莫林湛

(閩南師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 漳州 363000)

《無可慰藉》是諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主石黑一雄(Kazuo Ishiguro，1954—)的第四部小說，也是他敘事觀念的轉(zhuǎn)型之作。小說著力講述了主人公音樂家瑞德在都市空間中迷失方向，無法為自身定位以及由此產(chǎn)生的認(rèn)同焦慮。在這四天三夜的夢幻空間漫游旅程中，主人公既無法識別和理解身處的現(xiàn)實(shí)空間，更無法認(rèn)識真實(shí)的自我。小說中空間意象的建構(gòu)實(shí)際上隱喻了作為個(gè)體的現(xiàn)代人在都市中的空間感知與生存困境。從空間意象切入該小說，同時(shí)結(jié)合空間敘事視角來分析家宅、琴房、音樂廳等具體地理空間意象的象征意蘊(yùn)，可以體會到石黑一雄對現(xiàn)代人充滿孤獨(dú)與焦慮的生存困境的深刻關(guān)懷。

一、空間敘事

空間敘事，可以比對時(shí)間敘事來理解。就小說作品來說，小說的時(shí)間敘事即故事的生發(fā)展開與人物活動是按照一定的線性時(shí)間順序來進(jìn)行的；小說的空間敘事則是所敘之事是在一定的空間內(nèi)進(jìn)行。換言之，空間敘事即小說如何利用空間來參與敘事進(jìn)程，推動故事發(fā)展,比如以空間組織小說結(jié)構(gòu)、背景、場景以形成敘事動力等。對研究者來說，空間敘事也是一種研究視角，也即從空間的角度去解讀空間在小說敘事中發(fā)揮的作用。在西方，約瑟夫·弗蘭克的論文《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》標(biāo)志著空間敘事理論的濫觴。他首創(chuàng)并強(qiáng)調(diào)通過“空間并置”來打破敘事時(shí)間順序，使文學(xué)作品取得空間藝術(shù)的效果。后有加斯東·巴什拉在《空間詩學(xué)》深入探討了代表性的房屋、巢穴、貝殼等空間的原型意象以及讀者對空間意象的感知。進(jìn)入20世紀(jì)后半期，隨著敘事理論的空間轉(zhuǎn)向，跨學(xué)科視角尤其是后現(xiàn)代地理學(xué)對空間敘事的影響極大。值得注意的有邁克·克朗對地理景觀的象征意義的發(fā)掘，對地理空間的空間性隱喻的探討。還有愛德華·蘇賈把文本中的空間視為一種蘊(yùn)含多維意義的指涉系統(tǒng)而不是靜止的容器，同樣強(qiáng)調(diào)空間的隱喻意義。

在國內(nèi)，對空間敘事的研究雖然目前專著尚且不多，但也越發(fā)重視敘事的空間維度。國內(nèi)空間敘事研究的先行者是暨南大學(xué)的張世君老師,她在《〈紅樓夢〉的空間敘事》中，從實(shí)體的場景空間、虛擬的夢幻空間和虛化的香氣空間三個(gè)空間層面闡釋小說中的空間敘事特征，強(qiáng)調(diào)了空間意象對于小說敘事的構(gòu)成作用。她認(rèn)為“構(gòu)成小說敘事從來都要依靠空間意象的展開，即在文本的時(shí)間序列建立起來以后，就要依靠空間的敘述來展開時(shí)間序列”[1]。東南大學(xué)龍迪勇教授進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)空間元素的敘事功能。在他看來，“小說家們不僅僅把空間看作故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事必不可少的場景，而是利用空間來表現(xiàn)時(shí)間，利用空間來安排小說結(jié)構(gòu)，甚至利用空間來推動整個(gè)敘事進(jìn)程”[2]。此外余新明博士也同樣強(qiáng)調(diào)小說空間敘事研究的核心是空間的敘事功能，即空間如何參與、影響了敘事。[3]還有吳慶軍教授把文學(xué)作品中的空間視為“作家以敘述形式在文學(xué)作品里構(gòu)建起來的場所、建筑和景觀等的總稱”[4]24。

由此可見，國內(nèi)外的研究都發(fā)掘到此前被忽視的敘事中空間的作用。國外學(xué)者著重空間在小說中的象征意蘊(yùn)，而國內(nèi)研究著重的是空間對于小說敘事進(jìn)程的推動作用。

