（淮北師范大學(xué)音樂(lè)學(xué)院 安徽 淮北 235000）

0.引言

中國(guó)戲曲音樂(lè)追求的是時(shí)代精神是進(jìn)入新時(shí)代后，我國(guó)文藝發(fā)展，需要解決的時(shí)代性課題。特別在傳統(tǒng)戲曲的當(dāng)代轉(zhuǎn)化與構(gòu)建層面，更是我國(guó)文藝界急需探索與研究的理論問(wèn)題，而從十九世紀(jì)四十年代，張庚先生首次提出了“傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)現(xiàn)代化”的命題，此后，該命題變成了我國(guó)上世紀(jì)到今天，戲曲音樂(lè)理論及具體實(shí)踐最重要的命題。同時(shí)，也是因?yàn)閭鞒?、改革、?chuàng)新、轉(zhuǎn)化等不同思想之間的相互碰撞已全面滲透到當(dāng)下戲曲音樂(lè)作品編寫與生產(chǎn)、理論與實(shí)踐、購(gòu)買和消費(fèi)等多個(gè)現(xiàn)實(shí)環(huán)節(jié)中。

1.傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)面臨的現(xiàn)實(shí)發(fā)展困境

上世紀(jì)八十年代，我國(guó)著名戲曲家劉厚生等人針對(duì)戲曲危機(jī)展開了深入的探討與研究，而樣板戲的發(fā)起人與創(chuàng)造者汪曾棋則從戲劇文學(xué)的層面闡釋該議題，并指出戲曲危機(jī)的形成機(jī)制是文學(xué)性與藝術(shù)性削弱。而1984年，他在《戲劇藝術(shù)》雜志中設(shè)置了“現(xiàn)代藝術(shù)議壇”欄目，將戲劇的存亡作為主要的探討話題，進(jìn)而將傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展危機(jī)上升到思想的高度上，逐漸引發(fā)了近代戲劇界激烈的討論，即傳統(tǒng)戲劇的本質(zhì)內(nèi)涵是什么，是工具意義還是娛樂(lè)意義，思想性與觀賞性是如何做到辯證統(tǒng)一的，而這些較為突出的學(xué)術(shù)問(wèn)題，都在《戲劇藝術(shù)》中得到探討與闡述。在本世紀(jì)初，魏明倫通過(guò)創(chuàng)作荒誕川劇引起了傳統(tǒng)戲劇界，針對(duì)“戲劇命運(yùn)”的探討，而此次探討的主題及形式既開放自由，又氣氛活躍，能夠使戲劇研究得到更廣泛的發(fā)展與演進(jìn)，然而此次論題卻因思想觀點(diǎn)過(guò)于尖銳，逐漸成為我國(guó)戲劇理論研究中的焦點(diǎn)性事件。而《戲劇家協(xié)會(huì)》所轄管的《中國(guó)戲劇》更是為此增設(shè)刊物，評(píng)論此次學(xué)術(shù)討論，譬如傅謹(jǐn)便是站在以文化守成主義者的立場(chǎng)，從對(duì)戲改的反思入手開始探討戲劇的命運(yùn)，而馬也的《當(dāng)代戲劇命運(yùn)之?dāng)嘞搿?，則是傳統(tǒng)戲劇的傳承與發(fā)展置于文藝背景下進(jìn)行分析與探討的，因此他的理論觀點(diǎn)并非局限在傳統(tǒng)戲曲的危機(jī)與毀滅，而是將危機(jī)拆分為毀滅與機(jī)遇兩個(gè)向量來(lái)討論的具有一定的前瞻性。在傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)漫長(zhǎng)的發(fā)展進(jìn)程中，始終存在著各種各樣的危機(jī)，面臨諸多發(fā)展困境。進(jìn)入二十一世紀(jì)后，傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)創(chuàng)作和表演日益呈現(xiàn)出良好的發(fā)展態(tài)勢(shì)，國(guó)家相關(guān)政策與體制的大力扶持，作品數(shù)量的急速增長(zhǎng)，不同級(jí)別與規(guī)模的文化藝術(shù)活動(dòng)和評(píng)獎(jiǎng)競(jìng)賽開展的如火如荼。相對(duì)于過(guò)去的任何階段，傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的黃金時(shí)代與機(jī)遇便在眼前。然而需要指出的是，傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展危機(jī)宛如塵封已久的種子，至始至終都沒(méi)有離開過(guò)戲曲家的新。而面對(duì)現(xiàn)代的網(wǎng)絡(luò)直播，嘻哈文化、燒腦劇、偶像浪漫韓劇、深宮爭(zhēng)斗戲、政治題材影片等新涌現(xiàn)的新事物，藝術(shù)的道德以及標(biāo)準(zhǔn)的制高點(diǎn)必須要重新考量商業(yè)。對(duì)于古老的影視作品來(lái)說(shuō)，只有走各式各樣的青春性的發(fā)展道路，才能贏得當(dāng)代大眾的關(guān)注和認(rèn)可。即便我國(guó)各大戲曲院校通過(guò)降低學(xué)費(fèi)繳納標(biāo)準(zhǔn)，也難以緩解并當(dāng)前的畢業(yè)難、招生難的問(wèn)題。現(xiàn)階段，我國(guó)農(nóng)場(chǎng)地區(qū)的戲曲演出因環(huán)境的改變而日漸衰敗，某些因戲曲全國(guó)化發(fā)展，而進(jìn)入城市的傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)，在表演形式層面上，始終無(wú)法達(dá)到城市飛速發(fā)展的要求。我國(guó)雖然設(shè)立了專門的藝術(shù)基金，建設(shè)了各地政府部門撥款與支持的項(xiàng)目，但從藝術(shù)本身看，傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)沒(méi)有完整的被保存到博物館當(dāng)中，也沒(méi)有實(shí)現(xiàn)當(dāng)代的轉(zhuǎn)化與構(gòu)建。究其根本原因是傳統(tǒng)演出大量流失，老一輩的表演藝術(shù)家、老戲骨和戲迷們年級(jí)較大，無(wú)法繼續(xù)表演，包括一些領(lǐng)軍人物也進(jìn)入中老年。嚴(yán)格地講，傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的發(fā)展沒(méi)有真正走出危機(jī)，不管是非文化遺產(chǎn)的身份，亦或者是我國(guó)戲曲政策的支持，都難以保障傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的革新和轉(zhuǎn)化，而只有戲曲音樂(lè)得到真正的轉(zhuǎn)化與發(fā)展，才能徹底擺脫現(xiàn)實(shí)困境。只是單純的闡述和探討引發(fā)危機(jī)的根本原因還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)還要較大的發(fā)展空間，需要通過(guò)當(dāng)代轉(zhuǎn)化來(lái)挖掘和拓展自身發(fā)展的潛在空間。

