yùn)的深入思考，甚至主動(dòng)放棄了基本的擔(dān)當(dāng)，只是一味玩弄技藝，滿足于表面功夫，思想修養(yǎng)成為其天然缺陷，這種創(chuàng)作傾向生產(chǎn)出來的作品只不過是“一碰就裂或碎的花瓶”[4]。還有學(xué)者表示，先鋒文學(xué)的經(jīng)典化為時(shí)尚早，“如果放在更長的歷史時(shí)段里面還需要接受更嚴(yán)格的拷問和更嚴(yán)格的篩選”[5]。程光煒教授對(duì)先鋒文學(xué)“歷史化”的后果頗多關(guān)注，在他看來，“先鋒文學(xué)”這樣的表述已被固化并進(jìn)入了文學(xué)史，要改寫起來相當(dāng)困難，因?yàn)檫@樣的文學(xué)趣味已經(jīng)一家獨(dú)大[6]。

力挺先鋒文學(xué)貢獻(xiàn)與價(jià)值的學(xué)者亦為數(shù)不少。多年來潛心于先鋒文學(xué)研究的批評(píng)家陳曉明在先鋒文學(xué)三十周年(1985—2015年)的節(jié)點(diǎn)上曾有過回顧，認(rèn)為80年代先鋒文學(xué)不僅具有文學(xué)史的意義，而且具有文學(xué)文本的價(jià)值。那一批先鋒作家的創(chuàng)作并非像歐洲“先鋒派”那樣，是“貼上了藝術(shù)標(biāo)簽的社會(huì)騷亂”，而是專注于文本的創(chuàng)新和革命。盡管由于特定的中國語境，其先鋒性或被放大了，但先鋒經(jīng)驗(yàn)和先鋒精神值得珍視[7]。另一位重要的先鋒文學(xué)批評(píng)家張清華則認(rèn)為，先鋒文學(xué)經(jīng)典化是一個(gè)自然而然的歷史過程，一個(gè)重要的原因就在于先鋒文學(xué)達(dá)到了中國當(dāng)代文學(xué)寫作難度系數(shù)的最高值。對(duì)于先鋒文學(xué)壓抑了現(xiàn)實(shí)這樣的說法，張清華這樣評(píng)價(jià)：“在當(dāng)代文學(xué)的歷史上，還沒有哪一種文學(xué)對(duì)于歷史的反思和對(duì)于現(xiàn)實(shí)的‘介入’與批判深度，能夠超過先鋒文學(xué)?！盵8]

筆者以為，無論是作為一種文學(xué)現(xiàn)象，還是作為一個(gè)作家群體(盡管這樣的劃定難免掛一漏萬，而且和批評(píng)家趣味相關(guān))，或是一種文學(xué)精神，80年代先鋒文學(xué)的文學(xué)史價(jià)值都是不容否認(rèn)的，而在文學(xué)性這個(gè)維度上，不管形式實(shí)驗(yàn)的成果如何，它都豐富了中國文學(xué)的可能性。就像詹姆遜所指出的：“審美行為或敘事形式的生產(chǎn)將被看作是自身獨(dú)立的意識(shí)形態(tài)行為，其功能就是為不可解決的社會(huì)矛盾發(fā)明想象的或形式‘解決辦法’?！盵9]67-68形式與內(nèi)容二分的觀念長期統(tǒng)攝著中國人的文學(xué)認(rèn)知，即使是將先鋒文學(xué)狹義地定位于一種極端化的形式自律的文學(xué)實(shí)踐，作為一種“社會(huì)的象征性行為”[9]8，其間依然潛藏了“形式的意識(shí)形態(tài)”(1)“形式的意識(shí)形態(tài)”這一概念來自西方馬克思主義文學(xué)批評(píng)家。伊格爾頓認(rèn)為，馬克思主義意識(shí)形態(tài)批評(píng)的理論著力點(diǎn)，就是探索什么可以稱為“形式的意識(shí)形態(tài)”，“這樣既避開了關(guān)于文學(xué)作品的單純形式主義，又避開了庸俗社會(huì)學(xué)”。參見[英]特里·伊格爾頓.歷史中的政治、哲學(xué)、愛欲[M].馬海良，譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1999：114.，這是20世紀(jì)80年代中國的特定歷史語境所賦予的。20世紀(jì)80年代中國先鋒文學(xué)形式自律留下的遺產(chǎn)當(dāng)然很豐富，撮其要，筆者認(rèn)為，至少以下三個(gè)方面的價(jià)值是值得我們珍視的。

一、啟蒙價(jià)值

論及新時(shí)期文學(xué)的先鋒性，形式實(shí)驗(yàn)的先鋒小說并不是唯一的考察對(duì)象。回溯到“文革”時(shí)期的“地下文學(xué)”，像芒克、食指、多多等人的詩歌，考慮極左思潮下的文化氛圍，其“先鋒性”不僅僅是指文學(xué)探索，更是一種有著啟蒙價(jià)值的人本訴求。王蒙等人的“意識(shí)流”探索盡管與喬伊斯、普魯斯特的意識(shí)流小說相比有很大差距，但畢竟是沖擊了現(xiàn)實(shí)主義的頑強(qiáng)規(guī)定性。“朦朧詩”帶給中國文學(xué)的詩學(xué)新變是巨大的，如果沒有那一代詩人的“詩歌暴動(dòng)”，很難想象，中國新詩風(fēng)格今天會(huì)如此紛紜。尋根文學(xué)固然只是曇花一現(xiàn)，也沒有實(shí)現(xiàn)韓少功們的文化夢想，但值得注意的是，“尋根”作家當(dāng)年所引發(fā)的中國現(xiàn)代化過程中的文化反思，至今依然是中國社會(huì)的文化主題，本土傳統(tǒng)與全球化之間的文化沖突，依然是快速發(fā)展的中國無法回避的“成長中的煩惱”。