在本文看來，小說中空間意象的建構(gòu)不僅起到了對敘事進(jìn)程的推動作用，更重要的還有對小說主題闡釋的進(jìn)一步深化意義。同時(shí)在綜合前人理論的基礎(chǔ)上，本文把該小說中的空間意象視為地理空間和人物的空間體驗(yàn)和感知雙重交融建構(gòu)而成。本文認(rèn)為小說中的地理空間實(shí)際上是具有物理和精神上的雙重意蘊(yùn)的。正是包括景觀、場所和建筑等在內(nèi)的地理空間和人物的感官體驗(yàn)彼此交織，共同構(gòu)成了小說中蘊(yùn)含豐富的空間意象，隱射了空間與人的生存狀態(tài)的緊密關(guān)聯(lián)。尤其是小說中代表內(nèi)在心靈歸屬的家宅與外在事業(yè)歸屬的音樂廳、練琴房等空間意象不僅僅是作為小說敘事展開的背景而存在，更是對人物充滿時(shí)空焦慮體驗(yàn)的生存困境的折射。結(jié)合空間敘事理論，通過分析小說中空間意象的隱喻意義，可以發(fā)現(xiàn)外在地理空間和人物內(nèi)在精神世界的息息相關(guān)，從而能更好地理解作者是如何通過空間意象的建構(gòu)在推進(jìn)小說敘事進(jìn)程的同時(shí)也揭示主人公內(nèi)心世界的孤獨(dú)與焦慮迷茫，進(jìn)而揭示現(xiàn)代都市中人普遍的精神困頓。

二、扭曲的時(shí)空體驗(yàn)

小說從人物扭曲的時(shí)空體驗(yàn)著筆建構(gòu)了流動混亂、變幻莫測的空間意象，空間意象的建構(gòu)反過來又體現(xiàn)了作者精湛的空間敘事手法。

一方面，作者的筆觸仿佛鏡頭似的在不同空間內(nèi)不斷切換，從酒店到街道、市中心到郊外、從家宅到電影院……各式各樣的空間場景、景觀、建筑等的轉(zhuǎn)換使得小說的敘事進(jìn)程得以不斷推進(jìn)。同時(shí)，主人公不停地在市區(qū)與郊區(qū)之間游移徘徊，市中心的繁華熱鬧與鄉(xiāng)郊野外的荒涼破敗形成鮮明對照。作者通過這兩大空間場景的并置，給讀者的空間感知也造成了巨大的沖擊，讀者也更能體會到主人公既不屬于城市也不屬于大自然的邊緣化處境。此外，作者還通過空間并置的情節(jié)打破敘事的縱向時(shí)間順序。每當(dāng)主人公邂逅的陌生又熟悉的建筑空間勾連起主人公的記憶，作者就由此橫向插入主人公過去在同一個(gè)空間中的不同經(jīng)歷的情節(jié)，在降低敘事節(jié)奏的同時(shí)拓寬了敘事容量。

另一方面，作者以紛繁復(fù)雜、變化多端的空間意象貫穿整部小說始終?？臻g意象的流動和多變性質(zhì)使得讓主人公為自身定位的感官能力徹底喪失，陷入異化的空間體驗(yàn)當(dāng)中。而空間敘事作品通過人物的空間體驗(yàn)揭示其存在狀態(tài)正是空間敘事的意義所在?？臻g體驗(yàn)代表一種廣義的空間感，包括人的空間知覺、感受、想象、記憶、習(xí)慣等，這些都是人與空間的交互作用。“人在空間中能知覺到空間的大小、距離、方向、遠(yuǎn)近、位置、邊界、集中性、擁擠程度等，而與這些相關(guān)的是人在空間中感到的舒適、焦慮、熟悉、陌生、迷失、驚顫等體驗(yàn)?！盵5]174。小說中的空間敘事主要展現(xiàn)了主人公瑞德充滿空間迷失感和焦慮感的空間體驗(yàn)。作者常常以迷霧、圍墻等空間障礙，以樓梯、長廊、隧道、小徑的迂回曲折和分岔斷裂、空間路徑的不確定和空間的雜亂無序來表現(xiàn)人物的空間迷失感。