2.傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)具備的美學(xué)價(jià)值

傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)是我國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要組成部分，也是繼承與弘揚(yáng)我國(guó)傳統(tǒng)文化的有效載體。在當(dāng)今時(shí)代背景下，經(jīng)常在其他國(guó)家聽(tīng)到獨(dú)特的東方戲曲音樂(lè)，目前已成為國(guó)際戲迷們不可或缺的精神家園，在他們相互傳唱的過(guò)程中，既能彰顯傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)獨(dú)特的藝術(shù)魅力，同時(shí)也能進(jìn)一步促進(jìn)我國(guó)傳統(tǒng)民族文化的發(fā)展。

2.1 獨(dú)特音樂(lè)藝術(shù)魅力

傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)之所以成為人類藝術(shù)發(fā)展史中與眾不同的瑰寶，主要是因?yàn)閼蚯魳?lè)具有獨(dú)特的審美功能與和特殊基因。傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)自身的審美原則充分決定了它的屬性，是一種高度重視與提倡假設(shè)性的戲曲音樂(lè)，這與西方國(guó)家強(qiáng)調(diào)的寫實(shí)類戲曲營(yíng)造舞臺(tái)幻覺(jué)的核心思想完全不同。我國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)認(rèn)為戲曲表演只是單純的演戲，并沒(méi)有其他額外的含義，戲曲音樂(lè)通過(guò)代表性、裝飾性、符號(hào)化的表演方式，在舞臺(tái)中構(gòu)建出藝術(shù)美感形式較為鮮明的情境，以此來(lái)向廣大觀眾傳遞作品的中心思想與相應(yīng)的情感體驗(yàn)。傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)自身的獨(dú)特藝術(shù)魅力，主要是源于其審美原則與藝術(shù)美學(xué)思想理念。傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的抒情性、綜合性、程式化以及綜合性等眾多特點(diǎn)，讓戲曲音樂(lè)在作品審美展示與呈現(xiàn)方式上和西方藝術(shù)中的音樂(lè)劇、話劇以及歌曲不同。我國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)在革新發(fā)展進(jìn)程中，如果失去了戲曲美學(xué)，將會(huì)導(dǎo)致戲曲音樂(lè)名存實(shí)亡，逐漸退出歷史舞臺(tái)，對(duì)此，傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的繼承和當(dāng)代轉(zhuǎn)化應(yīng)是我國(guó)戲曲音樂(lè)文化繼承、弘揚(yáng)和創(chuàng)新發(fā)展中的重要內(nèi)容。

