趙勝杰,任 娜

(山西大學 外國語學院,山西 太原 030006)

一、引言

迄今為止，朱利安·巴恩斯共出版三部短篇小說集，第一部《跨越海峽》(CrossChannel, 1996)主要講述三百年來英國人在法國的經(jīng)歷。其后發(fā)表的《檸檬桌子》(TheLemonTable,2004)與《脈搏》(Pulse,2011)則在主題上呈現(xiàn)相似性與延續(xù)性，因兩者均圍繞衰老與死亡展開論述。因此，本文依據(jù)文本主題的關聯(lián)程度選擇《檸檬桌子》與《脈搏》作為研究對象，通過探討其中的敘事策略以揭示文本主題的深刻蘊含。

《檸檬桌子》中的主人公們歷經(jīng)著衰老的過程，同時也面對著死亡的迫近。然而，在闡述這一看似敏感禁忌的話題時，巴恩斯并未僅著筆于身體的衰頹、記憶的消減、欲望的失卻等這些關于衰老的既定印象。相反，他著力描述的是人在年老時對生命的珍視、對死亡的反思、對愛戀的需求這些充溢著理性之智與感性之光的話題。對巴恩斯而言，《檸檬桌子》“與靜寂背道而馳，它否認衰老意味著一切歸于靜寂之時的觀點。它也否認人的身體、心靈以及對性的渴望是與漸老的年齡一同走向衰微的看法”[1]。因此，巴恩斯極力描摹的是生命力本身以及個體對自我存在的探求。繼《檸檬桌子》之后，巴恩斯于2011年出版了個人的第三部短篇小說集《脈搏》，這也是他在妻子帕特·卡瓦納(Pat Kavanagh)離世后出版的第一本書。毫無疑問，寫作《脈搏》對巴恩斯而言是對哀思情緒的梳理以及對死亡的重新思考?！睹}搏》中的大部分故事描述的正是這種逝去，但是巴恩斯絕不僅僅止步于講述心靈的落空，他始終關注的是人面對衰老與死亡時展現(xiàn)出的對生活的熱情、對生命的頌贊。因此，從主題來看，《脈搏》是對《檸檬桌子》的延續(xù)性討論。

除在主題上的一致性外，巴恩斯在如何描述這一敏感話題以使其實現(xiàn)充分共鳴的方面同樣匠心獨運。因此，本文將主要以三個方面——變換式內聚焦(shifting internal focalization)、自由間接引語(free indirect speech)和直接引語(direct speech)、互文式的信件——作為文本分析的切入點，闡釋其中的敘事模式，以期挖掘作者的表達深度，也即文章中展開的關于衰老與死亡的深層思考。

二、變換式內聚焦：鏡像式的人生態(tài)度

在《檸檬桌子》中的《你知道的那些事兒》和《脈搏》中的《與約翰·厄普代克上床》兩篇短篇小說中，巴恩斯選擇在文本中隱身，采用變換式內聚焦串聯(lián)故事脈絡。相比起無所不知的第三人稱全知敘事視角，變換式內聚焦由于受到個人觀察世界的角度所限，因此僅能交替提供單一視角下的個體感悟。但是此種局限恰恰與人類自身觀察世界的方式相契合，對于讀者而言，故事的真實性與可靠性基于此也得以夯實與提升。巴恩斯之所以在這兩篇小說中選擇采用變換式內聚焦的敘事視角，也正是基于小說人物之間看似親密實則彼此疏離的相處狀態(tài)?！稒幟首雷印放c《脈搏》這兩本書的出版時間雖相隔長達七年，但是具體到這兩篇小說其書寫模式卻呈現(xiàn)一定的相似性。巴恩斯設置了兩組鏡像式的人物，她們相識多年，有著相似的人生軌跡，但是面對衰老與死亡，人物之間卻持有截然不同的態(tài)度。在呈現(xiàn)此種鏡像式的人物關系時，采用變換式內聚焦利于呈現(xiàn)人物在面對衰老與死亡話題時所持觀點間的對壘關系。因此，正是在此種變換式內聚焦的架構下，“用故事內人物的感知取代了故事外全知敘述者的感知，讀者直接通過人物的‘有限’感知來觀察故事世界”[2]96。