細(xì)讀文本可見，在主人公的空間行走途中要么因?yàn)榕龅矫造F和墻等空間阻礙而停滯不前，要么就是困在各式各樣的大街小巷或重重緊閉的大門中找不到出口。人物既無法從整體上把握身處的空間，也無法掌控自身命運(yùn)的走向。這種空間迷失感在兩次有關(guān)家宅的尋找中表現(xiàn)得最為強(qiáng)烈。第一次是瑞德被說服后跟隨久未謀面的妻兒去他們的“家”——新公寓。然而這趟本應(yīng)充滿期待的返家之旅卻顯得無比詭異：瑞德落在后面無論怎么努力也跟不上妻子的步伐，一路上污濁的磚墻、漆黑荒涼的小路和狹窄的小巷讓人心生排斥，不期而遇的老同學(xué)更打斷了瑞德苦苦追隨妻子行蹤的注意力。瑞德始終找不到回家的路，繼續(xù)往前只有一望無際的黑暗，始終沒法抵達(dá)那溫暖舒適的家宅空間。這種充滿迷失和焦慮的空間體驗(yàn)恰恰揭示了瑞德充滿孤獨(dú)的生活狀態(tài)。他常年漂泊在外，為了追求事業(yè)上的成功對家庭不聞不問。在行走途中夫妻倆不斷拉大的物理距離其實(shí)已經(jīng)預(yù)示二人婚姻關(guān)系的日益疏遠(yuǎn)，妻子在瑞德的視線中消失不見則意味著雙方情感的最終破裂。而歸家的渴望輕易就能被外人中斷，又意味著瑞德內(nèi)心深處家園意識的淡薄和家庭觀念的缺乏。因此，“家”的永遠(yuǎn)無法抵達(dá)隱喻了主人公得不到終極歸宿的孤獨(dú)命運(yùn)。

第二次是瑞德為了修復(fù)父子關(guān)系陪兒子回舊住宅拿遺失的玩具。然而荒謬的是瑞德居然完全不記得回家的路，“自己根本不清楚在這一片廣袤中，我們的那所公寓到底在哪兒”[4]237。兩人不停地繞著目的地兜圈，一次次與準(zhǔn)確的終點(diǎn)擦肩而過。同時(shí)隨著空間的流動，與空間迷失體驗(yàn)相伴而生的還有瑞德內(nèi)心從平靜到失落再到憤怒的情感變遷。在去往舊宅子的公交車上，瑞德的內(nèi)心是寧靜又愜意的，但是在踏入舊宅所在的小區(qū)的時(shí)候，他對四周地理景觀的感受卻變得厭惡、驚訝起來。目睹人造化的痕跡徹底抹除了小區(qū)的自然地理景觀，把整個(gè)小區(qū)的布局打造成千篇一律的現(xiàn)代建筑群，他的厭惡感油然而生。當(dāng)迷路的父子倆好不容易找到舊宅準(zhǔn)確的地理位置，兩人卻又因沒有鑰匙而不得入內(nèi)，大為失望。更糟糕的是，在大門口和突然出現(xiàn)的鄰居對話勾起了瑞德對舊宅的痛苦記憶(關(guān)乎家庭暴力、夫妻失和等)，導(dǎo)致他情緒開始劇烈波動。這種空間體驗(yàn)不僅體現(xiàn)了他表面上功成名就但實(shí)際上家庭不幸福的壓抑生活狀態(tài)，還透露出他不敢坦然面對家庭責(zé)任的懦弱逃避的個(gè)性。簡言之，身為家的男主人，瑞德居然無法理解身處的家宅空間，也無法識別出自己在其間生活的點(diǎn)滴。他其實(shí)徹底遺忘了自己的過去，喪失了對過去的自我認(rèn)同感。

