朱沖沖

（河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475000）

藝術(shù)異在與異化是馬爾庫塞哲學(xué)理論體系的重要部分。其社會批判理論和審美救贖理論的提出，是為了探尋出解放異化之途。馬爾庫塞從社會的非正常狀態(tài)出發(fā)，揭示出在技術(shù)極權(quán)的社會中，人們的理性與感性在僵硬、冰冷的技術(shù)控制下逐步失和的現(xiàn)狀。整個社會在機(jī)械、僵化的思考下陷入異化，否定性、批判性、超越性喪失了存在的維度，人性、人的本質(zhì)存在也在極權(quán)社會中逐步異化。人的身體、勞動力以及生產(chǎn)價值都被物化、商品化，個體的行動自由被剝奪，成為“心理所擁有的、操縱的、消費(fèi)的美麗物品”［1］146。人成了“物”，成了思想僵化、麻木的異化的“商品”。當(dāng)社會整體被異化，文化也不能免俗?！暗教幎际撬囆g(shù)，甚至在藝術(shù)中”［2］6，在審美普遍化的社會中，資本家與創(chuàng)作者重視的是藝術(shù)品創(chuàng)造的經(jīng)濟(jì)收益，藝術(shù)的創(chuàng)作過程變成了流水線式的標(biāo)準(zhǔn)模式。

異化是馬爾庫塞尋求社會和個體解放的根本原因，他在理論創(chuàng)作后期構(gòu)建了審美救贖理論，從藝術(shù)異在性出發(fā)，探討如何實(shí)現(xiàn)對異化的社會、人性等的救贖。以往對馬爾庫塞異在與異化的研究多是分別展開，并未對兩者有系統(tǒng)、清晰的論述。因此，通過對以下三個問題的探討即：馬爾庫塞的藝術(shù)異在理論與異化有何種關(guān)系？藝術(shù)異在是如何完成對異化的救贖的？藝術(shù)異在的目標(biāo)僅僅是實(shí)現(xiàn)救贖嗎？希望能夠系統(tǒng)有條理地揭示出藝術(shù)異在與異化救贖的關(guān)系，挖掘出馬爾庫塞異化與異在理論的深層內(nèi)涵。

一、藝術(shù)異在是異化的異化

馬爾庫塞的理論以1933 年加入法蘭克福學(xué)派和60年代的“新左派”運(yùn)動為節(jié)點(diǎn)，劃分為前、中、后三個時期①。異化貫穿于馬爾庫塞的理論構(gòu)建過程，異在思想則出現(xiàn)在其理論創(chuàng)作后期。若要明確藝術(shù)異在與藝術(shù)異化的關(guān)系，需要先理清兩個方面的問題：一是藝術(shù)異化概念的衍變；二是馬爾庫塞為何將異化救贖的希望放在藝術(shù)異在上。

第一，從藝術(shù)異在與藝術(shù)異化的衍變關(guān)系看。馬爾庫塞提出藝術(shù)異在是為了改變藝術(shù)的異化現(xiàn)狀以及社會的異化狀態(tài)，反之藝術(shù)的異化是異在的產(chǎn)生原因。因此，要先探討馬爾庫塞藝術(shù)異化的產(chǎn)生。在對資本社會私有制的觀察中，馬克思提出了勞動異化理論，馬爾庫塞由此形成了自己的異化理論。異化的勞動體現(xiàn)為資本的壓迫、機(jī)械的生產(chǎn)活動。整個經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域在經(jīng)濟(jì)活動的異化下，呈現(xiàn)出扭曲的發(fā)展態(tài)勢，從而影響到上層建筑。在資本的作用下，利益成為衡量文化藝術(shù)的價值標(biāo)準(zhǔn)。人們盲目的追求物質(zhì)和經(jīng)濟(jì)利益，忽視了對精神藝術(shù)世界的提升，因此導(dǎo)致了嚴(yán)重的藝術(shù)危機(jī)。馬爾庫塞認(rèn)為，經(jīng)濟(jì)、勞動的異化是藝術(shù)異化產(chǎn)生的直接原因，而真正的危機(jī)來源于社會的主體——人。馬克思的異化理論并未對個體有深入的分析，因此西方馬克思主義學(xué)者著重強(qiáng)調(diào)人的主體性思想。盧卡奇提出物化理論，指出在資本技術(shù)不斷的發(fā)展中，人與勞動力被迫分離，勞動主體和勞動產(chǎn)物都成了商品。人被物化，人的本質(zhì)被異化。物化狀況不斷延伸，控制了人的心理，也消除了大眾思想的批判和超越能力，藝術(shù)在物化社會中失去了存在價值。馬爾庫塞意識到藝術(shù)的異化不僅是經(jīng)濟(jì)的影響，也在于人的物化。

