黃 浩

（華中師范大學文學院，湖北武漢430079）

黃飛鴻是清末民初活躍于廣州、佛山一帶的洪拳大師，他“生前僅以威盛，死后乃以名傳”，近百年來，以他為題材的文藝作品蔚為大觀，除了20世紀香港制造的百余部黃飛鴻電影外，還有數(shù)百集有關黃飛鴻敘事的電視連續(xù)劇，二十余部黃飛鴻傳奇小說，無法準確統(tǒng)計的粵劇劇作、民間傳說、報紙雜志等，形成獨特的“黃飛鴻現(xiàn)象”。在不同時代的文藝作品中，黃飛鴻的形象總處于一個不斷變動的狀態(tài)，這在港產的百余部黃飛鴻電影中體現(xiàn)得尤為明顯。早在20世紀90年代，學界就開始對黃飛鴻電影進行系統(tǒng)的研究，黃飛鴻形象的演變及其原因受到眾多學者的關注，例如吳昊的《黃飛鴻之英雄三變》、薛園媛的《英雄的建構與消解：黃飛鴻電影流變》及袁道武的《黃飛鴻系列電影中俠的精神流變史》等文章中都對黃飛鴻形象的“變”進行了探討。遺憾的是，他們只是把黃飛鴻形象的演變簡單地分為三個階段，并沒有認識到每個階段內的細微變化，而對演變的原因也僅僅歸結為香港社會語境及港人文化心態(tài)的變遷。事實上，黃飛鴻形象演變的軌跡更為復雜，而其原因也是多方面的。本文將對黃飛鴻形象的演變軌跡作更為深入的梳理，并認為民間敘事立場的主導地位是其形象演變首要原因，而觀眾文化心態(tài)的變遷、電影主創(chuàng)者的情感態(tài)度等因素同樣不可忽視。另外，筆者注意到，在黃飛鴻形象演變的過程中，一些文藝作品對黃飛鴻形象的塑造存在娛樂化乃至過度娛樂化現(xiàn)象，極大地歪曲了黃飛鴻一直以來在人們心中的正面形象，消解了黃飛鴻本身的崇高意義。以黃飛鴻為代表的嶺南族群英雄向來是維系港人文化認同、身份認同的精神紐帶，在當今粵港澳大灣區(qū)一體化建設的歷史語境下，如何維護好他們的正面形象，充分發(fā)揮他們的文化認同價值，是值得探討的問題。

一、黃飛鴻銀幕形象的演變軌跡

自20世紀40年代第一部黃飛鴻電影誕生至今，以黃飛鴻為題材的電影已經多達百余部，創(chuàng)造了世界電影史上的奇跡。1949年，由胡鵬導演執(zhí)導的《黃飛鴻傳》（上下集）在香港上映，第一部真正意義上的黃飛鴻電影正式誕生。武俠電影史家陳墨對這部電影給予了高度的評價，認為“它無論對于香港武俠電影還是整個中國武俠電影歷史而言，都堪稱是一個‘劃時代’的標志或象征?！保?］這部電影開創(chuàng)了日后百余部黃飛鴻電影敘事的先河，同時也使得黃飛鴻這個傳奇人物走上了“英雄百變”的歷史旅程。黃飛鴻電影在香港綿延50年之久，可以分為五六十年代、七十年代及九十年代三個階段，每個階段的黃飛鴻都呈現(xiàn)出不同的精神面貌，他們可以是民間武夫、搗蛋小子、也可以是俠骨仁心的一代宗師?？傊跉v史的多重扭曲與層層積累下，黃飛鴻早已脫離歷史真實而變?yōu)橐粋€被敘事“建構”起來的英雄人物。