以形式自律為鮮明美學(xué)特征的20世紀(jì)80年代中國先鋒文學(xué)并不是憑空而來，其既受到域外文學(xué)的影響，同時(shí)也有對(duì)于80年代其他文學(xué)探索的繼承和發(fā)揚(yáng)，甚至還有對(duì)“五四”文學(xué)傳統(tǒng)的重新發(fā)現(xiàn)。格非曾提及汪曾祺小說對(duì)于先鋒作家的影響，認(rèn)為汪曾祺也是80年代先鋒文學(xué)的一個(gè)源頭[10]248-249。格非的這個(gè)說法啟示我們：不管形式實(shí)驗(yàn)表面上看起來多么乖張，實(shí)際上都不可能脫離當(dāng)時(shí)的歷史語境。“啟蒙”這個(gè)80年代中國的人文思想主脈，對(duì)于先鋒作家同樣有著重大影響。

當(dāng)殘雪寫出《黃泥街》《蒼老的浮云》《山上的小屋》這樣的作品時(shí)，事實(shí)上已經(jīng)喻意著那個(gè)時(shí)代作家精神先鋒性的諸種可能。殘雪對(duì)于主流趣味沒有任何的迎合，她顯然受到了卡夫卡的影響，但在她的小說中所流動(dòng)的強(qiáng)烈的主觀化的世界，依舊有著她獨(dú)特的“中國經(jīng)驗(yàn)”。莫言《透明的紅蘿卜》《紅高粱》對(duì)于主觀感覺的瞬間捕捉，賦予了平淡無奇的故事以奇特的魅力。這兩篇小說至今讀來依然讓人擊節(jié)，奇譎的敘事和色彩的涂抹，這樣的寫法的確開了先河，也預(yù)示了莫言的文學(xué)道路：《透明的紅蘿卜》體現(xiàn)了他天啟般的神秘的語言感覺，《紅高梁》的成功使文學(xué)家莫言在“高密東北鄉(xiāng)”安靜棲居。正是沿著這兩條道路，莫言一路走到了諾獎(jiǎng)圣殿?！榜R原的敘述圈套”(2)“馬原的敘述圈套”這一說法出自批評(píng)家吳亮。參見吳亮.馬原的敘述圈套[J].當(dāng)代作家評(píng)論，1987(3)：45-51.在當(dāng)時(shí)的中國文壇無疑是石破天驚的實(shí)驗(yàn)，如果說殘雪和莫言的先鋒體現(xiàn)于精神和感覺層面，他們建構(gòu)了中國當(dāng)代文學(xué)史不曾出現(xiàn)過的精神意象，馬原則一本正經(jīng)地用形式為新時(shí)期文學(xué)探索了另外一種可能性。

較早地在創(chuàng)作層面上體現(xiàn)強(qiáng)烈先鋒性的殘雪、莫言、馬原，對(duì)于比他們年輕一些的余華、蘇童、格非、孫甘露等人無疑是有影響的。余華早期小說對(duì)于暴力、血腥題材的不動(dòng)聲色的書寫，和殘雪頗多相似。蘇童《一九三四年的逃亡》里，看得到莫言《紅蝗》的影子。格非、孫甘露的形式化探索，比馬原走得更遠(yuǎn)。這些作家及其作品的出現(xiàn)，當(dāng)然有著作家創(chuàng)作天分在其中，但我們進(jìn)入80年代先鋒文學(xué)時(shí)，亦應(yīng)當(dāng)記得詹姆遜的提醒：“所有有關(guān)文學(xué)作品的形式上的陳述都必須有一個(gè)潛在的歷史維度來支撐它們?！盵11]166就像吳亮說的，我們不能孤立地看待這些作家及其作品，必須回到那個(gè)歷史過程和環(huán)境中，并擁有豐富的材料，作出的判斷才有可能是客觀的[12]。20世紀(jì)80年代的中國，最鮮亮的人文底色就是啟蒙。因此，先鋒文學(xué)“形式的意識(shí)形態(tài)”是啟蒙的產(chǎn)物，它反過來也啟蒙了時(shí)代。

先鋒作家之所以成其為先鋒，首先得益于“人”的“主體性”在80年代所獲得的確認(rèn)。也正是“主體性”的確立，先鋒作家的解構(gòu)與反撥才有了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，他們對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)成規(guī)的拒斥才有了出發(fā)點(diǎn)和驅(qū)動(dòng)力。但形式并不是虛無的存在，“對(duì)于先鋒作家而言，形式本質(zhì)上是他們主體精神感知世界的方式”[13]175。在80年代整個(gè)中國社會(huì)和國家意識(shí)形態(tài)被卷入“現(xiàn)代化”這個(gè)新的總體性話語的大背景下，先鋒文學(xué)的形式實(shí)驗(yàn)看起來仿佛是原子式的個(gè)體，但實(shí)際上依然是80年代新時(shí)期文學(xué)創(chuàng)新求變“大合唱”中一個(gè)獨(dú)特的“聲部”。如何看待這種形式化的文學(xué)革新？詹姆遜給我們指出了方法——“把關(guān)于形式和美學(xué)特性的陳述等轉(zhuǎn)換成真正的歷史存在”[11]166。先鋒文學(xué)這種精英主義式的形式實(shí)驗(yàn)，其“形式的意識(shí)形態(tài)”展現(xiàn)出來的政治和社會(huì)想象不可能超越80年代的歷史語境，它與現(xiàn)代化中國這樣的總體性話語之間的聯(lián)系其實(shí)最為密切，與人文知識(shí)分子對(duì)于文化現(xiàn)代性的共同追求融為一體，正是在這樣的一種話語構(gòu)造中，先鋒文學(xué)的啟蒙價(jià)值得以彰顯。當(dāng)然，這樣的啟蒙明顯帶著布爾迪厄所說的“形式化重負(fù)”的特征——“形式化的重負(fù)使外行敬而遠(yuǎn)之，也保護(hù)了文本免受海德爾格所說的‘瑣屑化’之?dāng)_，為此，它根據(jù)內(nèi)在閱讀的要求將文本留存起來。內(nèi)在閱讀包含著兩個(gè)方面的含義，一方面是將閱讀限制于文本自身的邊界之中，與之相隨，另一方面將閱讀留給了職業(yè)讀者的小圈子”[14]25-26。