經(jīng)濟(jì)的扭曲發(fā)展、人的異化，都讓藝術(shù)走向商品化、庸俗化。這是馬爾庫塞前期談?wù)摰乃囆g(shù)異化，是從“藝術(shù)與生活的統(tǒng)一”的角度出發(fā)，揭示出藝術(shù)本質(zhì)、內(nèi)容與異化現(xiàn)實(shí)的矛盾。古希臘史詩時代，藝術(shù)內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)生活是和諧統(tǒng)一的，馬爾庫塞認(rèn)為德國也存在這種和諧統(tǒng)一的源頭。隨著封建時代的崩塌，資本主義的興起以及世界戰(zhàn)爭的影響，整個社會開始分崩離析，藝術(shù)世界的美好與現(xiàn)實(shí)的丑陋形成強(qiáng)烈對比。藝術(shù)家們致力于在現(xiàn)實(shí)中復(fù)刻藝術(shù)中的美好，他們或大力宣揚(yáng)藝術(shù)的美好，或鉆進(jìn)藝術(shù)社會中，對現(xiàn)實(shí)的具體狀況視而不見。但是，這些舉措并不能解決現(xiàn)實(shí)的困境。對藝術(shù)世界的純粹追求是不可取的，“‘真正的藝術(shù)家’面對生活，發(fā)出的不是否定的聲音，而應(yīng)該是肯定的聲音［3］226”，立足現(xiàn)實(shí)才能找到解決之道。

經(jīng)歷了1960 年代中后期“新左派”革命運(yùn)動的失敗，馬爾庫塞發(fā)展了藝術(shù)異化的概念。他致力于建構(gòu)審美救贖理論，一種能夠消除社會異化狀態(tài)、療治技術(shù)社會病癥的理論。此時，藝術(shù)在技術(shù)極權(quán)的控制下失去了自身的獨(dú)立性，經(jīng)濟(jì)效益被當(dāng)作衡量藝術(shù)存在價值的唯一標(biāo)準(zhǔn)。藝術(shù)的力量被架空、被剝奪、被控制，藝術(shù)成了統(tǒng)治階級鞏固政權(quán)的工具，成了隨處可見的商品。馬爾庫塞在意識到現(xiàn)實(shí)革命的不可行后，將救贖的目光轉(zhuǎn)移到了審美藝術(shù)上。面對藝術(shù)的被控制以及如何激發(fā)藝術(shù)本身力量的問題時，他提出用藝術(shù)自身的異化解決異化現(xiàn)狀，喚起藝術(shù)的獨(dú)立性和本體性的本質(zhì)屬性。因此，后期的藝術(shù)異化概念是前期概念的發(fā)展和超越。中國學(xué)者在翻譯“異化”一詞時，參考了兩種不同含義，將后期的“異化”譯為“異在”②，即異在是藝術(shù)異化的異化，是對異化存在的更高層次的超越。

明確了藝術(shù)異在與藝術(shù)異化的關(guān)系后，來看第二個方面：后期的藝術(shù)異化指的是什么？即：什么是異在？馬爾庫塞又為何認(rèn)為異在能夠救贖異化？

藝術(shù)的異在性指的是“藝術(shù)通過重構(gòu)語詞、音調(diào)、意象而改變經(jīng)驗(yàn)，傳達(dá)出不屬于日常語言和日常經(jīng)驗(yàn)的客觀性”［4］111。通過對“藝術(shù)中人和事物出場、歌唱、作響、述說的方式”的改變，“否棄、打碎、重建他們實(shí)際生存的方式［4］66”，“創(chuàng)造出與現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)原則不和解的條件的意向”［4］74。通過與傳統(tǒng)和現(xiàn)實(shí)相異的“陌生化”的藝術(shù)手法，顛倒現(xiàn)實(shí)意義，讓人們意識到既存現(xiàn)實(shí)的壓抑，以此對現(xiàn)存秩序做出反抗，獲得解脫。藝術(shù)異在也由此實(shí)現(xiàn)對現(xiàn)實(shí)異化藝術(shù)的轉(zhuǎn)換。