20世紀五六十年代是黃飛鴻電影發(fā)展的第一個階段，其間共有70余部黃飛鴻電影上映，絕大部分由胡鵬執(zhí)導，關德興主演。此階段的黃飛鴻形象最符合歷史人物的原型，關德興立眉橫目、孔武有力的外形跟黃飛鴻的氣質頗為契合，在銀幕上展示的也是貨真價實的“南派武術”，他扮演的中年黃飛鴻是一個既溫文儒雅又俠肝義膽的儒俠形象，反映出了鮮明的民間理想色彩。關德興版的黃飛鴻并不是一開始就以“儒俠”形象示人，其性格特征上其實出現(xiàn)了明顯的由民間草莽英雄向儒俠的漸進式變化。在初期的幾部影片中，黃飛鴻仍然保留著民間草莽英雄粗野無禮、好勇斗狠的性格特征，面對挑釁，黃飛鴻并不會一味地想著“以德服人”，他的首要選擇依然是利用武力解決問題。如在1950年《梁寬歸天》這部影片中，就出現(xiàn)了黃飛鴻為了幫愛徒梁寬報仇而威脅仇人遺孀開棺毀尸的情節(jié)，可見“黃飛鴻的儒俠形象并非一開始便如此，而是演變出來的?！保?］黃飛鴻民間莽夫的野性形象僅在五十年代的幾部電影里曇花一現(xiàn)，自1955年《黃飛鴻花地搶炮》這部電影起，銀幕上的黃飛鴻就逐步過渡為儒俠君子，一個老成持重、德武兼?zhèn)涞狞S飛鴻成為往后整個片系的精神形象，基于這一精神形象而建構起來的家族和師徒關系及由此延伸的各種矛盾沖突也構成了關德興版黃飛鴻系列電影的主要敘事模式?？偟膩碚f，這一時期的黃飛鴻形象無論在氣質、行為還是性格方面都較接近歷史人物的原型，黃飛鴻的儒俠形象成了香港功夫電影正面人物的理想代表，其展現(xiàn)的儒家道德觀也對日后的功夫片產生深遠的影響。

隨著60年代末傳統(tǒng)粵語電影市場的急劇萎縮，1970至1980的十年間上映的黃飛鴻電影僅有8部，構成了黃飛鴻形象的第二個時期。雖然影片數(shù)量不多，但黃飛鴻形象在這個時期取得了重大的突破，電影的主創(chuàng)者們更注重對這個經典角色進行進一步的藝術加工，“黃飛鴻專業(yè)戶”關德興雖然還常常在電影上露面，但不再是扮演黃飛鴻的唯一人選，史仲田、成龍、劉家輝等年輕人開始對黃飛鴻形象進行全新的演繹。在此期間，一方面黃飛鴻開始慢慢褪去傳統(tǒng)“儒俠”本色，變得更加有血有肉，具備普通人的性格特點，另一方面，曾經不茍言笑的黃師傅這時已經帶有了濃郁的喜劇色彩。這個階段的黃飛鴻形象可以分為三類，首先是由關德興扮演的老年黃飛鴻形象，在《黃飛鴻少林拳》《林世榮》《勇者無懼》等影片中，黃飛鴻仍然是五六十年代那個儒俠君子，但他的“俠義精神”不再是影片表達的重點，影片更多是強調其慈父嚴師的形象，黃飛鴻的戲份也被大大壓縮，重要的打斗場面幾乎都以他的徒弟完成?？梢钥闯觯瑐鹘y(tǒng)黃飛鴻的古板形象在當時已是強弩之末，這也為后來成龍、劉家輝塑造的年輕版黃飛鴻形象創(chuàng)造了機會。第二類黃飛鴻形象以成龍的《醉拳》為代表。在1978年上映的《醉拳》中，由成龍扮演的黃飛鴻完全褪去了宗師氣質，成為一個略帶有正義感但又總想著投機取巧的市井混混，他制敵的招式也遠非正宗的武術，“說成龍在耍醉拳和說成龍在跳現(xiàn)代舞有同樣貼切之處”［3］，電影最后他以一招不倫不類的“何湘姑拳”制服反派，簡直讓人哭笑不得。這部活潑熱鬧的動作喜劇給當時觀眾耳目一新的感覺，在大受歡迎的同時，也把武俠電影引上了喜劇化、娛樂化的軌道。第三類黃飛鴻形象以劉家輝主演的《黃飛鴻與陸阿采》《武館》為代表，導演劉家良是黃飛鴻的嫡傳弟子，他在電影中既竭力維護黃飛鴻的本色形象，又順應了當時高度娛樂化的時代潮流，把黃飛鴻塑造成年輕、好斗但又不失宗師風范的青年俠客，為這一經典形象注入了新的活力。劉家輝主演的黃飛鴻側重表現(xiàn)英雄成長的歷程，沖動好斗的黃飛鴻在經歷一系列磨難后修成正果，成為年少老成的一代宗師。這一形象一定程度上沿襲了老版黃飛鴻的儒俠風范，但更加強調“以武強身，與德服人”的高尚境界，從而獲得了較以往形象更高的內涵?？v觀70年代出產的8部黃飛鴻電影，黃飛鴻形象在此期間基本完成了新老交替，老版“傳統(tǒng)家長”式的黃飛鴻已經退居二線，年輕化、平民化、娛樂化的黃飛鴻形象成了時代的主流。