梅里爾

在梅里爾看來，珍妮絲過多地談論到變老的問題，至少是長年紀。這肯定是由于她是歐洲人的緣故吧。[3]65

珍妮絲

梅里爾頭發(fā)的顏色已經(jīng)上升成為一種備忘錄了，珍妮絲暗自思忖。遺憾的是，梅里爾并不明白女人在過了某個年齡后，不應該再假裝成她們年輕時的樣子。她們應該順應時間，追尋中立，保持謹慎和自尊。[3]69

從上述兩段引文可以看出，作者從梅里爾與珍妮絲兩方的角度同時入手，交替敘述彼此眼中對于對方的看法。盡管是相識多年的老友，但是兩人并非坦誠相待。在選擇呈現(xiàn)梅里爾與珍妮絲彼此相異觀點的方式時，作者可以選擇化身成為“上帝”式的全知敘述者，自由透視每個人物的內心想法，但是這在一定程度上會削弱故事的可信度；此外，作者也可以采用本文中所選用的交替的內視角來展示這種觀點上的相抵牾。而后者這種敘事視角能夠更為真實地進入主人公的心理世界，讀者因此可以透過主人公的眼睛觀看她所能看到的世界。

除了在形式上更符合人物的思維模式外，變換式的人物有限視角也在內容上有效地服務了文本的表達意圖。盡管梅里爾和珍妮絲都已步入晚年且都經(jīng)歷過喪夫之痛，兩人對待衰老卻有著截然不同的感受。梅里爾認為“珍妮絲過多地談論到變老的問題，至少是長年紀。這肯定是由于她是歐洲人的緣故吧”[3]65。反觀珍妮絲，她則認為“梅里爾對時間的抗拒一定是與她是美國人有關”[3]69。這里，梅里爾與珍妮絲都將個人的生命觀上升為一種民族性的共有特征，凸顯出巴恩斯對衰老問題的思考深度，他意圖將此話題提升到某種群體性的認知高度。

此外，在《與約翰·厄普代克上床》一文中，巴恩斯再次聚焦了另外一組鏡像式的“好友”。簡與艾麗絲同為小有名氣的作家，在一次參加完文學節(jié)后的返程火車上，兩人回憶起往事，分享各自對于人生的見解。在禮貌性言語的背后，是兩種迥乎不同的態(tài)度的碰撞。“令簡感到窘迫的是，艾麗絲更愿意自詡為一個藝術家而不是作家，覺得她總是刻意令自己的作品顯示出名不副實的博學高雅。而艾麗絲則認為簡的作品絲毫沒有頭緒，甚至只是訴苦式的自傳體?！盵4]43文學審美上的不一致來源于更深層次的人生觀的不同。簡信仰宗教，認為“信仰使得一切變得有意義起來”[4]47，它帶來的撫慰心靈的力量改變了生活；而對于艾麗絲而言，她是個十足的悲觀主義者，同時依靠實用性的原則規(guī)劃人生，“在她的世界觀里，所有的一切都是絕望的，但是你就是必須繼續(xù)前行”[4]47。巴恩斯在此探討了宗教與實用性原則對于心靈的撫慰作用，也就是面對死亡迫近的威脅時，人們寬慰自我的不同方法。在這里我們也注意到，在呈現(xiàn)這兩種針鋒相對的觀點時，巴恩斯仍然采用了變換式的人物有限視角。這種直接還原人物內心狀態(tài)的敘事手法，最大限度地保留了客觀事實。作者在透視人物心理上的超能力的消失意味著他并不打算在兩種不同的人生觀中做出某種傾向性的判斷，相反地將解讀的自由權交還于讀者手中。

基于上述內容我們可發(fā)現(xiàn)，在關于死亡敘事的表述中，變換式內聚焦體現(xiàn)了巴恩斯在文本中的隱身狀態(tài)，其目的在于尊重個體差異并呈現(xiàn)人與人之間面對衰老與死亡這一問題時所持觀點的偏差，讀者也因此能將自我的共情心與文本主題緊密地結合，從而對衰老與死亡有更深刻的理解。