馬爾庫塞看中“異在性”是因藝術(shù)異在的永恒和藝術(shù)本身的自律特質(zhì)。藝術(shù)異在的永恒性首先來自藝術(shù)形式與生活的對立。無論藝術(shù)形式如何變化，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的沖突始終存在。區(qū)別于日常語言規(guī)范，藝術(shù)具有獨(dú)特的表達(dá)方式，雖是從現(xiàn)實(shí)中取材，但也是對現(xiàn)實(shí)素材的重構(gòu)。因此，藝術(shù)是基于現(xiàn)實(shí)生活的再造。異在便產(chǎn)生于現(xiàn)實(shí)世界與藝術(shù)世界的對立，這種“對立”“異在”是藝術(shù)對現(xiàn)實(shí)痛苦生活的對抗、超越與否定。其次，異在的永恒在于藝術(shù)的幻想特質(zhì)。幻想保存著被壓抑的自由形象，它不受現(xiàn)實(shí)規(guī)則的制約，從個體的愛欲本能中自然生發(fā)?；孟胧顾囆g(shù)獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)。通過幻想，人類對未來世界的期許得以在藝術(shù)中展現(xiàn)。幻想將真理保存在審美藝術(shù)中，從而在本質(zhì)上區(qū)別于操作原則下的文化。正是因藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的永恒異在，馬爾庫塞相信藝術(shù)的否定潛能能夠?qū)崿F(xiàn)救贖社會的目標(biāo)。

藝術(shù)異在是藝術(shù)的本質(zhì)特性，藝術(shù)的自律性保存了真理與理想，成全了異在。馬爾庫塞認(rèn)為藝術(shù)自律保證藝術(shù)不受政治、經(jīng)濟(jì)和意識形態(tài)的控制。藝術(shù)憑借自身的獨(dú)立特性否定社會異化，不被現(xiàn)實(shí)干擾，不屈從于現(xiàn)實(shí)的丑陋、虛偽。藝術(shù)世界在自律的特質(zhì)下成為真、善、美的存在，但它是脫離了現(xiàn)實(shí)的存在，不會被異化現(xiàn)實(shí)同化。自律也使藝術(shù)成為超越現(xiàn)實(shí)的存在，人們在藝術(shù)中獲得本能欲望的滿足，藝術(shù)中蘊(yùn)含的真理推動人們改造現(xiàn)實(shí)。因此，藝術(shù)自律拉開了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的距離，使其成為獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)社會的存在。馬爾庫塞借藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的距離、對現(xiàn)實(shí)的反抗，激發(fā)出藝術(shù)的革命潛能，進(jìn)而建立一個消除了異化、病態(tài)、單向度的個體與整體、欲望與實(shí)現(xiàn)、幸福與理性得到調(diào)和的和諧社會。

然而，藝術(shù)的商品化阻礙了異在的作用，藝術(shù)異在性被架空和掩蓋。藝術(shù)作品被博物館、展覽館收藏、展示，隔斷了大眾與作品的接觸，作品的真實(shí)意義和價值在受眾眼中變得遙遠(yuǎn)和不現(xiàn)實(shí)。資本主義文化和庸俗大眾文化被技術(shù)和資本“精簡濃縮成了消費(fèi)品和消費(fèi)的對象”［5］60，成為資本家控制大眾的麻醉劑。真正的藝術(shù)被隔離，甚至被收藏為僅供觀賞的對象。藝術(shù)的異在性在與現(xiàn)實(shí)的徹底隔斷下被架空，內(nèi)在的否定性、批判性、超越性失去存在的意義，異在性在異化社會中也失去了存在價值。

技術(shù)掩蓋了藝術(shù)與生活的異在?！爱愒诘淖髌繁旧肀缓喜⒌郊夹g(shù)社會中，并作為對占支配地位的現(xiàn)實(shí)狀況涂脂抹粉和心理分析的工具的組成部分［4］73”，它們成了撫慰人、撩動人的商品，蘊(yùn)含著真理之維的異在被剝奪。但是，藝術(shù)異在的被架空、掩蓋并不意味著藝術(shù)異在性的消失。藝術(shù)的異在是永恒的，自律特質(zhì)讓藝術(shù)始終保持相對的獨(dú)立性。馬爾庫塞提出要重視藝術(shù)的異在性，正是要重新喚起異在性在消除異化、解放人性方面的重要作用。藝術(shù)異在的永恒性和自律性是藝術(shù)救贖異化的基礎(chǔ)。