1980年代，一幫年輕的導演高舉“創(chuàng)新”大旗在香港影壇刮起了一陣旋風，學界將之稱為“香港電影新浪潮”，徐克憑借其帶有實驗性質的武俠片《蝶變》嶄露頭角，成為新浪潮導演的主將之一。1991年，善于“舊瓶裝新酒”的徐克對黃飛鴻這個形象進行大刀闊斧的變革，并大膽起用以北派武術起家的李連杰，拍攝了《黃飛鴻之壯志凌云》。影片一經上演便引起轟動，使得沉寂了十年之久的黃飛鴻題材重新成為香港影壇的搖錢樹。粗略計算，1990年代在香港地區(qū)上映的黃飛鴻電影接近20部，其中以徐克執(zhí)導或監(jiān)制的六部黃飛鴻電影最具影響力，可視為該時期同類影片的杰出代表。這個時期的黃飛鴻形象無論在外形上還是在內涵上較前兩個時期都有著顛覆性的改變，在徐克版的前三部黃飛鴻電影（分別是《凌云壯志》《男兒當自強》《獅王爭霸》）中，黃飛鴻被塑造成一個在近代亂世中迷惘沉思、具有現(xiàn)代憂患意識的民族英雄形象，他既遵守著儒家傳統(tǒng)的道德規(guī)范，又富有現(xiàn)代感，幾乎聚合了人們能賦予這個形象的所有美德，成為中華民族理想人格的化身。如果說前三部作品為我們建構起一個完美的黃飛鴻形象的話，而在后三部影片中，黃飛鴻形象則逐漸脫離了原來的設定，在娛樂化的軌道上越走越遠，故事情節(jié)也越發(fā)夸張怪誕。第五部《龍城殲霸》中，黃飛鴻竟然化身“西部牛仔”大戰(zhàn)海盜，而最后一部《西域雄獅》中更是出現(xiàn)了黃飛鴻大戰(zhàn)印第安土著的離奇情節(jié)，在這些影片中“黃飛鴻”逐漸淪為一個單純的名字，甚至還帶有一些戲謔的味道了。1990年代香港影壇出現(xiàn)的黃飛鴻形象還有很多，如譚詠麟在《黃飛鴻對黃飛鴻》《黃飛鴻笑傳》中扮演的“惡搞化”黃飛鴻；成龍在《醉拳Ⅱ》中扮演的“瘋癲化”黃飛鴻；李連杰在《鐵公雞斗蜈蚣》扮演的“無厘頭”黃飛鴻。不管怎么說，由于徐克執(zhí)導的前三部黃飛鴻電影中塑造的形象實在太過深入人心，以至于人們一提起黃飛鴻都會想起那個心懷家國、疾惡如仇的民族英雄，學者在研究黃飛鴻電影時也習慣于用“民族英雄”概括該時期的黃飛鴻形象。

