李雪鳳， 喬 琦

(西安外國語大學(xué) 中文學(xué)院， 陜西 西安 710128)

在話語逐漸開放、文學(xué)創(chuàng)作趨于多元化的后現(xiàn)代主義時(shí)期，世界范圍內(nèi)的詩歌創(chuàng)作也日益豐富起來，為諸如垮掉派、自白派等非傳統(tǒng)類型詩歌流派的興起提供了相應(yīng)的萌發(fā)環(huán)境。自白類詩歌成為一個(gè)流派進(jìn)入西方文學(xué)舞臺(tái)而為讀者所熟知是在20世紀(jì)50至60年代。在美國，詩人羅伯特·洛威爾(Robert Lowell)于1959年出版了他的轉(zhuǎn)型之作《生活研究》(Life Studies)，以此從學(xué)院派形式主義風(fēng)格轉(zhuǎn)向了自由詩體，并沿襲浪漫主義以自我為中心的傳統(tǒng)，敘述個(gè)人生活經(jīng)歷甚至不憚?dòng)诒┞峨[私，語言趨于通俗，表現(xiàn)內(nèi)容趨于日常。他與同時(shí)期有著相似寫作風(fēng)格的約翰·貝里曼(John Berryman)、西爾維婭·普拉斯(Sylvia Plath)和安妮·塞克斯頓(Anne Sexton)三位詩人將這一流派的創(chuàng)作推向高峰。

自白、口語化的語言運(yùn)用在文學(xué)創(chuàng)作當(dāng)中往往形成日常生活敘事狀態(tài)。日常生活敘事的產(chǎn)生與社會(huì)環(huán)境的放松密不可分：在追求集體主義話語權(quán)時(shí)個(gè)人敘事空間被擠壓，而當(dāng)文學(xué)強(qiáng)調(diào)個(gè)人、肯定個(gè)人的力量和獨(dú)特性時(shí)，敘述將更加側(cè)重對日常生活的描寫。在西方文學(xué)的發(fā)展過程中，早期現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)追求刻畫典型環(huán)境下的典型人物，隨之發(fā)展的浪漫主義文學(xué)通過對想象世界的關(guān)注來掩蓋生活庸常，而到了美國自白派詩人所處的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義時(shí)期，文學(xué)創(chuàng)作則普遍更多地指向了“人”的生存本身，轉(zhuǎn)向表達(dá)現(xiàn)代人的精神困惑。由此，本文將從以下三個(gè)方面展開：首先，論述美國自白派詩作中蘊(yùn)涵的敘事性及其對傳統(tǒng)抒情詩歌的反撥；其次，探討詩人對自我內(nèi)心的袒露和挖掘，及由此決定的詩作中敘事表層下的抒情特征；最后，從詩歌文本的特性出發(fā)，總結(jié)詩人在創(chuàng)作過程中的形式規(guī)律，探討詩作中敘事性與抒情性之間達(dá)成的平衡。

一、生活經(jīng)驗(yàn)的想象性表達(dá)：美國自白派詩人的敘事實(shí)踐

在美國自白派詩人的創(chuàng)作中，對日常生活的描述和由此引發(fā)的個(gè)人化感悟時(shí)常成為重要的表現(xiàn)內(nèi)容。相較于文學(xué)作品中布局縝密、經(jīng)過嚴(yán)謹(jǐn)安排的事件集群，日常生活中的事件更多地呈現(xiàn)出一種無目的性和感性的狀態(tài)。而當(dāng)日常生活作為文學(xué)創(chuàng)作的藍(lán)本，上升到文學(xué)審美的高度，無目的性有了被閱讀和安排的目的，感性有了理性的規(guī)劃和束縛，就不再是隨機(jī)的日常生活“故事”，而成了文學(xué)創(chuàng)作有意安排的對象，缺失的秩序得以在此回歸。