對(duì)于80年代先鋒文學(xué)啟蒙價(jià)值的重審，必須要通過歷史語境的還原來打破其形式化文本的阻隔，對(duì)形式話語予以解碼。建構(gòu)了“形式的意識(shí)形態(tài)”的先鋒文學(xué)，最核心的“部件”其實(shí)就是西方現(xiàn)代主義(后現(xiàn)代主義)與中國獨(dú)特的精英“文化政治”想象?！拔幕蔚尼绕鹗且粋€(gè)后現(xiàn)代事件，后現(xiàn)代的知識(shí)狀況注定了文化政治從一開始就是一種微觀政治?！盵15]發(fā)生在1982年至1984年的現(xiàn)代派論爭，即預(yù)示著中國當(dāng)代文學(xué)“形式的意識(shí)形態(tài)”對(duì)于文學(xué)話語權(quán)的爭奪。對(duì)80年代中后期集體登場的先鋒作家來說，在此之前發(fā)生的這一場爭論的重要意義在于：為從形式革命上反撥現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)做了廣泛的動(dòng)員，意外地營造了先鋒激進(jìn)的文學(xué)空間。

通過文化政治抗辯建構(gòu)起來的“空間”，顯然具有了后現(xiàn)代地理學(xué)所指的“容器”的功能——“重建力量關(guān)系的任何斗爭，都是一種重組它們的空間基礎(chǔ)的斗爭”[16]297。不管是劉心武任主編時(shí)《人民文學(xué)》以專號(hào)大張旗鼓地推舉(3)1987年第1、2期《人民文學(xué)》合刊，推出了大量先鋒探索的作品，劉索拉、莫言、馬原、北村、孫甘露等具有實(shí)驗(yàn)色彩的作家作品皆在其中。，還是李小林主持下的《收獲》，不打旗號(hào)卻策略性十足地捏合先鋒作家群(4)先鋒作家的代表性人物馬原、余華、蘇童、格非等都與《收獲》頗有淵源，余華、蘇童、格非等先鋒作家的重要作品皆由《收獲》首發(fā)。，其實(shí)都是一種瞄準(zhǔn)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)成規(guī)的文化政治抗辯?！靶问降囊庾R(shí)形態(tài)”的隱晦，恰好為先鋒文學(xué)的文化政治表達(dá)提供了“隱身衣”。在文化政治的隱形抗辯中，表面上有著“反啟蒙”色彩的先鋒文學(xué)，即使是一種形式化的極端實(shí)驗(yàn)，其潛在的啟蒙價(jià)值也顯而易見——先鋒文學(xué)對(duì)于個(gè)體存在精神困境的關(guān)切，對(duì)于僵化的歷史敘事的解構(gòu)，其實(shí)就是基于建構(gòu)現(xiàn)代化中國的高度隱喻的啟蒙表達(dá)，“它事實(shí)上一直在形式實(shí)驗(yàn)中參與了80年代中國的現(xiàn)代化進(jìn)程”[13]222-223。

二、敘事價(jià)值

在最直觀的認(rèn)知上，先鋒文學(xué)體現(xiàn)出來的“形式的意識(shí)形態(tài)”，首先來自于敘事革命的支撐。敘事主體、敘事時(shí)間、敘事空間、敘事視角……敘事學(xué)理論在中國的實(shí)踐，如果缺了先鋒文學(xué)這樣一個(gè)對(duì)象，必然是不完整的。因?yàn)?，只有先鋒文學(xué)才真正地將敘事作為一種文學(xué)追求，從而提升了中國當(dāng)代文學(xué)的敘事難度。當(dāng)80年代的人文創(chuàng)新求變激情不再，當(dāng)先鋒文學(xué)在大眾化、商品化時(shí)代轉(zhuǎn)型，先鋒文學(xué)留下來的遺產(chǎn)，或許最為豐厚的就是敘事。1989年，吳亮在《向先鋒派致敬》一文中即指出，“精神、自由、想象、形式”是先鋒文學(xué)最為核心的關(guān)鍵詞，先鋒作家用“文字造型”完成了“獨(dú)特的敘事形式”[17]。