2.2 承載傳統(tǒng)文化基因

傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)有著漫長(zhǎng)的發(fā)展歷史，并蘊(yùn)藏深厚的大眾基礎(chǔ)。欣賞戲曲表演是達(dá)官貴人以及民間大眾日常生活中不可缺少的娛樂(lè)活動(dòng)。在古代，對(duì)于文化水平較低的老百姓，特別是家庭婦女來(lái)說(shuō)，傳統(tǒng)戲曲表演既是一種休閑娛樂(lè)的方式，同時(shí)也是學(xué)習(xí)知識(shí)的有效途徑，許多老百姓在觀看戲曲時(shí)，了解與掌握了傳統(tǒng)民族文化知識(shí)及優(yōu)良傳統(tǒng)，轉(zhuǎn)變了自身的思想觀念，樹立了正確的價(jià)值觀。由此可見(jiàn)，傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)是我國(guó)傳統(tǒng)思想觀念和禮樂(lè)文化的有效載體，也是民族傳統(tǒng)文化以及民間特色文化的傳播渠道。與此同時(shí)，不同地區(qū)的戲曲種類不同，其曲調(diào)唱腔存在較大差異，戲曲是在地方語(yǔ)言發(fā)展的產(chǎn)物，承載著地方文化和豐富的審美經(jīng)驗(yàn)。此外，有別于西方國(guó)家的寫實(shí)藝術(shù)，我國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)表演的寫實(shí)性以及虛擬性，與古典藝術(shù)美學(xué)當(dāng)中的形神兼具、虛實(shí)結(jié)合之間一脈相承。

3.傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化路徑

傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)無(wú)論是當(dāng)代轉(zhuǎn)化還是當(dāng)代重構(gòu)，都要具有足夠的支撐理論與明確的立場(chǎng)和態(tài)度，即當(dāng)代視域和立場(chǎng)。其中當(dāng)代立場(chǎng)主要包括當(dāng)代的價(jià)值理念以及藝術(shù)形態(tài)，其中藝術(shù)形態(tài)具體指?jìng)鹘y(tǒng)戲劇表演中所呈現(xiàn)出的全方位表現(xiàn)。具體來(lái)講，當(dāng)代價(jià)值理念指的是傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的精神，是凌駕于演出技術(shù)形態(tài)之上的，促使技術(shù)變成藝術(shù)的有利要素。但技術(shù)形態(tài)在傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)中并不是單獨(dú)存在的，如果其單獨(dú)存在的話，將會(huì)帶有一定的炫技，應(yīng)是含有意味的技術(shù)形式，不是欣賞的趣味，而是依附于戲曲表演的文化精神。

3.1 態(tài)度立場(chǎng)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化

以當(dāng)代立場(chǎng)來(lái)看，最先需要解決的問(wèn)題就是對(duì)于傳統(tǒng)的具體態(tài)度，這一態(tài)度將直接決定著對(duì)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的態(tài)度及其當(dāng)代轉(zhuǎn)化的條理脈絡(luò)。探討對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度，就必然會(huì)提到繼承與創(chuàng)新，明確彼此間的關(guān)系，先繼承再創(chuàng)新、在繼承的同時(shí)不斷創(chuàng)新，已是毋庸置疑、更不需過(guò)多探討的共同認(rèn)識(shí)?？上壤^承再創(chuàng)新的觀點(diǎn)在基礎(chǔ)理論與實(shí)踐當(dāng)中都是不正確的。這是因?yàn)檫@一觀點(diǎn)的本質(zhì)在孟繁樹看來(lái)，實(shí)際上一種更加傾向與側(cè)重于繼承的觀點(diǎn)，對(duì)創(chuàng)新有所忽視。但也不是完全否定這種觀點(diǎn)，從某種程度上說(shuō)也具有一定的道理，其先后順序的安排是合理，只是在實(shí)踐操作上會(huì)陷入無(wú)法擺脫的繼承困境，進(jìn)而也就無(wú)暇顧及創(chuàng)新。在傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)中，創(chuàng)新思維并沒(méi)有正向價(jià)值，如果將與其相照應(yīng)的標(biāo)準(zhǔn)性與規(guī)范性，放在戲劇音樂(lè)發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，那么在戲曲危機(jī)降臨后，傳統(tǒng)固化僵硬且不利于自身發(fā)展的規(guī)定將會(huì)成為枷鎖，變成引發(fā)危機(jī)的潛在因素。其中最為關(guān)鍵的是，學(xué)術(shù)界并未真正確定在當(dāng)前生存現(xiàn)狀下，傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)到底是應(yīng)該先繼承還是先創(chuàng)新。如果是先繼承，就要拯救傳統(tǒng)戲曲，整合劇本，進(jìn)行口述史，錄制視頻等，以此為學(xué)術(shù)研究及資料整理提供參考。應(yīng)對(duì)熱愛(ài)和充分尊重傳統(tǒng)，但要明白傳統(tǒng)不代表一切，他僅僅是資源而已。人們對(duì)已經(jīng)發(fā)生過(guò)的事件很少用“淘汰”來(lái)形容，更多的是習(xí)慣是念舊情懷，潛意識(shí)地將其作為經(jīng)典。然而在實(shí)際發(fā)展中上，傳統(tǒng)的所有應(yīng)景變成歷史，因而傳統(tǒng)的也終將變成歷史。不應(yīng)膜拜傳統(tǒng)，而是應(yīng)忠實(shí)于傳統(tǒng)，傳統(tǒng)是為了增強(qiáng)自信，不是進(jìn)行約束，傳統(tǒng)只有漫長(zhǎng)發(fā)展進(jìn)程，卻沒(méi)有日后前進(jìn)道路，不了解傳統(tǒng)戲曲的發(fā)展起源是可恥的，但不了解未來(lái)該怎樣進(jìn)步也同樣愚昧。