普拉斯將自己寫作小說時(shí)所采用的“半自傳特征”沿續(xù)到了詩歌創(chuàng)作上，如《拉薩路夫人》(Lady Lazarus)對于自己曾經(jīng)自殺過兩回并仍將繼續(xù)的描寫；《高燒103°》(Fever 103°)對于高燒時(shí)產(chǎn)生的幻覺的構(gòu)想等，許多詩句都是對詩人身處的生活環(huán)境與個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的直接描述——詩人將日常生活作為表現(xiàn)對象，把文學(xué)所能表現(xiàn)的題材從宏大敘事的政治語境中釋放出來，轉(zhuǎn)而走向?qū)θ粘Ｐ袨檫M(jìn)行審美化呈現(xiàn)。普拉斯的女兒弗麗達(dá)(Frieda Hughes)曾在《愛麗爾》(Ariel)修復(fù)版序言中指出母親的婚姻破裂為這部詩集帶來的主題：“它始于‘愛’這個(gè)詞，終于‘春天’(1)指普拉斯對《愛麗爾》中詩歌原本的排序，《晨歌》(Morning Song)排在第一首，第一個(gè)單詞是“l(fā)ove”，《過冬》(Wintering)排在最后一首，最后一個(gè)單詞是“spring”。，顯然，其意圖是要涵蓋從婚姻破裂到?jīng)Q心開始新生活的領(lǐng)域，伴隨著中間所有的劇痛和憤怒。”[1]這種痛苦成了詩人寫作的源泉和養(yǎng)料，但它同時(shí)也如此真實(shí)，以至于步入中年的弗麗達(dá)在接受采訪時(shí)仍然表示希望能回到過去，以阻止母親寫出這些作品：“當(dāng)我在讀它(《鐘形罩》)(The Bell Jar)時(shí)，我希望它不是真的。我希望它是虛構(gòu)的。誰會(huì)希望自己的母親經(jīng)受這樣的不幸？”(2)見BBC紀(jì)錄片《Sylvia Plath：Inside the Bell Jar (2018)》中對弗麗達(dá)的采訪，這是弗麗達(dá)首次以普拉斯女兒的身份在電視訪談中公開談?wù)撃赣H。原話如下：“When I read it，I didn’t want it to be real.I wanted it to be fiction，because why would anybody want to their mother to be going through...such difficulties...such a thought process?”可見，普拉斯的寫作并不避開自身的生活經(jīng)驗(yàn)，哪怕這種經(jīng)驗(yàn)引發(fā)的是痛苦的感情。

塞克斯頓的創(chuàng)作也充分體現(xiàn)著個(gè)體意識(shí)的覺醒。在一個(gè)女性寫詩并不為社會(huì)所廣泛認(rèn)同的時(shí)代，塞克斯頓不避諱自己的女性身份，實(shí)名發(fā)表詩作并且采用了非常大膽的方式，“以毫無羞澀而泰然自若的、幾乎是令人難為情的直率對人生的經(jīng)歷作著比她同時(shí)代詩人更多的自白”[2]123。詩人力圖從個(gè)體生活中找尋經(jīng)驗(yàn)并進(jìn)行想象性表達(dá)，并且不再只將日常生活局限于表現(xiàn)工具上，拒絕波德里亞(J.Baudrillard)筆下通過無限復(fù)制來分解真實(shí)世界的“完美的罪行”(3)波德里亞在其著作《完美的罪行》中提出：“虛擬”通過無限復(fù)制現(xiàn)實(shí)最終達(dá)到以“復(fù)制品”消解、扼殺現(xiàn)實(shí)的程度，是為“完美的罪行”。自白派詩人所采用的日常生活敘事手段并非簡單地復(fù)制現(xiàn)實(shí)，甚至有意地注入情感來避免這種復(fù)制，因而對文學(xué)創(chuàng)作乃至現(xiàn)實(shí)生活更為有益。，而是注重表達(dá)生活以及生活中貼近地面的情感。她認(rèn)為詩歌允許虛構(gòu)，允許想象和藝術(shù)的加工，因?yàn)樵谔摂M的敘事中情感仍然可以是真實(shí)的，詩人可以利用虛構(gòu)規(guī)避不愿提及的痛苦。以至于有學(xué)者評價(jià)塞克斯頓的自白詩“是用神經(jīng)和心寫成的，誠實(shí)、尖銳……自白是赤裸裸的，非常大膽，令人震驚……她認(rèn)為詩歌應(yīng)該是對感官的震動(dòng)，最好能震痛感官”[3]。塞克斯頓的許多詩作都描述了日常又并非僅僅描述日常——如在《她的本質(zhì)》一詩中，通篇敘述人稱是“她”而真實(shí)的敘述者是“我”，“我”在詩歌里成為一名黑暗中的勇士，模糊了性別，不憚?dòng)诒徽`解，厭惡羞恥地死去而要“記住這最后閃光的路程”?！拔乙咽撬谋举|(zhì)”一句反復(fù)出現(xiàn)在段落末端，體現(xiàn)了“我”與“她”的合一及精神與肉體的合一。在《流產(chǎn)》(Abortion)一詩中，詩人三次單獨(dú)成段寫下“該誕生的卻消失了”，生命脆弱，無辜的犧牲難以避免，弱小單一的生命投射在“地球”這個(gè)廣大的空間上依然無法幸存。《男人和妻子》(Man and Wife)一詩更是直接點(diǎn)明了副標(biāo)題：“述說婚姻中的痛苦”，用冷漠的語氣將夫妻二人的日常碎片拼接起來，卻情不自禁在結(jié)尾呼喚出“哦，親愛的”，給了無趣而沉悶的婚姻生活一點(diǎn)可供咀嚼的溫情。除了日常生活狀態(tài)，詩人還常將日常所見入詩，早餐盤里的雞、瘟疫中的老鼠、房屋、田野、窗前的印花床單等都成為敘述的對象。如《午間在精神病院草坪散步》(Noon Walk on the Asylum Lawn)一詩：