三、自由間接引語與直接引語：深層與表層的人生對話

在表現(xiàn)“衰老”與“死亡”主題上，作者除了通過采用變換式的人物有限視角來表現(xiàn)鏡像式的人生態(tài)度，還通過自由間接引語和直接引語來再現(xiàn)人物的內心情感活動，而這種深層與表層話語的結合能夠為文本主題的闡釋提供廣闊的思考空間。自由間接引語與直接引語同為人物話語的不同表達形式，前者“或許最適用于實際上已經(jīng)大聲說出話語的情況”[5]，并且“人物的聲音可能是沉默的內心思想”[5]；后者則指“報告某人所述內容的一種方式，在該方式中會復制說出或寫出實際所用的單詞。在敘述中，直接引語通常用引號引起來”[6]。自由間接引語的使用，使得讀者可以走進人物的內心世界去發(fā)掘隱藏在細枝末節(jié)處的情感表達。與此同時，由于自由間接引語融合了敘述者與小說人物的共同發(fā)言，因此，相較于間接引語表征出的旁觀者態(tài)度，自由間接引語能夠凸顯小說人物的主體意識，同時敘述者也可通過人物的視角來彰顯其態(tài)度。而直接引語則保留了人物的說話語氣，真實還原了場景，這一生動性與即時性特征能使讀者身臨其境地感受到人物鮮明的性格特征。鑒于此，本節(jié)將重點分析作者如何通過這兩種人物話語表達方式——自由間接引語和直接引語——進一步探究衰老與死亡話題中蘊含的哲學內涵。

在《檸檬桌子》中的《馬茨·伊斯拉埃爾松的故事》一文中，巴恩斯講述了一個跨越滄桑世事最終卻被不敢直面現(xiàn)實的膽怯心理擊垮的愛戀故事。主人公博登和林德瓦爾夫人盡管都已有家室，但兩人在接觸的過程中逐漸暗生情愫。但是，道德的規(guī)約與周遭的流言讓這段感情終歸于平靜。直到晚年，博登臥病在床，他希冀能在人生結束前坦露這份未曾言說的情感。于是，他寫信給林德瓦爾夫人希望見到她。林德瓦爾夫人選擇了赴約，但在現(xiàn)實面前，她開始質疑自己的沖動。這可從下面引文中得到印證：

她內心的脆弱偽裝成了憤怒。她到底到這兒干嗎來了？他到底想讓她怎么樣？她想到了之前讀過的一些書，那些需要背著阿克塞爾看的書。在書中，旅館房間的情景都是隱晦處理，不言自明的；在書中，戀人會一起逃到天涯海角，但從沒有其中一方躺在醫(yī)院的情形；在書中，有一些溫暖人心的臨終前婚禮，但前提是雙方都是自由身。這么看來，到底會發(fā)生什么事呢？[3]51

引文中，在“她到底到這兒干嗎來了？”這一句式中，敘述者采用人物內心的即時性話語，但并未借助傳統(tǒng)的直接引語的形式，而是將本是直接引語的話語內容改造為自由間接引語。通過這樣的呈現(xiàn)方式，敘述者既不完全在文本中現(xiàn)身大發(fā)言論，又未完全置身事外，因此林德瓦爾夫人的自述與敘事者的表述變得渾然一體?！八降椎竭@兒干嗎來了？”作為自由間接引語既保留了說話者的口吻，又輸出了作者本人的思想價值觀。通過此種呈現(xiàn)方式，林德瓦爾夫人的自述與敘事者的表述變得渾然一體。此外，這一句式還避免了使用以“她說”“她認為”作為標識的引導句，這就使得文本簡潔明了，視覺呈現(xiàn)上避免了冗長與繁雜。而從文本主題的表達來看，林德瓦爾夫人的內心獨白顯示出她真正的顧忌，死亡打破了她對于美好愛情的幻想，將她與博登一同拉回到現(xiàn)實世界，而在這個世界中他們需要面對的不再是浪漫與誓言，而是病榻與疼痛。

除了自由間接引語外，巴恩斯也采用了大量的直接引語來表達其對衰老與死亡的認知。直接引語作為對話的一種表達形式，保留了人物的原話，還原了人物口吻與說話語氣，因此對于塑造人物的性格特征以及推動情節(jié)的發(fā)展起著重要作用。在《脈搏》中的《在菲爾和喬安娜家》一文中，巴恩斯充分運用了直接引語這一話語表達方式。在小說中，除故事開頭與結尾部分對于人物、時間、地點這些構成故事的基本要素進行簡要的交代外，整篇文章均由直接引語式的人物對話組成。這種相悖于傳統(tǒng)敘事的后現(xiàn)代風格，突破了“人物”“情節(jié)”“環(huán)境”三要素對小說文本的控制，真實還原了現(xiàn)實生活中的對白場景。這種沒有情節(jié)、話題跳躍、前后文缺少明顯邏輯關聯(lián)的對話，正是巴恩斯比擬現(xiàn)實生活后的描寫，這就“強化了故事與生活、生活與故事早已混淆不清這樣一個后現(xiàn)代理念”[7]。但是這并不意味著文本內容是雜亂無章的，相反，從主題的關聯(lián)性上來看，巴恩斯精心編制了文本的對話。

