一

在新古典主義美學(xué)的經(jīng)典教條中，“規(guī)則性”[regularity]之神圣不可侵犯是眾所周知的。雖則如此，仍須征引三則有關(guān)材料，以便將本文的背景交待清楚。第一則材料是克里斯托弗·雷恩爵士[Sir Christopher Wren]給美下的定義：

美就是對象的和諧[harmony]，它作用于眼睛，使人產(chǎn)生快樂。美的產(chǎn)生有兩個來源——自然和習(xí)俗[customary]。自然的美來源于幾何[geometry]，主要在于統(tǒng)一[uniformity]（也就是均等[equality]）……自然或幾何之美總是美的真正標(biāo)準(zhǔn)。幾何形狀自然地要比其他不規(guī)則形狀來得美，這點人們都認(rèn)同，猶如自然法則。1Christopher Wren,Parentalia,轉(zhuǎn)引自L.Weaver,Sir Christopher Wren,1923,p.150。

約翰·丹尼斯[John Dennis]1704年論詩的一段話，與上面的話同聲一氣：

假如詩的終極目的是要教化并改良這個世界，把人類由無規(guī)則和混亂引向法則和秩序，那么難以設(shè)想憑著那些本身都無規(guī)則的浮艷之詩能夠?qū)崿F(xiàn)這個目的……每個有理性的人，其作品都要從規(guī)則性中獲得美，因為理性就是法則和秩序，而最無規(guī)則的就是偏離法則，也就是偏離理性……人的作品越完美，就越接近那造人的上帝的作品，而上帝的作品盡管品類繁多，卻都是極為規(guī)則的。宇宙的所有部分都是規(guī)則的，而令人贊嘆的宇宙之美正是出于其規(guī)則性。2John Dennis,“The Grounds of Criticism in Poetry”,Durham,Critical Essays,1700-1725.

可是，只要環(huán)顧一下現(xiàn)實世界，我們就很難贊同上引這段話的最后一句。因此，看看人們在自然中發(fā)現(xiàn)前所未知的規(guī)則性，便難免為之歡呼，看看人們這時的樣子是很有意思的。1772年，約瑟夫·班克斯爵士[Sir Joseph Banks]在冰島探險中發(fā)現(xiàn)了位于斯塔法[Staffa]島上現(xiàn)被稱為芬加爾巖洞[Fingal’s Cave]的洞窟，洞中的玄武巖柱“酷似建筑中使用的柱子，它們以驚人的規(guī)則性沿著洞窟兩側(cè)形成一坐天然柱廊?！弊盍钏老驳氖且姷阶匀蝗绱苏宫F(xiàn)出美來，讓人找到了古典建筑的楷模。在對這一景觀做了一番描述后，他盡情抒發(fā)道：

與此相比，人類建造的教堂和宮殿算得了什么！不過是些玩具罷了，與自然的作品相比，人類的作品總是微不足道的?，F(xiàn)在建筑家們還能夸些什么口呢！規(guī)則性，這建筑家原以為是人類唯一能夠超越其女主人——自然的地方，原來也屬于她的財富。它靜駐于此，歷經(jīng)多少時代而不為人知。這里難道不就是藝術(shù)起源的學(xué)校嗎？整個希臘藝術(shù)流派所繼承的不就是這些嗎？對于這自然之柱，人類建筑家只能模仿，而他們能做出卷葉飾的柱頭，還要感謝自然的一叢莨苕。對于那些研究其神奇作品的人，自然給予的回報是多么豐厚?。?Joseph Banks,“Account of Staffa,communicated by Joseph Banks,Esq”,轉(zhuǎn)引自Thomas Pennant,A Tour of Scotland and Voyage to the Hebrides,1774。人們觀察自然的現(xiàn)實情況就會得出結(jié)論：上帝并非“總在使用幾何學(xué)”。這一點，植物學(xué)家約翰·雷[John Ray]雖然已在其Three Physico-Theological Discourses中承認(rèn)（3d ed.,1713,pp.34-35），但是為了符合上帝的意旨，他還是堅持說：“現(xiàn)在的地表群峰聳立，凹凸不平”，要是沒有這些“不平整”[Inequalities]，景致將會更加“美麗悅目”。