“夏日的陽光/從一株可疑的樹木間射出。/雖然我步行穿過布滿陰影的山谷，/它仍吸盡了空氣/四處找我。∥草說話了。/我聽見綠色詠唱了整天。/我不再懼怕邪惡，不再懼怕邪惡/葉片如刀刃般延伸/觸及我的道路?！翁炜諗嗔蚜恕?它垂在我臉頰呼吸。/面對我的敵人，我的敵人/世上充滿了敵人。/沒有安全之地。”[4]27-28

從表面上看，這首詩樸實(shí)地描繪了一幅炎熱夏日草木蔥蘢的畫面，正如題目所言，是詩人午間散步時(shí)的所見所感。但題目中就點(diǎn)明了“精神病院(Asylum)”這一處所，令人感受到詩歌的內(nèi)容特質(zhì)絕非尋常。詩歌主人公目及之處遍布危險(xiǎn)，可疑的樹木、布滿陰影的山谷、刀刃般鋒利的葉片——詩人將懷疑的心境附著在尋常而客觀的大自然之上，甚至天空坍塌，呼吸的空氣也被剝奪，詩人在被擠壓的空間里感受到存活的艱難。全詩就像一位患有被害妄想癥的精神病人的瘋狂言語，于他而言整個(gè)世界就是一個(gè)充滿敵人的精神病院。處在緊張的社會(huì)背景下，自身精神狀況又欠佳的詩人難免產(chǎn)生過于敏感的恐慌，視覺上危險(xiǎn)的陽光和樹木，聽覺上草地似乎永無止境的詠唱，觸覺上天空覆蓋在臉上令人窒息，這些都是詩人焦慮心境投射于外界時(shí)的想象性的反映。詩人試圖自救，仿佛為自己打氣般喃喃自語：“我不再懼怕邪惡，不再懼怕邪惡。(I will fear no evil，fear no evil.)”但這樣的呼聲被夾在充滿緊張氣息的草木之間，仍是微弱且無力的。

無論是普拉斯還是塞克斯頓，她們的創(chuàng)作均規(guī)避了傳統(tǒng)詩歌以抒情為主、依靠建構(gòu)虛擬意象來表達(dá)情緒的方式，而是采用了對現(xiàn)實(shí)與生活進(jìn)行描寫的手段，更多地將小說筆法運(yùn)用到了詩歌創(chuàng)作中。這種做法在當(dāng)時(shí)具有開創(chuàng)性意義，同時(shí)也為后來美國當(dāng)代詩壇的多元化寫作提供了新的詩體形式與表現(xiàn)視角。