事實(shí)上，藝術(shù)異在是馬爾庫塞尋找的救贖異化現(xiàn)實(shí)的途徑，是對異化概念的延伸。藝術(shù)異在是對現(xiàn)實(shí)異化藝術(shù)的異化?，F(xiàn)存的藝術(shù)被技術(shù)社會控制，其異在性及革命性被掩蓋，需要藝術(shù)現(xiàn)存形式、語言等的轉(zhuǎn)化，以改變藝術(shù)在技術(shù)社會中的存在狀態(tài)，并借此促使人們重新挖掘藝術(shù)的異在性，激發(fā)出藝術(shù)潛在的革命性和批判性。馬爾庫塞在藝術(shù)異在的永恒性和自律性中，看到了異在救贖異化的潛能，意識到藝術(shù)審美對異化的救贖或許是比現(xiàn)實(shí)革命更可行的途徑。

二、藝術(shù)異在旨在拯救異化

異在是對現(xiàn)實(shí)異化藝術(shù)的異化。從改變藝術(shù)本身出發(fā)，依據(jù)藝術(shù)異在的潛能，能夠?qū)崿F(xiàn)對異化現(xiàn)實(shí)的拯救。那么，藝術(shù)異在如何實(shí)現(xiàn)拯救呢？從對藝術(shù)異在概念的分析來看，馬爾庫塞在其理論中大致分為兩方面：其一為藝術(shù)本身的語言、審美形式；其二為藝術(shù)異在的內(nèi)在變革作用。

首先，從語言方面來看，語言文字是溝通和傳達(dá)思想的重要工具，它能直接對思想意識起到顛覆作用，明確藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活的異在關(guān)系。技術(shù)社會中，藝術(shù)語言被迫貼合現(xiàn)存體制的要求，話語表達(dá)處于封閉狀態(tài)，失去了自由表達(dá)的權(quán)利。資本社會和統(tǒng)治階級需要的是符合現(xiàn)存體制的話語，被控制的藝術(shù)只能傳達(dá)決斷與命令，傳達(dá)一種“現(xiàn)存政權(quán)的語言是代表真理的語言”［6］82的信息。受眾在判決式的語言體系下接受的都是被歪曲、省略的意義，所謂的自由交流也籠罩著虛假的幸福意識?！耙庵咀杂伞l(fā)現(xiàn)、證明、批判的要素在指謂、斷定和模仿時不起作用［6］68”。因此，迫切需要能夠改變這種功能化、省略的單向度思想的語言，也即是說：需要一種與現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)相對立的、能夠變革異化現(xiàn)實(shí)的文學(xué)語言形式。

馬爾庫塞以黑人語言為例，闡釋了具有顛覆性的語言體系。黑人群體一直被忽視，遭受著西方所謂正統(tǒng)種族的鄙夷，獨(dú)立、自由的個體權(quán)利更是無從談起。他們從語言的變革入手尋求自我權(quán)利，以“黑的就是美的”的口號顛倒傳統(tǒng)文化概念，并灌之以粗野、虛偽。新的語言形式?jīng)_破了語詞被運(yùn)用、被界定的意識形態(tài)的語境，重新界定了西方世界中所謂“崇高”“高雅”的概念，黑人群體由此確立了自身的存在地位。黑人語言中的陌生化概念和表達(dá)方式，以“異在”于“主流語言”的姿態(tài)獲得了獨(dú)立，打破了人們僵化的思想。因此，運(yùn)用新式的、“陌生化”的語言，對抗既存體制的語言體系，用激烈的否定和批判擺脫技術(shù)和極權(quán)的控制，對現(xiàn)存的異化現(xiàn)實(shí)造成了強(qiáng)烈的沖擊。藝術(shù)也因新的語言表達(dá)拉開了與現(xiàn)實(shí)的距離，異在的、陌生化的語言模式打破了人們無意識的、虛假的習(xí)以為常，提醒人們要時刻保持一種新奇、批判的態(tài)度，以審視的眼光看待社會的異化現(xiàn)狀。