此外，空間迷失導(dǎo)致的人物行動的擱置和計(jì)劃的延宕，無形中也愈發(fā)加深了人物對時(shí)間匱乏的焦慮感。而且同時(shí)并置加諸人物身上的不合理請求和安排打破了時(shí)間的有序發(fā)展，人物深陷無法掌控時(shí)間也無法把握周遭一切的窘境。對人物在空間中的時(shí)間體驗(yàn)的呈現(xiàn)再次體現(xiàn)了石黑一雄的空間敘事技巧之高超。在小說中作者采取了時(shí)間“停滯”的空間敘事手法來展現(xiàn)人物的時(shí)間焦慮感。其實(shí)時(shí)間的停滯只是一個(gè)比喻的說法，是對時(shí)間感的一種描述，指的是在空間敘事中時(shí)間顯得放緩了、停滯了、靜止了。[5]30也就是說，小說敘事的過程中充斥著大量的空間描繪，極力書寫空間形象以及人物的空間體驗(yàn)，導(dǎo)致敘事速度放緩、敘事進(jìn)度延宕。短短四天的旅程，作者分別都用了長達(dá)十個(gè)章節(jié)的敘事篇幅來延緩故事的進(jìn)展，不斷展開空間的流動與變化多端。空間的置換又引領(lǐng)著新的人物登場，各色人等紛紛帶著五花八門的請求胡亂地插入主人公的行程打斷了時(shí)間安排的有序發(fā)展。小說反復(fù)提及周四之夜這一最后期限的逼近，愈加反襯出主人公無比著急、焦慮的精神狀態(tài)。

除了瑞德自身，圍繞在他身邊的人物也不停地經(jīng)受著時(shí)間焦慮體驗(yàn)的折磨。瑞德的妻子索菲擔(dān)心父親老去、和一家人重新開始新生活的時(shí)間不多了；指揮家布羅茨基先生擔(dān)憂隨著年事漸高、離修復(fù)和前妻的關(guān)系的日子不多了；城市里的居民擔(dān)心修復(fù)城市精神危機(jī)的機(jī)會所剩無幾……面對現(xiàn)狀，盡管眾人都焦慮萬分但又無能為力。他們既無法擺脫過去的記憶糾纏，又無法邁向未來的新生活，只能困在當(dāng)下的時(shí)間焦慮中。

空間的迷失、時(shí)間的匱乏，正是后現(xiàn)代都市生活的普遍現(xiàn)狀。正如作者在訪談中自述他想要表達(dá)那種無法掌控、無路可走的感覺。通過描述主人公在混亂、扭曲的時(shí)空體驗(yàn)中無法把握自己人生的經(jīng)歷，小說揭示了現(xiàn)代都市中人們家園失落、情感分崩離析的生存困境。

三、空間意象的隱喻意義

主人公的空間體驗(yàn)與空間意象息息相關(guān)。在流動的空間漫游中主人公既感知了人與空間關(guān)系的矛盾，也見證了空間中人與人關(guān)系的隔閡與疏離。小說中的空間意象蘊(yùn)含著主人公獨(dú)特的感受和體驗(yàn)，因而具有強(qiáng)烈又豐富的隱喻意味?？臻g意象與人物的生存現(xiàn)狀和命運(yùn)走向互為表征。地理空間環(huán)境的變化實(shí)際上是對人物終極命運(yùn)的預(yù)言。身為四處奔走演出的音樂家，瑞德活動得最為頻繁的地理空間便是與音樂藝術(shù)息息相關(guān)的練琴房和音樂廳。然而這兩個(gè)象征著主人公事業(yè)歸宿的空間意象在小說中是以一種非?；恼Q的形象呈現(xiàn)的，無一不凸顯瑞德與所置身空間的沖突關(guān)系。 琴房和音樂廳，不僅僅是物理意義上的空間，也具有精神維度的意義。這交織著主人公感官體驗(yàn)的兩大空間意象無異于是人物隱秘的內(nèi)心世界的外在投射，可以進(jìn)一步理解人物內(nèi)在的精神世界。

首先是找不到合適的練琴房。在小說中，練琴房作為一個(gè)特殊的交織著主人公感官體驗(yàn)的空間意象成為主人公生存處境的隱喻。好不容易從紛亂瑣事中抽身卻又馬上要登臺表演，對瑞德而言練琴一事已刻不容緩。但偌大的酒店居然沒有一處獨(dú)處空間可供使用。歷經(jīng)坎坷找到一個(gè)可以保證不被打擾的私人空間，他希望保持安靜不受干擾，卻事與愿違：屋子里“門閂隨時(shí)可能滑落、門又會輕而易舉地旋轉(zhuǎn)開來、門鎖就連最起碼的抵擋作用都沒有”[6]386-387。他對練琴時(shí)的隱私空間的渴望達(dá)到了近乎偏執(zhí)的地步，一方面說明他對藝術(shù)的專注，但另一方面也說明他精神上的排外傾向。既然不允許有聽眾共享，那真正上臺表演的時(shí)候演奏也就沒有任何意義了。果不其然，直到故事的結(jié)局瑞德也沒能有機(jī)會真正登臺。更為荒謬的是，練習(xí)了好久瑞德才發(fā)現(xiàn)所謂的練琴房居然是個(gè)像馬廄和洗手間一樣的地方。把至關(guān)重要的練琴房設(shè)置在人人均可任意出入的公共廁所，無異于把高雅與污穢并置，消解了音樂藝術(shù)殿堂的神圣性。而瑞德作為德高望重、備受推崇的大音樂家，被小城特意邀請來演奏還肩負(fù)解決城市精神危機(jī)的重任，卻遭此“禮遇”。這不僅是對藝術(shù)家的侮辱，也戲謔化地暗示了瑞德不可能完成精神上的拯救使命，因?yàn)樾〕侵腥藢?shí)際上并不真心待見外來藝術(shù)家的到來。