二、以“自白”構(gòu)建“自我”：表層敘事下的深層抒情

從16世紀(jì)的十四行詩到17世紀(jì)的玄學(xué)派愛情哲理詩，從18世紀(jì)的湖畔派詩人發(fā)表浪漫主義抒情詩宣言到20世紀(jì)以惠特曼(W.Whitman)和狄金森(E.Dickinson)為代表的浪漫主義詩歌開始為讀者廣泛熟悉(4)可參考王佐良：《英國浪漫主義詩歌史》(生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2018)，張子清：《20世紀(jì)美國詩歌史》(南開大學(xué)出版社，2018)等著作相關(guān)章節(jié)。，西方詩歌史上的抒情傳統(tǒng)從未中斷。自由體詩、意象詩等富有創(chuàng)新意味的新詩體不斷進(jìn)入讀者視野，在歐洲浪漫主義詩歌基礎(chǔ)上進(jìn)行解構(gòu)和發(fā)展，自稱與傳統(tǒng)決裂，但事實(shí)上，我們可以認(rèn)為大多數(shù)此類作品并未脫離傳統(tǒng)的抒情體式。盡管洛威爾等人一再強(qiáng)調(diào)“自白”的轉(zhuǎn)型是對學(xué)院派格律和維多利亞詩風(fēng)的突破和反撥(5)可參考彭予《開創(chuàng)一代詩風(fēng)的〈生活研究〉》中對于洛威爾摒棄傳統(tǒng)韻律的觀點(diǎn)：“我想盡一切辦法對付韻律或避開韻律。當(dāng)我不需要硬把詞砸入韻腳或頓數(shù)時(shí)，我便更赤裸裸地依靠節(jié)奏了。”(載于《天津外國語學(xué)院學(xué)報(bào)》，2003年第1期)，并認(rèn)為“自白派詩人信奉自我，忠實(shí)于人自身，強(qiáng)調(diào)的是詩背后的獨(dú)特的個(gè)性，至于藝術(shù)的完美，是次要的”[5]，但詩歌本身的形式特征及挖掘自身生活經(jīng)驗(yàn)的自傳色彩就造成了這些詩歌的敘事性并非那么徹底。

華茲華斯曾在《抒情歌謠集》序言里指出：“詩的主要目的，是在選擇日常生活里的事件和情節(jié)，自始至終竭力采用人們真正使用的語言來加以敘述或描寫，同時(shí)在這些事件和情節(jié)上加上一些想象的光彩，使日常的東西在不平常的狀態(tài)下呈現(xiàn)在心靈面前?！盵6]5華茲華斯認(rèn)為在詩歌創(chuàng)作中完全離開事件與情節(jié)的抒情將無可避免地落入空泛，而這段話恰好概括了自白派詩人的創(chuàng)作實(shí)踐：自傳色彩利用其敘事特征在拓寬了詩歌表達(dá)的廣度和深度的同時(shí)，也無可避免地將浪漫主義的抒情色彩推向了高峰。在此，我們以洛威爾《男人和妻子》(Man and Wife)一詩的前半部分為例：

“被眠爾通馴服，我們躺在母親床上；/戰(zhàn)時(shí)的朝陽為我們披上紅衣；/日光下她鍍金的床柱閃閃發(fā)亮，/放縱舒暢，幾近狂喜。/最后的時(shí)刻馬爾伯勒街上樹木蒼凜，/盛開的木蘭燃燒/持續(xù)五天的潔白酷烈裝點(diǎn)著黎明。/整夜我握住你的手，/如同你/第四次徘徊在瘋狂的渡口，/老套的話語，眼神滿是殺機(jī)，/將我活著拖回家里……哦我的嬌妻/所有上帝的造物中你最完整明麗：/你才二十多歲，而我，/曾手執(zhí)酒杯/心口如一，……”[7]15