先鋒作家們特立獨(dú)行的敘事實(shí)驗(yàn)，幾乎是將西方現(xiàn)代主義(后現(xiàn)代主義)文學(xué)進(jìn)行了一次集中的模仿和展示。沒有政治號(hào)召，也沒有緊密的文學(xué)同盟，先鋒作家在文學(xué)現(xiàn)代化的探索中，將敘事作為核心的攻堅(jiān)難點(diǎn)，借助西方作家的經(jīng)驗(yàn)和技巧，創(chuàng)造了先鋒文學(xué)的中國形式和中國經(jīng)驗(yàn)。標(biāo)舉形式實(shí)驗(yàn)的先鋒文學(xué)從它出現(xiàn)之日起，對(duì)它的批評(píng)就不絕于耳，但不能否認(rèn)的是：正是先鋒文學(xué)的敘事探索，極大地豐富了中國文學(xué)的表意形式。人物、故事、時(shí)間在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)成規(guī)中具有自己的法則：人物，要有典型形象，要塑造典型性格；故事，要制造懸念，要高潮迭起；時(shí)間，要有始有終，要遵循一維性。但這些現(xiàn)實(shí)主義的規(guī)定在先鋒文學(xué)中喪失了合法性。故事不再作為好小說的絕對(duì)判斷標(biāo)準(zhǔn)；人物也不再對(duì)敘事具有統(tǒng)治權(quán)，甚至角色也可能是隨時(shí)切換的；時(shí)間自然也不再和現(xiàn)實(shí)的物理時(shí)間對(duì)應(yīng)，而是作為一種心理時(shí)間被模糊掉。文學(xué)真正地回到了文學(xué)文本。

“馬原的敘述圈套”曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)，“我就是那個(gè)叫馬原的漢人”(5)“我就是那個(gè)叫馬原的漢人”這一句子見于馬原小說《虛構(gòu)》。參見馬原.虛構(gòu)[M].武漢：長江文藝出版社，1993：364.在文學(xué)圈人盡皆知，而且實(shí)實(shí)在在地影響了一批青年作家(6)格非曾在隨筆《十年一日》中談及馬原對(duì)于先鋒作家的影響，他在文中說：“我無意于對(duì)馬原先生的那些風(fēng)格獨(dú)特的作品提供全面的評(píng)價(jià)，我只是想重新反省一下如下的事實(shí)：馬原的寫作方式對(duì)于當(dāng)時(shí)矯揉造作之風(fēng)盛行、缺乏想象力的文學(xué)界形成了怎樣的沖擊。我相信，當(dāng)余華先生在遼寧文學(xué)院的一次講課中談到，他之所以決定來沈陽僅僅是為了向馬原表達(dá)一種敬意，并不是虛妄的奉承之語?！眳⒁姼穹?塞壬的歌聲上[M].上海：上海文藝出版社，2001：66.。但后馬原時(shí)代的先鋒作家似乎更加不講規(guī)范，他們?cè)跀⑹赂锩系臒崆榭涨氨虐l(fā)，創(chuàng)造了至今看來也相當(dāng)前衛(wèi)的小說風(fēng)格。

格非對(duì)于敘事革命有相當(dāng)?shù)淖杂X。從敘事的純熟程度上來說，格非的“敘事空缺”其實(shí)超越了馬原的“敘述圈套”。相對(duì)于“馬原”在作品中生硬地闖入并對(duì)小說中的人物及小說外的讀者發(fā)言，“格非”在其小說敘事推進(jìn)過程中的出現(xiàn)更為自然而不露痕跡。《褐色鳥群》向來被認(rèn)為是格非最極端的敘事實(shí)驗(yàn)作品，但這篇作品從容不迫的敘事節(jié)奏，對(duì)于敘事迷障不動(dòng)聲色的制造，整個(gè)文本中彌漫出來的先鋒精神氣質(zhì)，即使在今天看來也堪稱經(jīng)典，而這個(gè)前衛(wèi)而成熟的作品面世時(shí)，格非僅僅24歲，敘事先鋒的“青春范”讓人敬仰。這說明，有著學(xué)院背景的先鋒作家格非，在敘事技術(shù)上是做了相當(dāng)充分的準(zhǔn)備的。

蘇童被歸入先鋒作家，在評(píng)論家中有一定爭議。因?yàn)?，蘇童講故事的能力特別強(qiáng)，他的小說往往有很好的故事支撐，表面上的形式感并不強(qiáng)。但深入其小說文本內(nèi)部，除了他文字的純凈和情感的細(xì)膩之外，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)：他在敘事上也是極為講究的，不管是楓楊樹鄉(xiāng)系列，還是香椿樹街系列，都有形式化的敘事探索在其中。蘇童80年代末的作品《儀式的完成》極具形式實(shí)驗(yàn)特色，甚至不遜色于他的先鋒代表作《一九三四年的逃亡》。在這篇小說中，民俗學(xué)家因?qū)Α白饺斯怼边M(jìn)行人類學(xué)考察親自參與了一場虛擬儀式，儀式因恐懼而中止，但最終他依然被神秘的力量召喚，死在了“捉人鬼”所用的大缸里，徹底完成了儀式。這篇先鋒小說之所以顯得出色，關(guān)鍵就在于蘇童借助了中國神秘文化的敘事范式，打通了先鋒小說敘事和形式的栓塞。而這樣的形式自律，或許更符合大多數(shù)讀者的閱讀期待。