3.2 價(jià)值取向的當(dāng)代轉(zhuǎn)化

傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)價(jià)值取向的當(dāng)代轉(zhuǎn)化，要充分體現(xiàn)在戲曲文學(xué)作品的發(fā)展上。傳統(tǒng)戲曲文化潛藏著較為豐富藝術(shù)底蘊(yùn)，蘊(yùn)含著傳統(tǒng)古詩(shī)詞所獨(dú)有的藝術(shù)韻味，而精美詞匯的使用也逐漸到達(dá)了漢語(yǔ)應(yīng)用的最高境界。換句話說(shuō)，傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的文學(xué)性的通常表現(xiàn)在優(yōu)美的唱詞上，其中唱詞是否優(yōu)美不屬于嚴(yán)格意義的戲曲文學(xué)性。詞山曲海萬(wàn)卷樓若是淺吟低唱，將會(huì)變成微不足道的技藝，不具有任何承載價(jià)值。但高臺(tái)教化的作用卻從未在傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)中消失，因?yàn)閼蚯魳?lè)畢竟是我國(guó)不可或缺的小傳統(tǒng)文化，它始終在大傳統(tǒng)文化范圍外推動(dòng)著大傳統(tǒng)作用的有效發(fā)揮，可當(dāng)代含義下的戲曲精神與價(jià)值畢竟有別于高臺(tái)教化。以《竇娥冤》和《牡丹亭》為例，其中《竇娥冤》是我國(guó)傳統(tǒng)戲曲中極具代表性的現(xiàn)實(shí)主義批判作品，而在《牡丹亭》中，則蘊(yùn)含著具有啟蒙價(jià)值的覺(jué)醒思想。盡管《竇娥冤》生動(dòng)形象的描寫了“身陷囹圄、不見(jiàn)天日”冤屈，但竇娥依舊要為已當(dāng)官的父親竇天章在夢(mèng)里進(jìn)行認(rèn)親才可以洗刷冤情，最終還是擺脫不了呼喚上天的價(jià)值窠臼。而《牡丹亭》中的主要角色杜麗娘，她雖躲過(guò)了媒妁之約，但卻沒(méi)有躲過(guò)三生石以及婚姻薄的命運(yùn)安排。基于此，能夠發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的戲曲音樂(lè)作品都不具備當(dāng)代意識(shí)，那《十部傳奇九相思》中提到的那些“小姐花園贈(zèng)金”、“勢(shì)利眼的岳父大人”、“落難公子一舉中第，開心團(tuán)聚”等更是如此。目前，人們還是相對(duì)習(xí)慣和沉迷在古代經(jīng)典作品中尋找現(xiàn)代意識(shí)和氣息，然而在實(shí)際生活中，相關(guān)理論學(xué)說(shuō)都相對(duì)牽強(qiáng)附會(huì)。通常來(lái)講，這不是真正意義上的歷史，而是國(guó)民主觀臆想出的傳統(tǒng)與歷史。因此當(dāng)代價(jià)值是體現(xiàn)在人們對(duì)自我發(fā)現(xiàn)、確立、思考、總結(jié)與批判等方面，這些在傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)中很難找到。想要切實(shí)完成傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化，就要先實(shí)現(xiàn)戲曲音樂(lè)作品當(dāng)代價(jià)值的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化，進(jìn)而以當(dāng)代意識(shí)推動(dòng)戲曲音樂(lè)的創(chuàng)作與發(fā)展，充分將當(dāng)代價(jià)值融入到新的戲曲音樂(lè)作品中。