二、黃飛鴻銀幕形象演變的多重原因

在20世紀港產的百余部黃飛鴻電影中，黃飛鴻形象處于不斷改變的狀態(tài)，其原因是多方面的，民間敘事立場的主導地位是最為主要的原因。黃飛鴻形象經過其門人的宣傳以及影視作品的多重改造，已經成為每一個中國人心中的超級英雄。但需要指出的是，這位現(xiàn)在名聲大噪的一代宗師在當時并不為官方話語所重視，無論在廣州、佛山的地方志還是官方編撰的其他文史資料中，都難以找到有關黃飛鴻只言片語的記載。盡管黃飛鴻的再傳弟子朱愚齋根據(jù)其祖師的事跡寫成小說《黃飛鴻別傳》，并一再強調這是根據(jù)黃飛鴻真人真事編寫的“紀實性作品”，但仍被史學家批評為“人物真實，故事杜撰”?？梢哉f，關于黃飛鴻的所有事跡基本上都是通過民間話語建構出來的，由于沒有官方話語的阻滯，與黃飛鴻相關的民間敘事才得以信馬由韁，其形象也因此能迎合觀眾的喜好而千變萬化。對于這個觀點，我們可以以清末民初的另一位大俠霍元甲作為反面例證?；粼着c黃飛鴻有很多相似之處，比如他們都喜歡行俠仗義，都傳播中國武術，開館授徒，為增強中華民族的體質而努力，都富有愛國主義精神與民族主義精神，當面對外侮的時候都為捍衛(wèi)民族利益而鞠躬盡瘁。由于黃、霍二者生于相近的年代，而且有著諸多的相似點而被并稱為“南黃北霍”，然而，這二者在后來文學作品中所受到的待遇卻有著較大的差別：霍元甲一直以正面的形象示人，他的愛國主義精神得到較充分的彰顯，而黃飛鴻卻不時地遭到戲弄與惡搞，其形象所展現(xiàn)的優(yōu)良傳統(tǒng)不斷地被構建，又不斷地被顛覆。究其原因，是因為霍元甲具有官方的話語背景，其事跡在《天津市志》《精武本紀》等官方史料中都有著詳細的記載，1909年他在上海挑戰(zhàn)俄國大力士奧比音的壯舉更是引起全國轟動，吸引多家官方媒體的爭相報道。后來的文學作品極少有拿霍元甲的形象來進行戲謔惡搞，是因為他受到官方話語的保護，是正統(tǒng)的愛國典范。而黃飛鴻的形象遠遠不如霍元甲，也正是因為他不被官方認可，其形象的塑造受到民間敘事立場主導，“民間敘事立場因具有邊緣性和非主流性，更富于自由品格”［4］，缺乏權威史料的引導與制約，民間創(chuàng)作者出于迎合讀者、營造噱頭、增強作品趣味性等原因，自然會對黃飛鴻形象進行各種不著邊際加工改造，甚至沒有底線的惡搞顛覆。

其次，香港社會語境及港人文化心態(tài)的變遷也是黃飛鴻形象演變的重要原因?！半娪白鳛橐环N文藝樣式，某種角度說當然是社會存在的一個鏡子，在這個文藝形式的‘鏡像’中，電影肯定是當時的社會思潮和理想的一種反映?！保?］電影是反映社會的一面三棱鏡，黃飛鴻銀幕形象的演變是香港社會心理變遷的必然結果。20世紀五六十年代的香港是各地難民的避風港，此時，香港與內地處于政治對峙狀態(tài)，內地政府切斷了兩地交往的唯一口岸，所以無論政治上還是文化心理上，香港民眾都成了被棄置海外的“孤島流民”。對于這些失去家鄉(xiāng)的第一代香港移民來說，如何確立一個新的文化身份和尋求文化上的歸屬感是他們普遍的文化心態(tài)。而同樣身處亂世、與他們操著同種語言的嶺南大俠黃飛鴻，其因循傳統(tǒng)、匡扶正義的“古典主義英雄”形象十分符合當時香港社會渴望安穩(wěn)、尋求庇護的守舊民風，同時也從某種程度滿足了“孤島流民”們的濃濃鄉(xiāng)愁。1970年代，香港經濟起飛，成為亞洲“四小龍”之一，經濟的騰飛促使香港本土意識的確立，對于新一代香港人來說，他們不再是失去家鄉(xiāng)的“流民”，而是堂堂正正的“香港人”。城市化的發(fā)展與工業(yè)化的轉型顛覆了傳統(tǒng)的文化環(huán)境，傳統(tǒng)道德、家庭倫理等儒家思想失去了生存的土壤，多元化的價值觀和審美趣味依托著新興的大眾文化大行其道。新一代香港觀眾不再喜歡嚴肅古板、充滿“說教”氣息的黃飛鴻形象，他們更喜歡年輕氣盛、快意恩仇的現(xiàn)代青年，于是由關德興主演的老版黃飛鴻慢慢淡出了觀眾的視野，而以劉家輝、成龍扮演的年輕化、平民化、娛樂化的黃飛鴻成為電影市場的寵兒。到了20世紀八九十年代，隨著《中英聯(lián)合聲明》的簽訂，回歸成為每個香港人都在思考的問題。面對回歸，香港的社會心態(tài)主要可以分為兩派：一派在立場上認同回歸，但略帶矛盾心理；另一派則持有強烈的懷疑態(tài)度，對回歸表現(xiàn)出恐懼、焦慮、甚至逃避的復雜心理。徐克塑造的“歷史夾縫中的民族英雄”形象可以說是第一種社會心理的催生品，既體現(xiàn)了一部分港人對國家、民族的認同，又透露了他們對回歸后前路無著的憂心與迷茫。而譚詠麟主演的“戲謔英雄”則在撒潑耍賴、胡編亂造間消解了黃飛鴻本身的崇高意義，反映了另一部分香港人企圖“否定一切”“顛覆一切”的“末世”心態(tài)。