上述美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)主要在18世紀(jì)間發(fā)生了變化，這一變化在多方面產(chǎn)生的重要影響已無須贅言。在那一時期，規(guī)則性、統(tǒng)一性、清晰直觀的平衡逐漸被視為藝術(shù)品的嚴(yán)重缺陷，而無規(guī)則、不對稱性、多樣性、驚奇、對直觀清晰、簡潔統(tǒng)一的回避則獲得更高的美學(xué)價值。現(xiàn)在我們都知道，美學(xué)上的這種變化首先在其他藝術(shù)門類中大規(guī)模發(fā)生，后來才漸漸傳播到文學(xué)領(lǐng)域。在18世紀(jì)其他藝術(shù)門類的趣味和實踐中，浪漫主義的苗頭體現(xiàn)在四個現(xiàn)象中，而這四個現(xiàn)象反過來又促成了浪漫主義的發(fā)生，它們是：（一）對克勞德·洛蘭[Claude Lorrain]、普桑[Poussin]和薩爾瓦多·羅薩[Salvator Rosa]等人的風(fēng)景畫的熱衷；（二）英國風(fēng)格，也稱“自然”風(fēng)格，被引入園林設(shè)計中并廣泛傳播，它或可算作18世紀(jì)優(yōu)秀藝術(shù)之代表；（三）巴蒂·蘭利[Batty Langley]和桑德森·米勒[Sanderson Miller]于18世紀(jì)四十年代為之奮斗的哥特復(fù)興[the Gothic revival]；（四）對中國園林的欽羨，以及在較弱程度上對中國建筑和其他藝術(shù)成就的欽羨。這四種現(xiàn)象，尤其是后三種，在18世紀(jì)的觀念中是密為一體的；第二種和第四種現(xiàn)象交融得如此緊密，以至于它們共享一個名稱——“英–中式趣味”[Le go?t anglo-chinois]。人們將這兩者聯(lián)系起來是因為它們表現(xiàn)出的基本美學(xué)原則是相同的，至少18世紀(jì)上半葉的鑒賞家和輿論都這么認(rèn)為。它們是無規(guī)則教條的兩個不同實例，是回到模仿自然的兩種模式，它們不復(fù)主張幾何、秩序和統(tǒng)一，反而以自由突破程式、追求“野趣”和無窮的多樣性為特征。

對于上述四種互相關(guān)聯(lián)的現(xiàn)象，有三種已得到過研究，近來已有出色的研究指出它們在一般美學(xué)觀念史上的重要意義。曼納林女士[Miss Manwaring]在其《18世紀(jì)英國的意大利風(fēng)景》[Italian Landscape in Eighteenth Century England]中討論了上述第一種現(xiàn)象；上述第二種現(xiàn)象則有克里斯托弗·赫西先生[Christopher Hussey]通過其《如畫》[The Picturesque]一著加以討論，德雷珀先生[Draper]為威廉·梅森[William Mason]所作傳記對此也做了一定論述；上述第三種現(xiàn)象——哥特復(fù)興的話題，已由肯尼斯·克拉克[Kenneth Clark]做過有趣但并不完全恰當(dāng)?shù)臄⑹?；而上述第四種現(xiàn)象，雖然其在英國之外的歷史已不止一次被人講述，但據(jù)我所知，到目前為止尚未有人從觀念史的角度，純?nèi)粚ζ湓谟捏w現(xiàn)進(jìn)行全面研究。赫西先生曾就這一話題寫過三到四頁篇幅，他的敘述生動而時有啟發(fā)，但他并未追溯這一潮流的真正源頭，也未對它的各個發(fā)展階段進(jìn)行區(qū)分，而對其重要歷史意義說得也并不充分。

本文將說明，早在斯威策[Switzer]、肯特[Kent]、布朗[Brown]和布里奇曼[Bridgman]的園林出現(xiàn)以前，甚至早在蒲柏[Pope]和艾迪生[Addison]在18世紀(jì)頭十年中表達(dá)出新的造園觀念之前，中國風(fēng)格[Chinese Style]就已經(jīng)開始對美學(xué)觀念和時尚產(chǎn)生影響；本文將說明，“無序之美”[Beauty without Order]這一觀念最初問世時，確定無疑是由一位重要的英國作家提出的，而且他明確將它看作一種源于中國、并已在中國園林中實現(xiàn)了的觀念；本文將說明“英式園林”[jardin anglais]趣味的流行在很大程度上要歸因于此前對中國園林的理想化；本文將說明18世紀(jì)前七、八十年中，對中國園林——或想象中的中國園林的欽羨持續(xù)產(chǎn)生影響，但這一影響對我所指的各種浪漫主義的促進(jìn)作用，即使有影響的話，其影響也較前述其他三個現(xiàn)象??；本文將說明哥特復(fù)興與中國趣味[go?t chinois]之間的關(guān)系在某個時期內(nèi)特別緊密；本文還將說明，從18世紀(jì)七十年代起，對中國園林（及中國的其他藝術(shù)）的美學(xué)目標(biāo)和原理及其與英國風(fēng)格的關(guān)系出現(xiàn)了一種新認(rèn)識，這種新認(rèn)識的傳播顯然給英國的中國園林熱以致命打擊。