其次，從審美形式看，人們在陌生化語言體系的沖擊下，意識到了現(xiàn)實(shí)的異化狀態(tài)，而審美形式通過調(diào)整藝術(shù)的結(jié)構(gòu)和內(nèi)容，揭示出藝術(shù)潛在的革命性與批判性?！皩徝佬问绞侵负椭C、節(jié)奏、對比諸性質(zhì)的總體，它使得作品成為一個自足的整體，具有自身的結(jié)構(gòu)與秩序［4］141”。藝術(shù)家通過形式與內(nèi)容的重組，在藝術(shù)中構(gòu)建了超越現(xiàn)實(shí)的“第三世界”，將異在的力量賦予習(xí)以為常的內(nèi)容和經(jīng)驗(yàn)，“通過對給定內(nèi)容的排列與組合來揭示現(xiàn)實(shí)［7］72”?，F(xiàn)實(shí)的內(nèi)容與經(jīng)驗(yàn)在形式的作用下，從現(xiàn)實(shí)中分離異化，與現(xiàn)實(shí)形成對立。現(xiàn)實(shí)是丑陋、虛偽的，藝術(shù)世界是真實(shí)、美好的，人們在美與丑的強(qiáng)烈對比下意識到現(xiàn)存社會的壓抑，人和自然被壓抑的潛能被喚醒。這種潛能體現(xiàn)在藝術(shù)中便是“形式”對現(xiàn)實(shí)的反抗。

通過語言、感知、理解的重組，“審美形式使藝術(shù)作品擺脫了現(xiàn)實(shí)的無盡的過程，獲得了它本身的意味和真理［4］196”。藝術(shù)作品因形式成了獨(dú)立的存在，也因?qū)ΜF(xiàn)實(shí)異化的揭示和否定具備了反抗現(xiàn)實(shí)的異在力量。嶄新的藝術(shù)形式不同于現(xiàn)存文化，它與現(xiàn)實(shí)是對立的，控訴著、拒斥著、逃避著資產(chǎn)階級文化的同化或異化；它與現(xiàn)實(shí)的生活形式存在的不兼容性，“可能會成為照亮現(xiàn)實(shí)的光芒，雖然無法被現(xiàn)實(shí)吸收，但最終能完全消解現(xiàn)實(shí)［8］214”。審美形式與現(xiàn)實(shí)世界的異在使藝術(shù)的否定性、超越性得以作用，對異化現(xiàn)實(shí)的否定與批判，打破了即存現(xiàn)實(shí)的禁錮，幫助人們從僵化思想中解脫。

在藝術(shù)語言的異化作用下，人們意識到自身受壓抑的處境和現(xiàn)實(shí)的異化狀態(tài)。審美形式的異在獨(dú)立性讓藝術(shù)具備了時代革命性。然而，語言和形式只是馬爾庫塞異在拯救理論中的外在力量，最終要改變的異化是社會整體的思想麻木和人性物化，要解放的是人的本質(zhì)自由。因此，需要真正的、內(nèi)在的變革力量的出現(xiàn)，即藝術(shù)語言和審美形式中潛藏的——藝術(shù)異在的革命性、否定性和批判性。而對馬爾庫塞異在理論深層意義的挖掘，主要分兩個階段：

第一階段，藝術(shù)異在的批判與否定能夠變革大眾文化。在批判大眾文化前，需要先明確馬爾庫塞反對的是何種大眾化。理論家們普遍認(rèn)為藝術(shù)發(fā)展的未來是藝術(shù)的大眾化，而且真正的大眾化“是一種創(chuàng)造，一種在物質(zhì)——精神雙重意義上的創(chuàng)造”［9］5，是保留了真理的藝術(shù)?？萍嫉陌l(fā)展、傳播媒介的進(jìn)步雖為藝術(shù)大眾化提供了可能，也為藝術(shù)增加了一些粗鄙、庸俗的成分。馬爾庫塞要反對的是庸俗的商品化的大眾文化，要變革的也是庸俗大眾文化。那么要從藝術(shù)異在的哪些方面批判、變革庸俗文化？

首先，異在的藝術(shù)秉持的是對自由、真理的維護(hù)?！皩徝佬问胶退囆g(shù)自律成全了藝術(shù)的異在，異在的藝術(shù)則保存著對真理的承諾，即人的自由與幸福。”［10］現(xiàn)實(shí)社會的異化藝術(shù)標(biāo)榜著真理與自由，實(shí)質(zhì)上宣傳的卻是極權(quán)意識，所營造的資本技術(shù)社會也充斥著虛假的自由和選擇。庸俗大眾文化侵蝕、控制著人的思想，向大眾傳達(dá)著虛假的幸福需求。人沉溺于虛假的物質(zhì)滿足中，自我已大大萎縮?！罢嫠囆g(shù)”是與既存現(xiàn)實(shí)中大眾文化、商品文化抑或政治文化相對立的存在，對自律藝術(shù)、真藝術(shù)的追求恰是對現(xiàn)實(shí)異化藝術(shù)的否定與反抗。藝術(shù)的自律不僅能“使藝術(shù)從現(xiàn)存東西的神秘力量中掙脫出來”［4］197，也能讓藝術(shù)自由自在地表現(xiàn)真理。阿多諾認(rèn)為藝術(shù)自律是藝術(shù)能夠獨(dú)立于社會的特性，是“低級文化工業(yè)乃至抗議社會的有效武器”［4］37。