最后，電影主創(chuàng)者的情感態(tài)度也對黃飛鴻形象的演變也產生一定影響。早期的黃飛鴻電影有大量黃飛鴻本人的徒弟及弟子參與其中，其再傳弟子朱愚齋更是直接參與了電影劇本的制作。胡鵬在其回憶錄中寫道，由于朱愚齋的人脈，第一部作品中有七位黃飛鴻的再傳弟子參加了拍攝工作［6］。其后，不只是弟子，連黃飛鴻的遺孀及后人都參與到電影拍攝中去。出于對師傅、師祖的崇敬，黃飛鴻的徒弟及弟子在對其形象的塑造時不免會大加贊美，存在一定程度上拔高的“虛美”現(xiàn)象，黃飛鴻能從一個默默無聞的市井拳師變成銀幕上的俠義英雄正是“虛美”現(xiàn)象的重要體現(xiàn)。在整個20世紀五六十年代，黃飛鴻電影幾乎都由其門人掌控著，此期間，黃飛鴻的形象在不斷地走向完美——從最初略帶野性的草莽英雄逐漸變?yōu)椴徽鄄豢鄣娜鍌b君子。但在后來的二三十年里，隨著時代的發(fā)展及觀眾審美趣味的變化，黃飛鴻的門人慢慢失去了對該形象的壟斷權，銀幕上的黃飛鴻形象開始出現(xiàn)五花八門的變化。1978年袁和平聯(lián)手成龍推出功夫喜劇《醉拳》，開啟了戲謔黃飛鴻的先河。袁和平與成龍都不是黃飛鴻的門人，對黃飛鴻這個形象自然也不會懷有多大的敬意，對他們來說，“黃飛鴻”只不過是一個名字，一個可資利用的工具。他們顛覆了黃飛鴻老成持重的儒俠形象，并將其推向了年輕化、娛樂化、戲謔化的道路。黃飛鴻的門人劉家良在1970年代也拍攝了《陸阿采與黃飛鴻》《武館》等作品，他在電影中竭力維護祖師爺?shù)男蜗螅m然演繹的是青年黃飛鴻，但也不失儒俠的風范。劉家良對黃飛鴻形象的重視主要體現(xiàn)在他對“南派武術”的堅守，他堅持黃飛鴻的動作“一定要有拳理”“讓別人吊上鋼絲飛起來可以，唯有黃飛鴻，是不能飛起來的”［7］，1994年成龍再次扮演黃飛鴻，拍攝由劉家良執(zhí)導的《醉拳Ⅱ》，在拍攝的過程中，劉家良十分不滿成龍花里胡哨的動作，認為這些招式會對黃飛鴻形象造成太大的傷害，最終不歡而散?？梢哉f，在黃飛鴻電影盛行的前三十年，黃飛鴻形象的塑造、演變與維護很大程度都與電影主創(chuàng)者的情感態(tài)度有關，黃飛鴻的弟子及再傳弟子在此期間起到了極為重要作用。而到了九十年代，新一代的電影主創(chuàng)者遠離黃飛鴻生活的年代，與黃飛鴻門人并沒有什么交集，因此對黃飛鴻形象的塑造也不會帶有太多情感因素。他們遵循著商業(yè)化、市場化的原則，只要能取得好票房，不管把黃飛鴻變成什么樣，都不會存在任何道德或情感上的壓力。徐克版黃飛鴻系列電影過度的夸張化、奇觀化對黃飛鴻形象造成了一定程度的損害，但黃飛鴻“俠”與“儒”的精神內核總體上說得以保留，這說明徐克對黃飛鴻多少還帶有一點“敬意”。而李力持在《黃飛鴻對黃飛鴻》《黃飛鴻笑傳》中沒有下限的戲謔與惡搞則無疑是對黃飛鴻這個正面英雄形象的一次無情的“謀殺”，已經完全喪失了對英雄人物黃飛鴻最基本的尊重。