3.3 表演形態(tài)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化

當(dāng)代技術(shù)形態(tài)，主要指的是就是傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)表演形態(tài)的當(dāng)代轉(zhuǎn)化，而對(duì)他的理論研究與實(shí)證探討，則遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了“形式與思想”的范疇，而表演形態(tài)在社會(huì)實(shí)踐中，主要體現(xiàn)為表演形式，其與表演內(nèi)容間存在緊密的辯證關(guān)系，詳細(xì)來(lái)說(shuō)，內(nèi)容必然會(huì)對(duì)形式產(chǎn)生一定約束，形式要基于內(nèi)容才能確立，同時(shí)還會(huì)伴隨演出內(nèi)容的動(dòng)態(tài)化發(fā)展而發(fā)展。然而當(dāng)我國(guó)戲曲音樂(lè)價(jià)值和其潛藏的品格相轉(zhuǎn)化時(shí)，便一定會(huì)影響到表演形式，因此，傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)既要完成當(dāng)代轉(zhuǎn)化，還要在技術(shù)層面上加強(qiáng)形式創(chuàng)新。探討傳統(tǒng)戲曲中的起霸能否充分展示出當(dāng)代軍人出征這種詳細(xì)的程式化問(wèn)題是毫無(wú)意義的，全身心投入到洋車舞蹈的新程式創(chuàng)造中的實(shí)踐行為，只是舞蹈的設(shè)想，白費(fèi)力氣。將傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的表演形態(tài)作為衡量當(dāng)代戲曲及具備當(dāng)代品格的新編傳統(tǒng)戲特征的標(biāo)尺，從最開始就是錯(cuò)誤的，這和大多數(shù)地方特色戲曲長(zhǎng)時(shí)間以來(lái)摒棄自身表演特色，以京劇表演形式、鑼鼓經(jīng)來(lái)嚴(yán)格要求自己、提高自己一樣錯(cuò)誤。昆曲、京劇并不是一把標(biāo)尺，兩者在諸多層面上都擁有著較大的差異性。所以，將戲曲音樂(lè)進(jìn)行全方位轉(zhuǎn)化，根據(jù)戲曲舞蹈所演繹的故事，真正接受舞蹈，適應(yīng)鑼鼓經(jīng)中沒(méi)有身段的新轉(zhuǎn)變。若是傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)中融入當(dāng)代最流行的舞蹈，將有助于進(jìn)一步推動(dòng)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的發(fā)展，因?yàn)楫?dāng)年梅蘭芳在演繹《天女散花》時(shí)，就是這樣做的。對(duì)于傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)“新歌舞化”的全新舞臺(tái)表演形式，不能以程式化為基準(zhǔn)，完全否定傳統(tǒng)，而是應(yīng)努力為“去程式化”的探索提供充足的空間。當(dāng)代燈光技術(shù)的廣泛運(yùn)用無(wú)需以大規(guī)模制作來(lái)提高知名度，更不必以破壞戲曲演出為由來(lái)對(duì)其批判。所以在實(shí)際的演出中，應(yīng)將戲曲音樂(lè)外在的演繹特征與場(chǎng)景布置相融合，將其運(yùn)用在當(dāng)代劇場(chǎng)戲曲表演中。面對(duì)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)以表演為核心、看戲看角兒的特性，決不能盲目的全部看成優(yōu)點(diǎn)，任何發(fā)展相對(duì)成熟的戲曲表演形式都要建立在觀賞性的基礎(chǔ)上，只有表演者，或是只有表演技術(shù)的戲曲音樂(lè)是沒(méi)有生命和尊嚴(yán)的。

4.結(jié)語(yǔ)

在創(chuàng)新性以及創(chuàng)造性的雙重理論被不斷剖析的形勢(shì)下，我國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)轉(zhuǎn)化逐漸變成學(xué)術(shù)分析與研究的關(guān)鍵內(nèi)容。在眾多聲音中，需要充分明確理論的立場(chǎng)，也就是當(dāng)代立場(chǎng)，這將直接關(guān)系到對(duì)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)的態(tài)度，同時(shí)也關(guān)系到我國(guó)傳統(tǒng)戲曲音樂(lè)能否實(shí)現(xiàn)真正意義上的“當(dāng)代化”，能否實(shí)現(xiàn)當(dāng)代的創(chuàng)新和轉(zhuǎn)型。