其次，異在藝術(shù)具有凈化作用。從亞里士多德的“凈化說”開始，藝術(shù)的凈化作用受到關(guān)注。馬爾庫塞將“凈化”視為藝術(shù)的本質(zhì)特征，真藝術(shù)能夠消除愚蠢、恐怖、粗俗等社會現(xiàn)象。在藝術(shù)的凈化作用下，“絕望變成崇高，痛苦變成美［9］125”。藝術(shù)世界的“真”與“美”，是藝術(shù)能夠獨(dú)立于現(xiàn)存世界的本質(zhì)存在，異在性由此獲得了長久的內(nèi)在力量，這力量喚起了人們對異化的虛偽現(xiàn)實(shí)的批判、否定，幫助人們尋求真正的自由與幸福。藝術(shù)異在對文化的變革，是深入改變異化社會和人性根源的初始，是“拯救否定之合理性的企望［4］70”。從文化領(lǐng)域的變革開始，通過異在藝術(shù)的革命性、批判性，引起整個社會思想的大變革。這便是馬爾庫塞革命理論實(shí)踐的第二階段：用藝術(shù)異在讓人們走向革命之路。

藝術(shù)異在的革命性能夠作用于人的意識，鼓勵人們追求自由、幸福。語言革命以及審美顛覆都在不斷地否定現(xiàn)實(shí)，人在批判、否定思想的推動下，改變了現(xiàn)存現(xiàn)實(shí)的形式和實(shí)質(zhì)。異在藝術(shù)為人們描繪了幸福的生活狀態(tài)，這是受壓抑的人們未接觸過的“幸?！?；“藝術(shù)中間離現(xiàn)實(shí)的想象因素成為對現(xiàn)實(shí)原則的否定［11］190”，為人們指引了解放的目標(biāo)，用想象為人們指引、描繪了美滿的“藝術(shù)世界”?！八囆g(shù)世界”與“現(xiàn)實(shí)世界”的異在是革命的出發(fā)點(diǎn)，在美好、快樂與麻木壓抑的對比下，人們逐步走向變革之路。

《愛欲與文明》中，馬爾庫塞用古希臘神話中的人物形象做了對比說明。普羅米修斯代表著壓抑的現(xiàn)實(shí)，俄耳浦斯和那喀索斯代表著愛欲的覺醒、自然的本能欲望，愛欲本能沖擊著壓抑的現(xiàn)實(shí)世界。馬爾庫塞認(rèn)為俄耳浦斯“他的語言是歌聲，他的工作是消遣。那喀索斯的生命是美，他的存在是沉思”［12］132，他們用愛欲本能的自由釋放改變了現(xiàn)實(shí)的存在，這是審美藝術(shù)力量的顯現(xiàn)。異在藝術(shù)中蘊(yùn)含的對現(xiàn)實(shí)世界的否定和革命，是解放異化現(xiàn)實(shí)的力量，引導(dǎo)著人們走上尋求幸福的革命之路。

馬爾庫塞從藝術(shù)的外在表現(xiàn)形式出發(fā)，發(fā)掘出藝術(shù)變革社會的潛能，希望用藝術(shù)異在喚起人們的革命意識，反抗現(xiàn)實(shí)生活對人的壓抑，消除技術(shù)社會的整體異化。但是，馬爾庫塞的審美救贖理論并未止步于消除異化，他真正要實(shí)現(xiàn)的是讓社會超越異化現(xiàn)實(shí)，建立新的世界。

三、建構(gòu)超越異化現(xiàn)實(shí)的審美烏托邦

異化的消除并不意味著馬爾庫塞理論探索的終止，藝術(shù)異在的最終目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)馬爾庫塞關(guān)于審美烏托邦的構(gòu)想。馬爾庫塞在藝術(shù)中構(gòu)建了異在的藝術(shù)世界，包含著他對未來世界的所有美好想象。換言之，藝術(shù)世界是馬爾庫塞追求的審美烏托邦。藝術(shù)異在對現(xiàn)實(shí)的超越在于對藝術(shù)世界的建構(gòu)，它從三個方面實(shí)現(xiàn)超越：異在的“真實(shí)”力量、藝術(shù)世界的反抗以及藝術(shù)世界的現(xiàn)實(shí)化。

