杜倩文

(陜西青年職業(yè)學院 陜西 西安 710068)

人類最早的造型藝術產(chǎn)生于舊石器時代晚期，距今約三萬到一萬年之間。原始造型藝術包括了洞窟壁畫、巖畫、雕刻、建筑等早期藝術。而繪畫則是原始造型藝術中最主要的一種藝術形式，也是較早出現(xiàn)于人類生活中的藝術種類之一。在繪畫藝術存在的漫長時光中，繪畫的表現(xiàn)方式大多是以二維形式出現(xiàn)，雕刻作品則大多以三維形式出現(xiàn)，在藝術語言不斷發(fā)展的過程中，兩種藝術表現(xiàn)形式逐漸遠離，并分屬于兩種不同的藝術語言表現(xiàn)系統(tǒng)。無論是早期的古希臘羅馬藝術，或是巔峰時期的意大利文藝復興藝術，亦或是后來蓬勃發(fā)展的西方現(xiàn)代主義藝術，繪畫的語言性表達都臻于純粹，始終無法跳脫出二維基底的表現(xiàn)方法。直至二十世紀，經(jīng)過西方藝術家的不斷探索，最終由勞申伯格以其作品“組合畫”徹底打破畫面平面的存在方式，使繪畫藝術從架上至架下成為可能。

勞申伯格早年就讀于美國黑山學院，師從約瑟夫·利伯斯，期間受達達主義藝術觀念的深刻影響。二十世紀50年代正是美國抽象表現(xiàn)主義的興盛期，勞申伯格將達達藝術的現(xiàn)成品與抽象表現(xiàn)主義的行動繪藝術畫相結合，創(chuàng)造了著名的“綜合材料繪畫”?！熬C合材料繪畫”對西方藝術界最重要的影響莫過于消除了藝術家對于材料選擇的界限。使藝術表現(xiàn)內容不再束縛于平面造型，而完全受控于藝術家思想的支配，在表現(xiàn)方式及思想上給予藝術家最大的自由。

拼貼是勞申伯格早期作品中最富特色的要素之一，拼貼作品雖立足于平面，但在拼貼材料的選用上卻在不斷擴寬新的界限，勞申伯格將日常生活中的元素照片、明信卡片、T恤、濕漉漉的畫布卷、可口可樂瓶和剝制的雞等作為拼貼材料。在畫面中勞申伯格對于這些材料的選擇及排布讓人震驚，借助于這些看似不相干的素材，強化了畫面整體的構圖效果，給拼貼帶來新的尺度和活力。以拼貼材料的不同選擇為始，勞申伯格隨后將視線轉向全然不同的制作方式?！耙股`放”系列是勞申伯格將家用白漆使用滾軸涂抹于畫布上，再將潮濕的畫布面朝下壓在撒綴的爍石上制作而成，使畫面營造出黑暗、秘密的神秘氛圍。

1953年，勞申伯格的海外經(jīng)歷促成了“元素裝置”系列作品的誕生。這些裝置取材范圍極廣，有時他用衛(wèi)生紙或金葉片拼貼成畫，有時也往不深的木頭盒子里填上泥巴或臟土。如果他的“泥畫”中有種子發(fā)芽的話，他還會定期去往畫廊，在作品展覽期間給長出的小草澆水。在作品《音樂盒》中，勞申伯格在側面打開的小木頭盒子上由外到內的釘滿生銹的長鐵釘，作品外表方正，內部卻是“荊棘叢生”，營造出一種詭異的視覺效果。頗富創(chuàng)新特色的是，他把這個絲毫不精心打磨，甚至暗藏兇機的“物品”在內部扔進了幾顆鵝卵石后，變成了一個敲打樂器，展場如有觀眾“膽敢”晃動，這木盒內部就會哐當作響。在這組系列作品中勞申伯格意在體現(xiàn)材質的本質屬性。他認為這種具有實驗性的作品有助于藝術家與其材料之間建立一種互動關系，而非那種僅僅是基于創(chuàng)作者單方面控制的關系。

勞申伯格在這個階段已經(jīng)開始嘗試擺脫出“畫面”對于藝術家語言表達的禁錮，這一階段雖使用裝置藝術結合繪畫材料的語言表現(xiàn)，但作品體量相對較小，并且裝置元素與繪畫語言結合的不夠緊密。

《組字畫》或許是勞申伯格最為知名的“組合”作品?！督M字畫》作品的中心是一只大安哥拉山羊標本——來自一家家具店。勞申伯格保留了山羊與眾不同的特征，在清理了蓬松的羊毛后，用水彩顏料涂抹其受到損傷的臉部。但在與裝置藝術進行結合的過程中，勞申伯格花費了4年才得以完成。最后，受到賈斯帕·約翰斯所提建議的啟發(fā)，他把山羊放到了一張表面有拼貼作品的平板上，寓意將之放歸牧場。平板上拼貼了幾樣鞋跟、一組4個腳印的圖，在一個角落處還貼上了用模板印刷出來的通知——上面寫著“超重”，作品的玩味之處就在于山羊身上套了個輪胎，讓勞申伯格想起字母押花圖中的字母互鎖設計；在平板別的地方還出現(xiàn)了藝術家的姓名首字母，印在作為拼貼物的木板上暗示著作品異乎尋常的取向，也為這組作品提供了多樣闡釋的可能性。