“眠爾通(Miltown)”是一種鎮(zhèn)定藥物，詩歌中的“我們”服用眠爾通后鎮(zhèn)定下來，能暫時(shí)冷靜觀察身邊接下來發(fā)生的一切?！俺?the rising sun)”和“日光(broad daylight)”都熱烈而自由，但染上了“戰(zhàn)時(shí)”的色彩，鮮紅的太陽難免令人聯(lián)想到鮮血，熱情趨于躁郁的、酒神般的狂歡(almost Dionysian)。蒼翠的樹木和繁盛的花朵兩個(gè)意象生機(jī)勃勃，鋪陳出夏日的盛大，這一切使“我”的情緒和幻覺到達(dá)頂峰。而此時(shí)“我”的妻子也在受著精神病痛的折磨，庸俗話語營造的日常因?yàn)榫竦姆至讯涑鈿C(jī)，“我”只能把思緒投向遙遠(yuǎn)的過去，坦率地夸獎(jiǎng)當(dāng)年妻子的美貌和自己的穩(wěn)健，依靠回憶來確認(rèn)“我”和妻子曾有過正常而美麗的愛情。這是詩人洛威爾獻(xiàn)給妻子伊麗莎白·哈德威克(Elizabeth Hardwick)(6)哈德威克是美國著名的文學(xué)批評家，也是洛威爾的第二任妻子，兩人的婚姻從1949年持續(xù)到1972年。的詩，從創(chuàng)作背景來看已率先蒙上一層私人化的面紗。詩歌開篇的回憶就將夫妻二人放置在了戰(zhàn)爭年代的大背景之下，但詩人立刻用眠爾通可能帶來的幻覺經(jīng)驗(yàn)將其與客觀的現(xiàn)實(shí)世界隔開。此時(shí)的公共話語便回歸私人，對于公共生活事件的敘述就融入了更多個(gè)人色彩，在建構(gòu)出“自我”的同時(shí)實(shí)現(xiàn)了自白。

全詩就像“我”的喃喃私語，即使在回憶愛情最初的樣子時(shí)也語調(diào)平靜。詩歌所用的意象多是與現(xiàn)實(shí)世界吻合的，采用了一種直白而客觀的敘述方式，只有“酷烈(murderous)”和“殺機(jī)(homicidal)”這樣的詞語突然打破這種平衡，顯得突出而刺目。客觀外在事物的投射異常激烈，“我”分裂的精神無法痊愈，只能盡可能地讓自己平靜，以理性的敘事約束尖銳的感情。這是許多自白類詩歌所共有的特點(diǎn)，詩人利用傾訴的方式進(jìn)行詩歌創(chuàng)作，借助敘述想象中或已完成的經(jīng)歷來壓抑情感的狂熱，他們堅(jiān)信可以控制好自己的感情，不抒情就不會(huì)噴發(fā)。在一定程度上，詩人利用這種方式拯救了自己，能夠被組織成語言書寫下來的情緒必然附著于外物而擁有了條理和因果，這份梳理迫使詩人在落筆的過程中走向冷靜和包容。羅蘭·巴特曾在母親去世后的日記里寫道：“我對于寫作的嗜好，賦予我逢兇化吉的能力，或包容的能力：我借助于言語活動(dòng)來包容?！盵8]177自白派詩人就是“借助于言語活動(dòng)來包容”的典型代表。敘事要求詩人保持理性，而理性的言語活動(dòng)作為中介將言語層面和情感層面分離開來，為當(dāng)事人營造出一種客觀的感知角度，“容忍”的層面便可被大大拓寬。如同巴特在同一篇日記中所言：“我的悲傷是難以表白的，但也還是可以描述的。甚至語言提供給我‘不可容忍的’這個(gè)詞語這一事實(shí)，就能直接實(shí)現(xiàn)某種容忍。”文學(xué)利用文字構(gòu)建的壁壘力圖消解痛苦的重量，在一定程度上提高了作者的情感愈合能力。我國文學(xué)人類學(xué)學(xué)者葉舒憲就曾指出作為“人類獨(dú)有的符號創(chuàng)造的世界”[9]273，文學(xué)具備精神層面的治療作用——借書寫以自我治療是自白派詩人普遍的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。這樣的條件下誕生的詩歌大多具有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩，歷來有批評者認(rèn)為相較于立志“放眼世界”或“為眾人發(fā)聲”的作品，自白派詩歌缺少文學(xué)應(yīng)有的擔(dān)當(dāng)，但筆者認(rèn)為私人化寫作恰是詩人在利用迂回的方式側(cè)面呈現(xiàn)社會(huì)的情狀，并反映了詩人對于“人”的不忍——當(dāng)消費(fèi)苦難極易成為一種時(shí)尚要求和牟利手段而被過度放大時(shí)，自白派詩人的創(chuàng)作除了用以自救和救人，拒絕對苦難進(jìn)行額外的鋪陳。