即使如此瑞德也沒有放棄自己的要求，他接連又轉(zhuǎn)換到了另一個(gè)練琴房——?jiǎng)e館。同樣荒謬至極的是，別館里的練琴房是建造在荒郊野外的懸崖陡坡上的，室內(nèi)的陳設(shè)也破爛不堪。瑞德反而還覺得心滿意足，安慰自己練琴的環(huán)境已經(jīng)無可挑剔，人與空間的關(guān)系也貌似甚為融洽。但實(shí)質(zhì)上，懸崖上的練琴房意味著危險(xiǎn)的可能性，隱喻著主人公有可能面臨兩種選擇的困境：是提前意識到城市的精神危機(jī)幡然醒悟、懸崖勒馬？還是安于現(xiàn)狀直至跌落深淵？瑞德明明已經(jīng)體驗(yàn)到練琴房傾斜得自己仿佛都要朝后倒滑下山似的，他居然還能自我安慰屋子的設(shè)計(jì)完好沒問題，怡然自得地坐下來。整個(gè)琴房的空間環(huán)境已經(jīng)悄然預(yù)示了主人公會因?yàn)樽陨淼穆槟緹o不仁而走向崩潰邊緣的終極命運(yùn)。

其次，人物與空間的矛盾關(guān)系在無法抵達(dá)的音樂廳那里惡化到極點(diǎn)。音樂廳是瑞德此行的終極目的地，但是視覺上近在眼前的音樂廳卻像卡夫卡筆下的城堡般怎么也無法接近。瑞德的憤怒被徹底點(diǎn)燃，不由得怒斥：“這堵墻就是這座城市相當(dāng)?shù)湫偷拇恚教幎际腔恼Q異常的障礙。”[4]442從宏觀上看，瑞德努力尋找音樂廳的空間行走軌跡呈圓圈式死循環(huán)，這意味著人與障礙空間的對峙已經(jīng)陷入了僵局，突圍更顯得困難重重。在此，地理空間意象與人物的命運(yùn)走向互為表征。主人公尋找出路而不得的空間環(huán)境實(shí)際上預(yù)示了整座城市和城市中人也都將困在難以名狀的精神危機(jī)中無法擺脫的命運(yùn)。