余華的小說在外在形式的探索上顯得并不出格，但余華小說中充滿隱喻的精神圖式給讀者留下了深刻印象。余華80年代的小說，基本上可以認(rèn)為是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活高度抽象后的符號(hào)化敘事?！冬F(xiàn)實(shí)一種》《世事如煙》《難逃劫數(shù)》等作品展現(xiàn)了生活的殘酷和荒誕，但更展現(xiàn)了命運(yùn)之于人的存在暴政。從這種敘事風(fēng)格出發(fā)來看余華90年代的作品《活著》《許三觀賣血記》，我們不難看出這種敘事訓(xùn)練對(duì)于余華轉(zhuǎn)型的深刻影響。當(dāng)作家一旦“用同情的目光看待世界”“對(duì)善和惡一視同仁”[18]3，與現(xiàn)實(shí)的緊張關(guān)系被他自己解除，抽象的敘事符號(hào)被還原為具象的生活圖景，一個(gè)更為出色更為豐滿的作家余華就誕生了。這也正是告別“先鋒”之后的余華立即擁有更廣泛的讀者群體的最關(guān)鍵原因。

莫言的先鋒作家身份一直是比較“曖昧”的，這是因?yàn)椋合鄬?duì)于其他先鋒作家鮮明的形式自覺，莫言的創(chuàng)作其實(shí)是比較蕪雜的，其先鋒的辨識(shí)度并不太高。但莫言早期小說形式實(shí)驗(yàn)色彩依然較為強(qiáng)烈，《紅高粱》《透明的紅蘿卜》等自不必言，有著現(xiàn)實(shí)主義傾向的《球形閃電》《白狗秋千架》等小說，同樣有建構(gòu)小說精神意象與形式的“野心”。在某種意義上說，“形式”也一直是莫言敘事探索的主脈，最終，歷經(jīng)90年代多部長篇小說的錘煉，莫言小說中“形式所隱藏的活力終于得到了完整的解放”[19]。從這個(gè)角度來看莫言的文學(xué)生涯，80年代先鋒文學(xué)的形式自律對(duì)于他的影響，顯然是不可忽略的。

在80年代先鋒作家中，孫甘露在敘事革命這條路上走得最遠(yuǎn)也最為辛苦。他把小說的敘事變成了詩一樣的意象鋪陣，有意模糊了文類之間的界限。他這樣的探索當(dāng)然是不討巧的，連形式實(shí)驗(yàn)的先行者馬原當(dāng)時(shí)亦表示了困惑(7)馬原在1987年10月26日的信中對(duì)《收獲》編輯程永新說：“孫稿可實(shí)在看不下去。說起來真對(duì)不住甘露老弟。沒法子?！眳⒁姵逃佬?一個(gè)人的文學(xué)史[M].天津：天津人民出版社，2007：37.。如今，按孫甘露小說的寫法創(chuàng)作的作品擁有的讀者無疑更少，但這樣的一種敘事實(shí)踐卻有打破語言與文體牢籠的勇氣，為中國當(dāng)代小說的敘事做了近乎殉難的實(shí)驗(yàn)(8)陳曉明曾用“走向墓地”這樣的比喻來描述孫甘露極端的先鋒性——“創(chuàng)造一個(gè)遠(yuǎn)離世俗的，并且否定生活世界常規(guī)秩序的語言幻想世界，這就是孫甘露的夢想，這也是整個(gè)先鋒小說家的夢想，只不過孫甘露斷然拒絕了一切世俗生活的規(guī)范，作為我們這個(gè)時(shí)代最孤獨(dú)的語言夢游癥患者，孫甘露無可救藥毫無障礙地走向小說的墓地。”參見陳曉明.無邊的挑戰(zhàn)——中國先鋒小說的后現(xiàn)代性[M].長春：時(shí)代文藝出版社，1993：83.。孫甘露與他同時(shí)代的敘事革命同行者，“為晚期革命運(yùn)動(dòng)年代的文學(xué)所付出的最后的激情和真誠”[20]298，無疑值得今天的中國文學(xué)珍視。

在敘事革命上極為“倔強(qiáng)”的小說家殘雪，她形式自律的先鋒姿態(tài)堅(jiān)持得最久。視人性為一種結(jié)構(gòu)，這是殘雪區(qū)別于其他先鋒小說家的獨(dú)特“形式”。進(jìn)入90年代之后，殘雪小說依然保持了她80年代的先鋒風(fēng)格，著力于一種精神寫真，因此，她的敘事就像她自己所說的：“切入自我這個(gè)可以無限深入的矛盾體，挑動(dòng)起對(duì)立面的戰(zhàn)爭來演出自我認(rèn)識(shí)的好戲?！盵21]75殘雪作品在海外擁有較多讀者(9)日本早稻田大學(xué)的千野拓政2009年參加由張旭東主持的“關(guān)于當(dāng)代文學(xué)六十年的對(duì)話”中曾提供這樣的信息——“所謂先鋒作家，在日本影響最大的，不是格非，也不是余華，而是殘雪。另外，2001年我去美國的俄勒岡州的波特蘭市，那兒有一個(gè)很大的書店，我就去那里看了一下有什么樣的中國文學(xué)作品。因?yàn)檎檬歉咝薪倓偒@得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的時(shí)候，他的書最多。除了高行健以外，我發(fā)現(xiàn)的是殘雪，還有兩本是莫言的?！眳⒁姀埿駯|，等.當(dāng)代性·先鋒性·世界性——關(guān)于當(dāng)代文學(xué)六十年的對(duì)話[J].學(xué)術(shù)月刊，2009(10)：15.，也說明了先鋒文學(xué)之于當(dāng)代閱讀者的價(jià)值。小說形式的革命會(huì)失去一些讀者，但同樣也會(huì)造就一批讀者，讀者的閱讀需求是多元的，并不會(huì)非此即彼。