我們可以由此得出結(jié)論：自白派詩人的創(chuàng)作離不開日常生活的養(yǎng)分，因此具有較強(qiáng)的敘事性，但其表層敘事中仍帶有強(qiáng)烈的、主觀化的個(gè)體情緒，因而文本深層仍具備抒情特征。當(dāng)日常生活從符號化的集體主義敘事轉(zhuǎn)向個(gè)人敘事，人的存在得以還原，人的價(jià)值和尊嚴(yán)得到彰顯，日常生活敘事就不能被當(dāng)作對日常生活的簡單復(fù)述，而是具備高于日常生活的詩性所要求的特征。在這之中蘊(yùn)涵的抒情，也就更具有共情能力和人文精神。

三、生存境遇與個(gè)體存在的平衡：用抒情填補(bǔ)敘事空白

日常生活敘事對于自白派詩人而言，擁有較多的私人化意味，同時(shí)為詩歌敘事學(xué)提供了可供研究的文本。在詩歌這一類別中，從傳統(tǒng)的史詩開始，記載傳說故事、人物傳記等以敘事為主的詩歌就占有很大的比例，甚至在19世紀(jì)“抒情詩變形”[10]35之前，西方大部分詩歌都以敘事或散文的方式呈現(xiàn)，“抒情”并不能為詩歌下定義。為了明確定義，找到詩歌之所以成為詩歌的理由，文學(xué)批評家迪普萊斯(DuPlessis)提出“段位性(segmentivity)”這一概念，對詩歌形式上的截?cái)?、分行和跳躍性排列組合進(jìn)行了探索。麥克黑爾在闡述這一概念時(shí)引入了約翰·肖普托(John Shoptaw)的“反分段性(countermeasurement)”來補(bǔ)充前者的觀點(diǎn)，指出“在意義生產(chǎn)被打斷或停止的地方、在文本被扯裂、產(chǎn)生空白的地方，就是讀者的意義生產(chǎn)機(jī)制必須準(zhǔn)備填補(bǔ)空白、修復(fù)傷口的地方”[10]36。詩歌通過跨行、跨節(jié)等形式形成空白，這是詩歌敘事文本所特有的節(jié)奏。我們以貝里曼的長詩《夢歌》(77 Dream Songs)中“上帝保佑亨利”(God bless Henry)一章的前兩節(jié)為例：

“上帝保佑亨利。他活得像老鼠一般，/長著一頭濃密的發(fā)/最開始。/亨利不是個(gè)懦夫。沒錯(cuò)。/……∥所以也許亨利是人/讓我們來調(diào)查它們。/……我們調(diào)查過了；好吧。”[11]17

上述兩節(jié)詩多為短句，標(biāo)點(diǎn)很多。前兩行描述了亨利的狀態(tài)，“最開始(in the beginning)”三個(gè)單詞從一句話中拆分下來單獨(dú)成行，起到了強(qiáng)調(diào)時(shí)間的效果。“沒錯(cuò)(Much)”和“好吧(okay)”二詞用以強(qiáng)調(diào)判斷上的肯定，但這種肯定的背后體現(xiàn)的是言說者如造物主般居高臨下審視亨利時(shí)的敷衍和不確定性。兩節(jié)詩之間呈現(xiàn)出一種遞進(jìn)關(guān)系，第一節(jié)描述亨利的狀態(tài)，第二節(jié)得出“亨利是人”的結(jié)論，但無論是描述還是結(jié)論，都帶著極強(qiáng)的主觀性。這一體式便可引發(fā)讀者的思考，它通過斷裂調(diào)動(dòng)讀者情緒，使讀者參與進(jìn)對空白的彌補(bǔ)之中，在閱讀中產(chǎn)生了調(diào)整節(jié)奏的效果[12]。讀者可以在兩節(jié)的停頓處懷疑言說者給出的結(jié)論，試探亨利樣貌的其他可能性，填補(bǔ)未能言說的空白。