首先，從異在的“真實(shí)”看，馬爾庫塞認(rèn)為藝術(shù)世界是真善美的存在，是一種不同于現(xiàn)實(shí)的美好的“真實(shí)”。藝術(shù)作為反抗的工具，“作為人們被壓抑的需要、能力和欲望的儲藏室，取決于它所保持的比常態(tài)的現(xiàn)實(shí)更真實(shí)的力量［13］238”。在發(fā)達(dá)技術(shù)社會中，人和自然都淪為了技術(shù)的工具，個體喪失了自由，生活條件的改善也因生活的被控制而抵消了［12］75。技術(shù)社會宣傳的自由、幸福只流于表面，人們的存在成了虛假的表象，“真實(shí)”被現(xiàn)實(shí)的異化掩蓋。真正的自由、幸福應(yīng)該是生命本能的、出于自然的快樂。藝術(shù)世界描畫了這種本能的自由，即愛欲本能的快樂。

愛欲是生命的本能，它“既包括性欲，也包括食欲、休息、消遣等其他生物愿望”［12］4。現(xiàn)代資本主義社會是壓抑愛欲的社會，尤其是在異化的勞動中，人成為機(jī)械式的勞動工具，甚至把“壓抑”當(dāng)作了自己正常的生活。異化和壓抑在藝術(shù)世界中是不存在的，因此，人們能夠“獲得一種全面、持久的快樂”［12］4。藝術(shù)世界與現(xiàn)實(shí)的對照讓人們明白事物的本真狀態(tài)，事物開始顯露出真正的自己。借助藝術(shù)世界的真實(shí)與美好，幻想的世界“創(chuàng)造出習(xí)以為常、歷歷在目的顯現(xiàn)，質(zhì)言之，創(chuàng)造出現(xiàn)實(shí)的顯現(xiàn)”［4］30。藝術(shù)世界的真實(shí)其實(shí)就在于：世界本就應(yīng)該是它顯現(xiàn)在作品中的樣子。

其次，從藝術(shù)世界的反抗看，異在的藝術(shù)世界不只顯現(xiàn)“真實(shí)”，也能反抗現(xiàn)實(shí)?！爱愒诘乃囆g(shù)世界，是馬爾庫塞給生活在‘鐵屋子’中的人們帶來的鐵錘和鐮刀［10］”。馬爾庫塞希望人們在面對藝術(shù)世界的“真實(shí)”時，能夠打破異化的牢籠。藝術(shù)世界的真實(shí)、美好沖擊著現(xiàn)實(shí)的丑陋和虛假；藝術(shù)審美形式的調(diào)整、組合讓現(xiàn)實(shí)的素材具有了批判、否定的力量；對現(xiàn)實(shí)事件的提煉、改變，讓藝術(shù)獲得了超越其內(nèi)容組成成分的意義。人們依據(jù)異在，依據(jù)其潛藏的批判性、否定性和革命性，擊破技術(shù)制造的虛假夢境，從而獲得自由、解放的生活。異在的藝術(shù)世界具有的否定潛能，是人們對抗現(xiàn)實(shí)、劃破黑夜的力量，也是人們開辟美好生活的利器。

最后，從藝術(shù)世界現(xiàn)實(shí)化看，藝術(shù)世界是馬爾庫塞建構(gòu)的審美烏托邦，他希望“世界就像它在藝術(shù)作品中那樣，真正的表現(xiàn)出來”［4］191。在藝術(shù)世界里，人是無憂無慮的，能夠自由的選擇自己的生活方式，能夠獲得真正的、實(shí)在的自由和滿足。馬爾庫塞用異在建構(gòu)了藝術(shù)世界，希望借藝術(shù)異在在現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)藝術(shù)世界。面對發(fā)達(dá)工業(yè)社會的異化，提出“生活在藝術(shù)中”，雖是對現(xiàn)實(shí)的逃避，但也是一種對美好生活的選擇?！八囆g(shù)的世界就是另一個現(xiàn)實(shí)原則的世界，另一個異在的世界。而且藝術(shù)只有異在化，才能完成它的認(rèn)識功能［4］197”。藝術(shù)異在憑借自身的潛能，揭示了現(xiàn)實(shí)的異化，促使人們建設(shè)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)世界，也正是異在，藝術(shù)世界才能夠照進(jìn)現(xiàn)實(shí)。