除了“固態(tài)材料”的運用，在勞申伯格漫長的藝術生涯中，織物等軟性材料也扮演了多面化的角色。在“組合”系列作品中，織物做的東西，例如領帶結或T恤衫等，成了勞申伯格藝術表達的創(chuàng)作元素。而作品《床》中的家居圖案裝飾布、蕾絲和被子等元素的運用則給觀者帶來與居家環(huán)境相關的聯(lián)想，在作品呈現(xiàn)時勞申伯格希望自己的藝術作品與展場環(huán)境足以充滿變化和生活氣息。除了主題相關外，織物還擁有其他“固態(tài)材料”所沒有的飄揚之感，這對于勞申伯格的藝術語言表達無疑是擴展性的。從《細枝末節(jié)》到“白霜”和“干擾器”系列作品都是他努力嘗試的成果?？椢锛瓤梢韵褚粡埉嬆菢悠狡秸拐?，又能以動補靜，是一種具有折中作用的創(chuàng)作材料。

1976年是美國建國200周年，勞申伯格計劃該年在首府華盛頓舉辦個人回顧展。為了著手準備這個展覽，勞申伯格在藝術語言使用方面又回到了繪畫。但與以往單一元素運用不同的是，勞申伯格將作品與織物、移畫和二維素材相結合，選材從紙板箱、板材到紗門，到更讓人吃驚不已的“擴展地”構圖，無所不包?！皵U展地”重溫了組合畫的手法，所不同的只是用溶劑遷移的圖像大量取代了實物。結果，“擴展地”有了一種流線型的存在感，組合畫的那種強烈的質感讓位于更為深思熟慮的構造。在創(chuàng)作過程中勞申伯格對以下兩個問題做了重新定位：什么材料才能構造出藝術品？一件藝術品應當是什么樣？——再廣而議之，作為一個藝術家，又意味著什么？多虧了他所樹立的典范，其他藝術家得以釋懷，盡情借取幾乎是任何媒介和方法，而不必局限于單個素材。他還經(jīng)常與舞蹈家、工程師各式人等進行合作，進一步申明了這樣的藝術主張：藝術家大可不必在工作室中獨居一隅，只做個離群索居的天才。

至此，藝術語言的表現(xiàn)范圍已經(jīng)徹底擺脫出了“二維”的空間概念，不僅如此，得益于勞申伯格及其他藝術家的不懈探索，美國藝術史在整個20世紀六七十年代進入了最為活躍的試驗期，那些試驗溢出了藝術的既定概念，努力向生活靠近：藝術可以是環(huán)境，可以是身體，可以是文字，可以是表演，可以是生活本身……所有這些最大膽出格的試驗讓美國藝術在世界舞臺上大出風頭，新名堂層出不窮，造就了西方“當代藝術”這個新的種類。

1976年在美國舉辦了回顧展之后，勞申伯格產(chǎn)生了舉辦全球巡展的想法。從1985年到1991年，R0CI(勞申伯格海外文化交流)項目遍及北美、南美以及歐洲。在1984年的多巴哥聲明中，勞申伯格定義了這一項目所遵循的信念，尤為強調“通過藝術所進行的一對一接觸蘊涵著平靜而又強烈的力量，也是最為非精英化的方式，讓人們分享無論是非常的，還是尋常的信息”。為免遭到充當美國政府或是大公司工具的非議，勞申伯格不接受任何外來資助，而是從自己的收藏品中選出部分出售，以提供海外文化交流的資金支持。文化交流所到之處有墨西哥、智利、委內瑞拉、中國、日本、古巴、蘇聯(lián)、德國、馬來西亞以及美國。

1985年“勞生柏作品國際巡回展”——《無題·中國》亮相中國美術館，在中國藝術界造成了巨大轟動，展覽期間超過30萬人次觀看，展覽所展出作品直接顛覆了國人的藝術審美標準。他所創(chuàng)造的“綜合材料繪畫”這一藝術表現(xiàn)所帶來的藝術思考直接影響中國85美術思潮的產(chǎn)生及之后當代藝術的發(fā)展方向。致使中國產(chǎn)生了一批像徐冰、蔡國強、谷文達、黃永砯等享譽國際的中國藝術家。就像徐冰所描述的：“我其實希望我的作品真正起作用的地方在人的思維、習慣和模式上，它刺激你習慣的思維方式，給你提供一個阻斷，給你一個打擊。因為我相信人的思維都是懶惰的，都是靠概念、知識來行事。但是只要有一個東西是固有思維沒有碰到過的，而你給他插進以后，他就一下子停那兒了，碰到了障礙。這是有益的阻截，重新啟動，將會打開更多的思維的空間，促使新的概念的生成?！?/p>

勞申伯格在其藝術生涯中對藝術表現(xiàn)和材料選擇之間關系的思考及探索與綜合材料繪畫的發(fā)展史有著相同的文化脈絡。得益于勞申伯格不懈的藝術探索藝術表現(xiàn)形式最終得以脫離“畫面”的禁錮而成為藝術家手中可以隨心所欲表達自身觀念的工具，這種處理手法并不是單一的認為三維表現(xiàn)將超越二維表現(xiàn)，而在于無論使用何種表現(xiàn)方式，重點都在于藝術家自身的選擇。這種選擇將傳統(tǒng)藝術中的單項文化輸出轉變?yōu)樾枰^者參與的雙向互動性體驗，無論對于藝術家或是文化大眾都將提供對于藝術理解新的解題思路。