三、對黃飛鴻形象過度娛樂化的思考

黃飛鴻這個名字在粵港澳地區(qū)可謂是家喻戶曉，然而，受到當代影視傳媒支配性的影響，人們所熟悉的并非歷史上的真實人物，而是在影視作品中不斷被改編、想象的“傳說黃飛鴻”形象。換一句話說，歷史人物黃飛鴻的真實形象及行跡并非當代觀眾關注的焦點，他們所重視的其實是這個活躍在銀幕上的英雄形象能在多大程度、多大范圍內滿足當代人的精神饑渴與精神認同?？v觀香港電影的發(fā)展歷程，嶺南英雄人物的俠義故事歷來受到當?shù)赜^眾的青睞，如洪熙官、方世玉，以及赫赫有名的“廣東十虎”等更是在銀幕上被反復地演繹，成為一代又一代觀眾心中理想英雄的象征。作為人們敘事對象的英雄人物，不管是創(chuàng)造者還是接受者，他們都是在欣賞當代人所希望看到的理想化的英雄形象，而這些被敘事建構起來的英雄在迎合不同時代觀眾的審美趣味的同時，也以其高尚的人格魅力、深刻的文化意蘊影響著觀眾的價值觀，并引導他們建立新的認同，如黃飛鴻身上所體現(xiàn)的“仁”“義”“禮”等儒家傳統(tǒng)美德及心懷家國的民族主義精神就深深地影響著每一個觀眾?！耙环N表現(xiàn)共同心理的共同文化之所以為一個民族所必需，是因為它有民族認同的巨大價值”［8］，以黃飛鴻為代表的嶺南族群英雄之所以能在香港影壇大受歡迎，還很大程度是因為他們凝聚著香港民眾對整個中華民族的文化想象，具有一種強烈的民族文化認同性。

黃飛鴻等英雄人物的教育、認同價值是不容置疑的。然而，在市場化、商業(yè)化的背景，這些英雄的正面形象往往會淪為被過度消費的對象，他們所蘊含的文化價值也得不到應有的重視。在黃飛鴻形象的演變過程中，一些文藝作品對其形象的塑造就存在著過度娛樂化現(xiàn)象，這極大地歪曲了黃飛鴻一直以來在人們心中的正面形象。1978上映的《醉拳》是黃飛鴻形象走向娛樂化的開端，到了20世紀90年代，這種現(xiàn)象更是隨處可見，成龍在《醉拳Ⅱ》中延續(xù)了1970年代的喜劇風格，將“瘋癲化”的黃飛鴻進行到底，而李連杰在《鐵公雞斗蜈蚣》中扮演的黃飛鴻也沾上了“無厘頭”的惡搞氣息，盡失宗師風范。最為出格的是李力持執(zhí)導、譚詠麟主演的《黃飛鴻笑傳》和《黃飛鴻對黃飛鴻》，這兩部電影中的黃飛鴻完全是個不懂武術、膽小怕事的無能之輩。《黃飛鴻笑傳》里的黃飛鴻在比武時洋相百出，丟盡了面子，而《黃飛鴻對黃飛鴻》更是極盡惡搞之能事，竟有女扮男裝的黃飛鴻登臺亮相。這種沒有下限的戲謔與惡搞，對黃飛鴻形象的本身，起了一種反文化作用。縱觀20世紀90年代的近20部黃飛鴻電影，會發(fā)現(xiàn)“戲謔英雄”其實占有非常重要的位置，香港學者吳昊甚至把該時期的全部黃飛鴻形象都歸為“戲謔英雄”，并斷言：“戲謔英雄最慘，因為他屬于黃飛鴻的完結版。”［9］后來果然一語成讖：進入21世紀后，黃飛鴻電影迎來了新一輪的沉寂，直到現(xiàn)在都難以看到絲毫“俠風重振”的跡象。