“……但他們真的非常害怕親近別人，也怕別人親近他們?！?/p>

“問題的關鍵是？”

“他們害怕愛。害怕……依賴?；虮灰蕾?。也許兩個都怕?！?/p>

“怕痛苦?！?/p>

“更像是害怕有什么會干擾到他們的事業(yè)。你知道的，紐約……”

“也許吧。但我認為蘇是對的。怕痛苦?！?/p>

“上次——或者是再上次——有人在問有么有心癌。當然有嘍。那就叫做愛?！盵4]105

可以看出，在這一場景中，故事的進展依靠對話來推動。敘述者處于完全隱形的狀態(tài)，甚至省略了“他說”“他認為”等引導直接引語的標識詞。這就使得敘述時間與故事發(fā)生的時間相吻合，讀者在閱讀時就會有身臨其境的代入感。申丹等認為：“這一手法使讀者感到閱讀這些文字的過程基本上等同于人物說話的過程，猶如舞臺上的人物表演。”[2]120而從文章內容來看，所謂的“心癌”是指心理對于情感的抗拒，人們害怕因為付出的愛、提供的依賴得不到回報，因此寧愿保持獨行而不愿親近他人。這是高速運行的信息化社會中諸多人的心理癥候，但是正如巴恩斯所言，治愈此種“病癥”的關鍵在于如何能夠認識愛，也就是說只有充分地感受到愛的存在，人才能走向人群、擁抱社會、繼而再將愛傳播出去。這是應對孤獨人生的解決之道，同時從更深遠的意義來看，這也是巴恩斯心中應對衰老與死亡的不二法則。

簡言之，自由間接引語與直接引語這兩種不同形式的話語表達，使得小說文本突出了對話的重要性，繼而也彰顯了小說人物的主體意識。從文本主題來看，由于衰老與死亡主題所包含的內容十分廣泛，個體對此的理解又千差萬別，這些細膩的、微妙的情感借由人物對話而非作者敘述來呈現(xiàn)，能夠增強小說對讀者的感染力，繼而引發(fā)更深層次的思考。

四、互文式的信件：私人情感與公共表達并存的人生感悟

《檸檬桌子》中的《學法語》一文由13封信件組成，通信的雙方是八旬婦人溫斯特利與作家巴恩斯。正是由于作者與信件中的人物發(fā)生了重疊，真實與虛擬的創(chuàng)作界限因此被打破。此外，從文本形式上看，它是典型的書信體小說。但是就內容而言，它傳遞給讀者的信息是不完整的，因為其故意隱去了收信人巴恩斯一方的信件，只保留了寄信人溫斯特利視角下的內容。這就使得小說形成了獨白式的敘述視角。小說的最后一封信也就此進行了解釋——巴恩斯的回信由于冰箱除霜功能的損壞而遭破壞以致無法閱讀。因此這就使獨白式的書寫視角成為文本必要性的選擇。這些信件的時間跨度從1986年一直延續(xù)至1989年，具體到每一封信在文本中的編排又遵循了線性的時間發(fā)展順序。溫斯特利與巴恩斯之間的密切程度也隨著通信次數(shù)的增多而不斷提升，從帶尊稱的“親愛的巴恩斯博士”一直到通信后期直呼其名的“親愛的朱利安”，讀者可對此親密關系有所感知，這種關系成為深入探討死亡話題的前提條件。但與之形成鮮明反差的是，信件與讀者間的距離疏離許多，因為巴恩斯并未直接與讀者探討人生感悟，而是創(chuàng)造了一個新的角色即溫斯特利代替讀者向其發(fā)問。巴恩斯曾在一次訪談中就溫斯特利這一人物形象的創(chuàng)作背景做出這樣的解釋：“我回想起在80年代與一位女士的往來通信，那位女士是從一個養(yǎng)老院給我寫信的——很明顯，不是(書中的)那個名字，也不是那個小鎮(zhèn)。她之所以寫信給我，是因為——故事的一部分與巧合有關。同時也是關于走向死亡與對生命的反思?！盵8]從上述引文可知，信件的主題圍繞“巧合”“死亡”“反思人生”展開，溫斯特利也正是基于這些主題展開與作者巴恩斯的溝通。但是此種內心獨白式的信件所包含的私人化、主觀化的特性使得文本難于在讀者心中形成共鳴，為平衡私人化的情感抒發(fā)與公共化的表達需求之間的矛盾，巴恩斯在信件的內容上做了調整，他選擇通過構建互文關系與探討普世話題來消解這種個體化表達，由此擴大文本在思想層面的延展度。