異在的藝術(shù)世界是對異化現(xiàn)實(shí)的超越，它扯掉了現(xiàn)實(shí)的虛假帷幕，讓藝術(shù)真實(shí)即事物的本來面目展現(xiàn)出來，讓烏托邦成了可以觸摸到的真實(shí)世界。異在的藝術(shù)世界也為人們提供了另一種生活的參照。沒有異在，人們會失去對真實(shí)的認(rèn)知；沒有異在，社會的丑陋、虛偽和痛苦只會無限地麻痹人們的思想，新的生活將永遠(yuǎn)不會到來。

通過上述對異在和異化的論述，可知藝術(shù)異在對異化的拯救，不僅在于異在本身的特性，也在于藝術(shù)異在的外在表現(xiàn)形式和潛藏的革命性。異在在藝術(shù)中構(gòu)建了一個審美烏托邦，它超越了現(xiàn)實(shí)，為人們指引美好生活的方向。然而，馬爾庫塞用藝術(shù)異在拯救異化雖不是隨意的，但他將藝術(shù)視為拯救社會的唯一方式，或許只是浪漫的幻想。他將藝術(shù)的力量不斷放大，將審美烏托邦的實(shí)現(xiàn)掛靠于“藝術(shù)異在”，他認(rèn)識到了藝術(shù)異在中潛藏的批判、否定及革命性，但沒有為現(xiàn)實(shí)革命提出可實(shí)踐的方法。

注釋：

①對于馬爾庫塞思想的發(fā)展歷程有多重不同的劃分標(biāo)準(zhǔn)。陸俊在《馬爾庫塞》中，依據(jù)海德格爾、黑格爾、馬克思、弗洛伊德四個思想家的體系對馬爾庫塞思想進(jìn)行劃分；程巍在其作品《否定性思維—馬爾庫塞思想研究》中，從馬爾庫塞涉及的不同領(lǐng)域結(jié)合時代進(jìn)行分類探討；丁國旗則從馬爾庫塞的生活經(jīng)歷出發(fā)，以1933年加入法蘭克福學(xué)派和60年代的“新左派”運(yùn)動為節(jié)點(diǎn)，將其學(xué)術(shù)研究分為三個階段：第一階段（前期）為學(xué)術(shù)探索階段，第二階段（中期）為社會批判理論階段，第三階段（后期）為審美救贖理論階段。筆者贊同丁國旗的劃分標(biāo)準(zhǔn)?！爱惢币恢必灤R爾庫塞的理論探索中，對于藝術(shù)領(lǐng)域的“異化”內(nèi)涵的解讀，在不同的時期有較明顯的轉(zhuǎn)變。將馬爾庫塞的學(xué)術(shù)研究分三階段研究，能簡明的表達(dá)“異化”與“異在”的區(qū)別。

②劉繼在《單向度的人》中將“artistic alienation”譯為“藝術(shù)異化”，李小兵在《審美之維》中譯為“藝術(shù)異在化”。“alienation”的翻譯不同是基于馬爾庫塞對藝術(shù)“異化”含義的不同解讀。前期，馬爾庫塞對藝術(shù)異化持批判態(tài)度，指藝術(shù)與社會的不和；后期，馬爾庫塞對藝術(shù)異化持肯定態(tài)度，認(rèn)為藝術(shù)異化能夠拯救社會。藝術(shù)異化是對異化的存在的有意識的超越，是更高層次的異化，即對“異化”現(xiàn)實(shí)的異化?！爱惢钡牡抡Z為“Entfremdung”，有“疏離，不和”之意；英文是“alinenation”，哲學(xué)中指“主體發(fā)展到一定階段，分裂出自己的對立面，變成了外在的異己的力量”?！爱愒凇笔堑抡Z“anderssein”的中譯詞，也有“他在”、“他者存在”的譯法。劉丕坤在翻譯馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》中譯為“異在”，此后大多沿用此譯法。意為“與自身存在相對的他者存在”。異在比異化更能傳達(dá)出“與某物的區(qū)別、不同”，更能體現(xiàn)藝術(shù)的獨(dú)立性。因此，將后期的“artistic alienation”譯為“藝術(shù)異在”更為確切。另，馬爾庫塞在《審美之維》中曾用“other”表示“藝術(shù)是社會的他者”，具備異在于現(xiàn)實(shí)的獨(dú)立性。