潘軍在敘事上的精心經(jīng)營，體現(xiàn)了他在小說創(chuàng)作中充分的形式自覺。這一點(diǎn)在《流動(dòng)的沙灘》(中篇小說)、《懸念》(短篇小說)中體現(xiàn)得極為充分。在《流動(dòng)的沙灘》中，潘軍聲稱自己這篇小說是“抄襲之作”，真正的“作者”其實(shí)是他邂逅的小說中的一位老人，潘軍的責(zé)任只是配合這位老人完成《流動(dòng)的沙灘》。老人生命的終結(jié)也就意味著這篇小說的最終完成。所以，《流動(dòng)的沙灘》的完成其實(shí)是一次敘事歷險(xiǎn)。而短篇小說《懸念》則是對(duì)小說“生產(chǎn)”流程的再現(xiàn)。潘軍在這篇小說中完整地向讀者“供述”了一個(gè)虛構(gòu)性文本的制作過程。這種暴露式的小說敘事，展現(xiàn)的正是80年代先鋒作家的共同創(chuàng)作理念：形式是小說合法性確立的基礎(chǔ)之一，甚至形式本身就可視為內(nèi)容的重要組成部分。

對(duì)于敘事作品而言，敘事能力是創(chuàng)作的重要保障。以形式實(shí)驗(yàn)為主要特征的先鋒文學(xué)的敘事革命，最重要的意義就在于：它既打開了敘事迷宮的大門，讓中國當(dāng)代文學(xué)看到了敘事藝術(shù)的深邃，但同時(shí)也展示了敘事的迷途，甚至是可能遭遇的斷崖。先鋒作家的這場敘事歷險(xiǎn)消除了敘事的神秘感，讓中國作家體驗(yàn)到了敘事游戲中的快意。甚至，20世紀(jì)80年代先鋒作家所經(jīng)歷的“失敗的形式”(10)“失敗的形式”這一概念源于批評(píng)家詹姆遜。他在論及盧卡奇對(duì)總體性與形式的研究時(shí)指出：“盧卡奇談的總是成功的、為人所把握的形式。而在我看來，我們一樣應(yīng)該注重種種失敗的形式，注重某種再現(xiàn)方式在特定語境中的困難甚至不可能性，注重形式的殘缺、疏漏、局限和障礙?！皡⒁奫美]詹姆遜.馬克思主義與理論的歷史性[M]∥張旭東，譯.王逢振主編.詹姆遜文集(第1卷)，北京：中國人民大學(xué)出版社，2004：136.，也是一筆可觀的文學(xué)遺產(chǎn)，因?yàn)樗嵝蚜撕髞碚撸盒问降臉O端很有可能是飲鴆止渴。先鋒文學(xué)進(jìn)入當(dāng)代文學(xué)史，無論是創(chuàng)作者還是閱讀者，其實(shí)都共同分享了先鋒派一路走來的敘事甘苦。由于先鋒文學(xué)的“歷史文獻(xiàn)價(jià)值”幾近于無，這也成為詬病先鋒文學(xué)的一個(gè)火力點(diǎn)。但任何一種文學(xué)形式都不可能窮盡文學(xué)的所有功能，“形式的意識(shí)形態(tài)”支撐的先鋒文學(xué)，在敘事革命中積累下來的遺產(chǎn)，對(duì)于90年代以后中國小說的影響是滲透性的，“它的主觀化的語言和敘述，特別是對(duì)個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)的發(fā)掘等等，這都已經(jīng)變成非常普遍化的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)”[22]。

三、美學(xué)價(jià)值

在美學(xué)意義上，先鋒文學(xué)隱含的“形式的意識(shí)形態(tài)”體現(xiàn)為一種藝術(shù)自律，先鋒美學(xué)也伴隨著先鋒文學(xué)的興起而彌散。從美學(xué)維度來觀察80年代先鋒文學(xué)，我們更能清晰地梳理其形式實(shí)驗(yàn)背后的“政治無意識(shí)”。

余虹曾將20世紀(jì)中國審美主義分為五大話語樣式，即審美心理主義、審美浪漫主義、審美形式主義、審美神秘主義與審美消費(fèi)主義[23]226-228。顯然，80年代先鋒文學(xué)在美學(xué)內(nèi)涵上屬于“審美形式主義”。先鋒文學(xué)的泛政治抗辯其實(shí)是通過形式自律的審美烏托邦來實(shí)現(xiàn)的。這樣的一種判斷，既是對(duì)其“形式的意識(shí)形態(tài)”做政治性的剖析，又是在審美意義上對(duì)其予以重審。馬爾庫塞指出，審美形式往往面臨著秩序所帶來的壓抑性的力量，這種力量迫使“生命本能”予以屈從，即“承認(rèn)現(xiàn)存東西的合理性秩序”[24]154。與西方先鋒派強(qiáng)烈的政治意愿不同，中國先鋒派著力于打破藝術(shù)秩序。80年代先鋒文學(xué)“美學(xué)造反”的最大原動(dòng)力就是對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)成規(guī)的拆解，政治之維與審美之維在形式自足的先鋒文學(xué)中得到了統(tǒng)一。也正是在這個(gè)意義上，先鋒文學(xué)總是在實(shí)踐著藝術(shù)自律的形式革新，形式實(shí)驗(yàn)因此成為它持續(xù)不斷的自我美學(xué)完善。將文學(xué)作為形式游戲的先鋒作家們，其游戲精神正是審美自由的本真表達(dá)——“游戲是人存在的最自由狀態(tài)，人一旦達(dá)到這一狀態(tài)便已達(dá)到了人存在的至境”[25]29。