其實，被過度娛樂化的英雄形象又豈止黃飛鴻一個！如洪秀全、劉永福、孫中山、陸?zhàn)〇|，葉問等近代或當代真正存在過的英雄人物都被不同程度地撥高、賦魅、歪曲乃至顛覆，而像方世玉、洪熙官、蘇乞兒等與黃飛鴻一樣缺乏官方背景的民間草根英雄更是被戲謔惡搞的主要對象，對英雄人物過度娛樂化的結果是使這些社會公認的良好典范的形象受到極為不良的影響。從20世紀40年代第一部黃飛鴻電影誕生至今，香港電影人通過功夫電影的方式為觀眾們建立了一個具有典范意義嶺南族群英雄群像，這些活躍在銀幕上的英雄不僅滿足了觀眾精神上的歸宿感和文化上的自豪感，并以獨特的方式參與他們世界觀、價值觀的構建，從而成為他們精神歸依、情感寄托。但是在現(xiàn)今市場化、商業(yè)化的背景下，這個經幾代電影人努力打造的英雄群像卻面臨著瓦解的危險，其中對族群英雄的代表性人物——黃飛鴻的惡搞與顛覆便是一個活生生的例子。“對英雄人物的‘污名化’現(xiàn)象，可能導致民族記憶與集體記憶消解，損害民族文化的凝聚力?！保?0］當這些英雄人物變成小混混，甚至變成了反面人物時，其形象本來所包含的文化意蘊與教育意義就已經遭到了完全的否定，他們的文化認同價值也必然會蕩然無存。

英雄人物具有重要的社會文化價值，不管哪個地區(qū)、哪個年代，他們都以其強大的感召力與凝聚力塑造著族群內部的團結與和諧。當前，粵港澳一體化成為時代發(fā)展的新主題，但由于歷史上的各種原因，長達一個半世紀的殖民統(tǒng)治使香港人在政治和文化層面無法準確地定位國民身份，香港人薄弱的國民意識及充滿“混雜性”及“邊緣性”的文化身份將是推進灣區(qū)一體化建設的重要阻礙?！拔幕洃洶ㄒ粋€社會在一定時期內必不可少且反復使用的文本、圖畫、儀式等內容，其核心是所有成員分享的有關政治身份的傳統(tǒng)，相關的人群借助它來確定和確立自我形象”［11］。功夫電影風行香港影壇數(shù)十載，以黃飛鴻為代表的嶺南族群英雄一直以來都是此類電影的重要題材，對于粵港民眾而言，這些與他們說著同樣語言，遵循著同樣風俗習慣，有著同樣文化心理的英雄人物很大程度上凝聚著他們對嶺南文化乃至整個民族文化的集體記憶，是維系他們文化認同、身份認同的精神紐帶。因而在灣區(qū)一體化建設這個重要的歷史時期，要想充分發(fā)揮這些族群英雄文化認同價值，將粵港澳三地民眾對共同英雄的擁護轉化為灣區(qū)一體化建設的重要推動力，當務之急是維護好這些英雄的正面形象。

要做到這這一點，我們可以嘗試多種途徑。就拿黃飛鴻來說，黃飛鴻形象之所以屢屢被歪曲乃至惡搞，最主要的原因在于他沒有官方話語背景，其形象的塑造完全受到民間敘事立場主導。在這種情況下，通過官方權威為黃飛鴻樹碑立傳便顯得十分重要。近二十年來，黃飛鴻的出生地佛山不僅成立了黃飛鴻獅藝館、黃飛鴻紀念館等實體機構，還通過電視節(jié)目、網絡平臺大力宣傳黃飛鴻文化，這些手段無疑為樹立黃飛鴻的品牌形象做出了重大貢獻。但遺憾的是，直到現(xiàn)在仍沒有一部真正意義上的、具有官方性質的黃飛鴻傳記，更沒有系統(tǒng)的研究成果，市面上關于黃飛鴻的傳記小說真真假假、魚目混珠，其中娛樂化的東西大有壓倒本質化的趨勢，其結果是讓讀者、觀眾對黃飛鴻這個形象捉摸不定，甚至還會被各種胡編亂造的娛樂產品所誤導。因此，相關部門通過積極的研究考證，為黃飛鴻等英雄樹碑立傳，并通過官方力量使歷史名人的真實形象不斷得到鞏固，這是一項很有必要的工作。另外，為英雄人物申報非物質文化遺產也是維護他們正面形象的有效途徑。早在2015年的洪拳研討會上，黃飛鴻的傳人便表示：“我們正在收集黃飛鴻真實故事，想將黃飛鴻武藝、歷史等申請非物質文化遺產?！保?2］但是有關于黃飛鴻武術、黃飛鴻醫(yī)藥至今還沒有入選市級以上的非物質文化遺產。繼續(xù)推進黃飛鴻傳說、武術、醫(yī)藥等相關事物的非遺申報工作，對日后黃飛鴻形象的建設與鞏固將有十分積極的意義。