再如普拉斯詩作《邊緣》(Edge)中的前半部分：

“這個(gè)女人是完美的。/她的死∥尸體帶著完滿的笑，/一種希臘式幻想∥流淌在她托加袍的渦卷中/她赤裸的∥雙腳好似在說：/我們已經(jīng)走了很遠(yuǎn)，現(xiàn)在結(jié)束了?！盵13]84

在這里，短短兩句話被分割成了四小段，形成了一個(gè)由上而下“打量”的過程：讀者隨著詩行的展開先看到女人的死，再看到她面部的笑容，接著看到她的身體、裙袍，直到雙腳，最后一個(gè)總結(jié)性的想象，強(qiáng)調(diào)出“觀摩死亡”的層次性。詩行中，完整的句子多次被分割，最具代表性的就是“她赤裸的∥雙腳好似在說(Her bare∥Feet seem to be saying)”一句，如果讀者朗讀出來，按照語法通常會(huì)斷句為“她赤裸的雙腳/好似在說”，但這句詩將“雙腳”與女人的身體生生截?cái)?，并且還用分段的形式使“赤裸的(bare)”這一修飾語離得更遠(yuǎn)，刻意營造出一種視覺上的停頓。此外，詩人多次采用Greek、croll、toga等帶有古時(shí)色彩的詞匯，似乎有意將死去的女人包裝成富有年代感的藝術(shù)品，將“現(xiàn)代”的死亡拉回“古典”的舊日；而元音的大量運(yùn)用不僅使朗讀產(chǎn)生了聲音上的延展和停留，在韋恩·布斯(Wayne Booth)的分析中，這些用韻甚至如同嘆息，是詩人“試圖借助詩歌的力量，把即將來臨的死亡擺到涉及一般死亡的普遍真理的位置上”[14]的過程。從中我們不難看出詩人對于寫作素材的主觀安排，同時(shí)也體現(xiàn)著自白派詩歌的一種普遍創(chuàng)作特征：敘事是對生存境遇的表達(dá)，抒情是對個(gè)體存在的彰顯。

結(jié)合以上兩個(gè)例子，我們看到美國自白詩派對于詩歌技巧的運(yùn)用——在形式上很好地借助了段位和空白形成令讀者回味的停頓，產(chǎn)生了音樂中休止符的效果；在內(nèi)容上用意象組合和情節(jié)安排搭建出一套私人化的敘述體系，傳遞出與敘事相交織的抒情。

自白派詩人的創(chuàng)作通常以獨(dú)白式話語為主，傳統(tǒng)的將情感訴諸意象和追求委婉美、朦朧美的浪漫主義詩歌抒情方式被消解，取而代之的是直白的敘述和自由的呼喊；而凝練、跳躍的文體特點(diǎn)決定了詩歌關(guān)鍵意義的生成往往來自于未被言說的留白之處。盡管存在表達(dá)不夠節(jié)制、過分暴露自我等值得商榷的弊端，自白派詩歌依然綜合了傳統(tǒng)與現(xiàn)代的優(yōu)勢，一方面在形式上對文本進(jìn)行了深加工，另一方面在內(nèi)容上以富有個(gè)人色彩的抒情填補(bǔ)了單一生活敘事的空白。自白詩派雖然興盛時(shí)間較短，但代表詩人均較為多產(chǎn)，這種詩歌寫作方式在詩人大量的實(shí)踐中逐漸成熟。對于學(xué)界而言，自白派詩歌不僅為當(dāng)代詩歌敘事研究提供了有效文本，而且對后現(xiàn)代詩歌文體的走向產(chǎn)生了開創(chuàng)性意義，因此值得我們的關(guān)注和研究。