一方面，作者通過援引經(jīng)典作品已有的表達內容，使得私人化的信件成為開放的文本體系，由此形成的互文性特征在一定程度上拓展了小說的表達空間，繼而使讀者在文本中的參與度提高。正如法國理論家朱莉亞·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)所言：“任何文本都是由引語拼貼而成的，任何文本都是對其他文本的吸收與轉化?；ノ男缘母拍畲媪私换ブ饔^性，詩學性的語言至少能夠以兩種聲音被閱讀。”[9]回歸到《學法語》一文中，《學法語》與伍爾夫(Virginia Woolf)的文章《不懂法語》(OnNotKnowingFrench,1929)一文構成關聯(lián)。從書名上來看，兩者均以“學習法語”為題材，并以此形成有趣的互文關系。巴恩斯通過重構“學法語”的內在結構，重新思考了語言與表達的深刻內涵。在《不懂法語》中，伍爾夫認為學習一門語言不僅要記住單詞的意思還應該懂得語言中的習語及文化內涵[10]。而這也恰恰與巴恩斯所要探討的死亡主題密切相關，也就是說，巴恩斯認為了解死亡的重要方式不應停留在詞語的字面意義之上，而是要學會利用語言挖掘這一詞語背后的內涵，從而達到深刻理解這一話題的目的。巴恩斯的這一做法顯然是對伍爾夫的致敬，他重新肯定了伍爾夫在認識“話語與內涵”問題上歷久彌新的價值所在，也促使讀者跳脫常規(guī)的、單一的思維慣性去思考死亡的復雜意蘊。

另一方面，巴恩斯將死亡這一所有人都會面臨的普世話題作為小說的討論點之一，以此消解私人化的情感表達。溫斯特利八旬有余，面對迫近的死亡，她的心態(tài)坦蕩而直率。她認為：“雖然面對死亡那個我們根本沒得選擇，呃，當然可以選擇自殺，但是在我看來，這種行為實在是太粗鄙，太自大了?！盵3]182眾所周知，在醫(yī)院或養(yǎng)老院這樣敏感的地方，人們通常避免談論死亡問題，但是溫斯特利毅然打破了這一禁忌，直面死亡的恐懼。巴恩斯反復描摹溫斯特利面對死亡來臨的平和心態(tài)，凸顯出作者個人對待死亡的情感傾向，而這種積極的、坦蕩的生命思考能夠激發(fā)讀者對于死亡這一敏感話題的思考。因此，信件所蘊含的私人化表達得以在更大程度上與讀者產(chǎn)生共鳴與互動。

可見，信件所代表的私人領域的情感觀點在結合了公共空間的表達意圖后，其主觀性在某種程度上得以消解，從而降低文本在道德層面的說教意味，繼而使得讀者能夠更易于接受并且參與到死亡這一話題的談論中。

五、結語

綜上所述，在短篇小說《檸檬桌子》與《脈搏》中，巴恩斯通過聚焦敘事視角與敘事語言，一方面，建構出一個可供讀者對衰老與死亡這一話題進行思辨的文本空間，繼而營造了喧嘩的多聲部對話，表達人們面對衰老與死亡時持有的紛繁復雜的觀點；另一方面，此種觀點也消解了文本的道德說教意味，由此增強了小說的可讀性。不難發(fā)現(xiàn)，盡管巴恩斯將諸多的觀點放置在同一文本之中，但他并未模糊掉自我的人生觀。他不斷告誡人們，直面死亡的恐懼，找到生活中的愛，才能救贖自我內心，獲得持續(xù)性的心靈撫慰。