先鋒文學(xué)作為一種藝術(shù)表達(dá)，要實(shí)現(xiàn)對(duì)于已經(jīng)內(nèi)化為主流意識(shí)形態(tài)的現(xiàn)實(shí)主義成規(guī)的反撥，它最可倚重的也只能是這種高度的形式自律。“藝術(shù)通過其審美的形式，在現(xiàn)存的社會(huì)關(guān)系中，主要是自律的。在藝術(shù)自律的王國中，藝術(shù)既抗拒著這些現(xiàn)存的關(guān)系，同時(shí)又超越它們。因此，藝術(shù)就要破除那些占支配地位的意識(shí)形式和日常經(jīng)驗(yàn)。”[24]189-190這種形式自律就是余華念念不忘的精神真實(shí)，是馬原精心設(shè)計(jì)的敘述圈套，是格非智慧聰穎的敘事空缺，是蘇童暗含玄機(jī)的歷史敘事，是孫甘露樂此不疲的語詞迷宮，是北村如癡如醉的敘事冒險(xiǎn)，是莫言神秘奇譎的精神意象，是殘雪突發(fā)奇想的異端情景……文學(xué)形式的演化表面上看起來仿佛是極為簡單的，其實(shí)它觸及的是中國文學(xué)中“形式”這個(gè)命門。吳義勤即指出，生活、思想、深度等在中國文學(xué)中其實(shí)并不缺乏，但中國文學(xué)的“藝術(shù)形式”卻長期滯后。在他看來，形式的滯后“其實(shí)是與藝術(shù)創(chuàng)造力、藝術(shù)創(chuàng)新、藝術(shù)思維、藝術(shù)觀念緊緊相連的”[26]。對(duì)于先鋒文學(xué)來說，不管是什么文學(xué)主張或是什么文學(xué)實(shí)踐，審美形式的自律自足都是最為根本的。自律空間的建構(gòu)使得先鋒文學(xué)的象征資本不斷累積，并在形式上最終形成了對(duì)體制化、一元化的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗。

20世紀(jì)90年代之后先鋒文學(xué)的總體上終結(jié)，正是源于其形式自律空間的解體。蘇童曾說，當(dāng)初的寫作并不是為了先鋒而先鋒，而后來離開了“先鋒文學(xué)”，也不是什么背叛和決裂，而是為了探索創(chuàng)作的更多可能性[27]22。蘇童的這番說法，“供述”的正是形式自律同盟的崩塌。但這一自律空間的崩塌并不意味著形式主義審美的消亡，相反，正因80年代先鋒文學(xué)的文學(xué)實(shí)踐種下了形式自律的美學(xué)種子，形式作為文學(xué)審美的本體地位才得以確立。正如格非所言：“所謂‘形式的意味’是沉在小說的敘述結(jié)構(gòu)之下的，而不是浮在表面的?！盵28]

“寫什么”與“怎么寫”，并不僅僅是創(chuàng)作重心的差異，更重要的是美學(xué)觀念的分野。李劼在1987年時(shí)即論述過先鋒文學(xué)“怎么寫”的形式美學(xué)價(jià)值。在他看來，形式就是文學(xué)的本體，而這一形式本體的最終目的就是審美功能的實(shí)現(xiàn)。也正是形式的價(jià)值在先鋒作家筆下獲得了美學(xué)釋放，內(nèi)容對(duì)于形式不再是單向的控制，形式也向內(nèi)容展示了自身的決定權(quán)，不同的形式選擇可以賦予同一敘述對(duì)象截然不同的審美效果[29]。李劼的分析指出了先鋒文學(xué)“形式的意識(shí)形態(tài)”的自我審美指涉——“內(nèi)容完全消解在形式之中，以至于藝術(shù)品不可能完全或部分地還原為自身以外的任何東西”[30]5-6。這種審美自我指涉就是80年代建構(gòu)起來的“純文學(xué)”的審美標(biāo)準(zhǔn)。在學(xué)理意義上，盡管“純文學(xué)”概念其實(shí)并沒有明確的源起時(shí)間，但并不影響這一觀念對(duì)于中國新時(shí)期文學(xué)的深刻影響。“純文學(xué)”追求的就是一種自律論美學(xué)。作為80年代“純文學(xué)”的探索者，先鋒作家有著更為激越的自律美學(xué)向往。

當(dāng)然，所謂的“純文學(xué)”并不僅僅是一個(gè)審美象牙塔。作為80年代“純文學(xué)”的目擊者，吳亮在與李陀的“純文學(xué)”論辯中即指出，“純文學(xué)”這一概念其實(shí)對(duì)總體性有著天然排斥，作家們爭取的不過是“表達(dá)‘非主旋律’的權(quán)利”[31]5。余華也曾說過，“西方先鋒派是在文學(xué)發(fā)展之中出現(xiàn)的，而中國先鋒派是文學(xué)斷裂之后開始的”[32]179。因此，中國先鋒文學(xué)填補(bǔ)了極左政治路線造成的文學(xué)敘述缺陷。80年代先鋒文學(xué)的美學(xué)政治顯而易見：藝術(shù)自律的美學(xué)理想只不過是時(shí)代政治的曲折表達(dá)。但藝術(shù)自律這一美學(xué)理想的價(jià)值就在于：確立了形式獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值，它可以不依賴任何外部規(guī)定性。先鋒文學(xué)從最初的莽撞“闖入者”，最終變成了“立法者”[33]。