同時(shí)，主人公通過空間漫游不僅體驗(yàn)了人與空間的矛盾關(guān)系，也隨之見證了空間中人與人之間情感關(guān)系的疏離和冷漠。瑞德無形中充當(dāng)了既是見證者也是調(diào)停者的角色。他原本是受搬運(yùn)工古斯塔夫之托去調(diào)解其家庭矛盾的，臨了才發(fā)現(xiàn)自己完全沒法幫忙打破父女倆的情感障礙。哪怕在古斯塔夫彌留之際，女兒索菲依然沒有恢復(fù)與父親的面對面交流，還得通過第三者隔著門來傳話。厚重的大門象征著父女之間的深刻隔閡，將父女倆分隔在兩個(gè)難以跨越的空間，使得彼此都無法突破冷漠的情感防線。瑞德目睹著他們之間失敗的溝通方式葬送了親子倫理關(guān)系修復(fù)的最后一點(diǎn)可能性，自己卻無能為力。因?yàn)樗陨硪惨恢迸腔苍谟H情和愛情的出入口，最終還被親情和愛情拒之“門”外，落得孤獨(dú)終生的下場。石黑一雄筆下塑造了一系列偏執(zhí)型性格的人物。如同《長日將盡》中為了工作痛失所愛的老管家史蒂文一樣，瑞德對于職業(yè)責(zé)任感的偏執(zhí)追求讓他在事業(yè)成就和家庭關(guān)系中無法取得平衡而崩潰。不僅如此，瑞德在空間漫游中目睹的其余家庭雖然各有沖突矛盾，但最終都殊途同歸，匯聚于孤獨(dú)命運(yùn)的交叉點(diǎn)。自小就生活在家庭失睦的陰影下，瑞德潛意識里萬分渴望修復(fù)父母之間的關(guān)系?？伤麉s又把原生家庭的家庭關(guān)系模式復(fù)制到自己組建的新家庭中，重演了家庭支離破碎的人倫悲劇。還有霍夫曼一家、布羅茨基一家的不幸都何其相似，這些家庭中夫妻關(guān)系、親子關(guān)系的親密無間都被冷漠疏離給取而代之，城市中人共同承受著親情、愛情、友情等正常人倫關(guān)系被扭曲和異化后的孤獨(dú)境遇。其實(shí)這趟夢幻般的空間漫游旅程呼應(yīng)了主人公不同階段的認(rèn)同焦慮。他對家宅的尋找無疑也是對取得童年時(shí)期的家庭認(rèn)同的渴望，對音樂廳的尋找也是對壯年時(shí)期事業(yè)有成取得世俗認(rèn)同的渴望。同時(shí)，小說以主人公的空間漫游之“夢”巧妙串聯(lián)起其他人物的故事，借助主人公的視角不僅從宏觀上洞察了城市危機(jī)，也從微觀上反思了與城市危機(jī)緊密關(guān)聯(lián)的人際危機(jī)。整座城市無異于一個(gè)封閉的都市空間結(jié)構(gòu)，自我設(shè)限，障礙重重。閉塞的外在空間環(huán)境造成了城市居民狹隘的生活世界和心理格局。小城中人觀念保守，固步自封。他們既無法理解真正的現(xiàn)代音樂，也無法接受新的藝術(shù)洗禮，也就堵住了突破文化精神危機(jī)的最后一條生路。整座城市空間的分崩離析無形中契合了人際關(guān)系的破裂和失衡。所有的自我拯救都宣告失敗，只剩下如同小說題目所彰顯的“無可慰藉”的失落感——每個(gè)人的心靈空洞都得不到填補(bǔ)和修復(fù)。

由此可見，小說中的空間意象的建構(gòu)蘊(yùn)含著多元的意義。一方面，外部地理空間是作為個(gè)體的主人公的內(nèi)在精神世界的外化和折射；另一方面，空間意象還極具存在主義式的意味，是對更廣大的現(xiàn)代人普遍精神困頓的表征和隱喻。正如音樂家瑞德存在卻不屬于這個(gè)都市空間，以瑞德為代表的群體終究是現(xiàn)代都市無家可歸的流浪者和過客們。作者由此引發(fā)讀者對人與社會、人與自身該如何相處的深思。

四、結(jié)語

綜上所述，小說中所呈現(xiàn)的空間意象已經(jīng)喪失了導(dǎo)向和定位的作用，變得混亂失序和流動多變。迷宮化和陌生化的都市空間非但不能給人以歸宿感和安全感，反倒還成了都市中人的囚籠。通過聚焦于一座陷入精神危機(jī)的城市，書寫主人公在城市漫游中尋找危機(jī)根源而不得、空間突圍也屢屢失敗的空間體驗(yàn)，小說表征并審視了現(xiàn)代人充滿孤獨(dú)與失落的生存困境?？偠灾≌f中空間意象的建構(gòu)成為石黑一雄推進(jìn)小說敘事和闡釋主題的重要手段。小說中內(nèi)涵豐富的空間意象不僅僅是對主人公的精神世界的折射，也傾注了作者對現(xiàn)代人孤獨(dú)境遇的深刻關(guān)懷。石黑一雄正是感知到現(xiàn)代都市中人的生存危機(jī)并且以空間隱喻的方式投放到小說創(chuàng)作中，通過個(gè)體的精神困頓來展開對更大的群體的精神異化的思考。小說也正是在人與空間的互動的中引發(fā)我們讀者對人與人、人與都市空間、人與自我的再思考。