80年代先鋒文學(xué)的生成與繁榮是審美主義的延展、新啟蒙的延續(xù)以及西學(xué)資源滲透三方合力的結(jié)果。從審美主義視角來看，先鋒派以激進(jìn)的文學(xué)姿態(tài)完成了形象、語言、結(jié)構(gòu)、敘事等多方面的革命，是美學(xué)對(duì)文學(xué)的積極介入，體現(xiàn)出從審美自律、審美主義到美學(xué)意識(shí)形態(tài)的審美化走向；從新啟蒙的視角來說，80年代先鋒文學(xué)所秉承的差異性、獨(dú)立性、身體性和實(shí)驗(yàn)性的特質(zhì)，其實(shí)正是在“告別歷史”的維度中完成了知識(shí)分子的公共性啟蒙，先鋒文學(xué)在對(duì)文學(xué)的一元化和總體化理性的抗辯中，獲得了感性啟蒙的價(jià)值；而在西學(xué)資源滲透這個(gè)維度上，先鋒文學(xué)是西方現(xiàn)代文學(xué)和文論的映射，也是作家和知識(shí)分子“現(xiàn)代性焦慮”的重要表征。由此，中國和西方、現(xiàn)代和傳統(tǒng)、文學(xué)和政治等構(gòu)成了二元對(duì)峙的框架關(guān)系，而先鋒文學(xué)則在其中充當(dāng)了“先遣隊(duì)”和“排頭兵”的角色。正是先鋒作家不計(jì)后果甚至是孤注一擲的“形式嘩變”，打破了中國當(dāng)代文學(xué)一元化的總體格局，并使之逐漸走向創(chuàng)作技巧探索和文學(xué)價(jià)值判斷的多元化時(shí)代。當(dāng)然，“形式嘩變”的另一個(gè)顯性后果就是——先鋒文學(xué)以形式抗辯主流文學(xué)意識(shí)形態(tài)，同時(shí)也以形式回避了主流文學(xué)意識(shí)形態(tài)。先鋒作家制造了語言的迷津，自己也有可能陷入了迷津。也許正是這樣的原因，有學(xué)者認(rèn)為，中國先鋒文學(xué)中其實(shí)暗含著“激進(jìn)的曖昧”，它以“虛假滿足”回避了可能的現(xiàn)實(shí)斗爭[34]。這樣的觀察視角提醒我們：對(duì)任何文學(xué)現(xiàn)象的評(píng)析，都應(yīng)警惕非此即彼的單一的價(jià)值判定，只有將它置于具體的歷史結(jié)構(gòu)之中，才有可能獲得較為客觀、公正的結(jié)論。因?yàn)?，“語言、實(shí)踐和想象”往往產(chǎn)生于“被視為一種結(jié)構(gòu)和主從關(guān)系的歷史”[35]。

不管是作為文學(xué)思潮的建構(gòu)，還是作為文學(xué)技巧的演示，先鋒作家的集體性形式實(shí)驗(yàn)都是80年代一道令人矚目的文化風(fēng)景。以上所論及的啟蒙價(jià)值、敘事價(jià)值、美學(xué)價(jià)值，自然不可能將先鋒文學(xué)之于中國當(dāng)代文學(xué)的意義全部概括，但至少聚焦了先鋒文學(xué)“形式的意識(shí)形態(tài)”這一典型特征。關(guān)于如何把握先鋒派藝術(shù)的遺產(chǎn)，盧卡奇對(duì)于形式與總體性關(guān)系的探究給了我們以啟示：“藝術(shù)中意識(shí)形態(tài)的真正承擔(dān)者是作品的形式，而不是可以抽象的內(nèi)容?！盵36]28先鋒文學(xué)的形式實(shí)驗(yàn)特征是20世紀(jì)80年代中國的特殊語境所決定的，整個(gè)時(shí)代的文學(xué)創(chuàng)新其實(shí)都包含著對(duì)于既定秩序的挑戰(zhàn)和超越?！蔼?dú)立的文學(xué)史”并不存在，其背后交織著“文化”與“政治”的碰撞[37]281。就馬原、莫言、殘雪、余華、格非、孫甘露、蘇童、潘軍等先鋒作家來說，審美訴求與政治無意識(shí)在文本中其實(shí)是均質(zhì)的，他們生活于具體的文化政治空間之中，不可能與80年代中國渴望創(chuàng)新求變及國家現(xiàn)代化這樣的總體性相隔離，他們的文學(xué)實(shí)踐同樣可以視為改革時(shí)代的中國話語表達(dá)。如馬爾庫塞所言：“藝術(shù)作品只有作為自律的作品，才能同政治發(fā)生關(guān)系。就藝術(shù)作品的社會(huì)功用看，審美形式是根本的?！盵24]225因此，我們今天來討論先鋒文學(xué)的“政治性”，不是庸俗地將“文學(xué)”與“政治”捆綁，而是基于其形式自律的審美文本的。在20世紀(jì)90年代先鋒作家的整體轉(zhuǎn)型中，他們其實(shí)對(duì)于自身創(chuàng)造的“先鋒遺產(chǎn)”同樣有著自覺的繼承與創(chuàng)新，他們的小說“形式”的沖動(dòng)平和了，但心靈的探索卻更為扎實(shí)——“有效地矯正了80年代藝術(shù)革命中的玄學(xué)氣質(zhì)，藝術(shù)革命不再是一種不著邊際的字詞迷津，不再是單純美學(xué)的藝術(shù)，它也顯現(xiàn)為存在的藝術(shù)；藝術(shù)不單是技術(shù)，也是一種心靈形式”[38]59。一代人有一代人的文學(xué)，時(shí)過境遷，先鋒使命已經(jīng)遠(yuǎn)去，但先鋒精神值得后來者記取。