二

本文所述這一段時期，其背景有個基本事實，即自16世紀(jì)晚期至18世紀(jì)晚期，中國文明在歐洲享有巨大聲譽。4這方面情況可參閱Reichwein,China und Europa,1923（英譯本1925）；G.Atkinson,Les relations de voyages du 17e siècle (n.d.) 第5章；還可參閱以下文獻(xiàn)，它們都是在本文之后發(fā)表的：V.Pinot,La chine et la formation de l’esprit philosophique en France,1640-1740 (1932)；A.H.Rowbotham,Missionary and Mandarin(1942) 第16―17章；Lewis S.Maverick,China a model for Europe (1946)。Pinot 和Maverick的著作都附有廣博的參考文獻(xiàn)。早在耶穌會于北京展開活動之前，最早前往中國的航海家和傳教士在其報告中，往往懷著驚奇和羨慕談起中國政府機(jī)制之優(yōu)越及其行政之公正，作者們認(rèn)為這些都值得歐洲效仿。至1590年，中國政治機(jī)制的優(yōu)越性顯然已成為共識。5可參閱An excellent treatise of the kingdome of China,and of the estate and government thereof written in Latin...,Macao,1590；英譯本見Hakluyt,Voyages(1589-1598):“中國政府的執(zhí)政手法，據(jù)說比我們要優(yōu)越許多”，(1904 ed,VI,p.363)。由剛薩雷斯·德·門多薩神父[Gonzalez de Mendoza]寫下的關(guān)于中國的大部頭專著很快被譯成歐洲各主要文字，6Gonzalez de Mendoza,Historia de las cosas mas notables,ritos y costumbres del Reyno de la China,Lisbon,1584；西班牙語譯本1585；意大利語譯本1586；法語譯本1588；英語譯本1588。它引發(fā)歐洲一位偉大作家蒙田[Montaigne]最早對中國進(jìn)行熱烈贊美。在其生前所出各版《散文集》[Essais]中，蒙田對中國只字未提，但大約從1588年至1592年去世前這段時間里，蒙田讀了門多薩的書，并寫下了新的一節(jié)，后被收入1595年作者去世后出的一版中：

……除了商業(yè)和某些自然科學(xué)的知識外，中國這一王朝的治安機(jī)制及其藝術(shù)成就，在許多方面都超過了我們的優(yōu)秀典范；其歷史使我了解到這世界上還有這么多的人過著比我們更富足充裕、更豐富多彩的生活，這是我們的前人以及我們自身都無法企及的。7Montaigne,Essaisk,III,13: “Edl’experience”。蒙田繼續(xù)談到中國人讓他由衷欽羨的“公正”：獎勵政績卓著的官員，但對施政不利的官員卻不簡單地通過懲罰了事。他在第一版中就堅持認(rèn)為這是真正的公正所必須的條件，而他現(xiàn)在懷著驚喜發(fā)現(xiàn)，與“我們的公正”[notre justice a nous]形成鮮明對比的是，中國人早已把他的這種觀念貫徹到政府運做和法規(guī)中去了。

這樣，至17世紀(jì)初，中國人在歐洲人心目中的形象已經(jīng)首先成為政治藝術(shù)大師。歐洲人的這種印象持續(xù)了將近兩百年。1615年以后，隨著耶穌會對中國的報告持續(xù)流回歐洲，8此類介紹中最早的是金尼閣神父[Father Nicolas Trigault]在敘述耶酥會早年活動時作為前言的那段介紹，這段介紹的內(nèi)容參考了耶酥會在華活動的創(chuàng)立者利瑪竇神父[Father Matteo Ricci]的日記：De christiana expeditione apud Sinas suscepta...Libri V,1615。金尼閣的敘述（第1冊）被部分譯出，刊發(fā)在Purchas his Pilgrimes（1625）第3冊中。另有一個不太準(zhǔn)確的譯本，由加拉格爾神父[Father L.J.Gallagher]譯出，S.J.[Societas Jesu]以The China that was: China as discovered by the Jesuits of the sixteenth century 之名出版（1942）。中國的更多細(xì)節(jié)被歐洲人了解，中國人精通政治的聲譽得到進(jìn)一步證實。這一時期的典型報告經(jīng)常將中國政治機(jī)構(gòu)與實踐相較于歐洲的優(yōu)點逐一列出，在那個國家中哪怕（天子以下）最高級別的政府官職都“向所有人開放，而絲毫不顧血統(tǒng)和等級差異?！?An excellent treatise 等文，載前引Hakluyt,Voyages,VI,p.363。對政府公職人員的教育背景都有具體、明確的要求，這都要通過考試來檢驗，并且還要有個人品質(zhì)方面和能夠勝任職位的證明：“所有政府部門的維持都要依靠知識、美德、遠(yuǎn)見卓識和能力。”10金尼閣語，Voyages,p.50。并通過監(jiān)察官員的定期巡視，保持政治機(jī)制運行中官員的效率以及對公眾利益的尊重。中國不啻是柏拉圖夢想的實現(xiàn)——一個由“哲人”統(tǒng)治的國家。杰出的耶穌會學(xué)者祁爾歇神父[Athanasius Kircher]雖然不認(rèn)可中國人的宗教，也不喜歡中國人的許多特定行為，但他在其《中華圖志》[China illustrata]（1670）——一本關(guān)于中國中古時代的百科全書中寫道：

這個國家是由那些碩學(xué)之士以柏拉圖的理想國為模范，根據(jù)神圣哲學(xué)的要求來管理的：我認(rèn)為這個王朝的臣民是非常幸運的，他們擁有一個能夠研討智慧，或者至少能容忍由哲學(xué)家為其治理國家的國王。11Voyages，法語譯本，p.226。

中國人對待鄰國的態(tài)度也堪為表率：“國王及其僚屬從來不會產(chǎn)生征服他國的念頭。他們對已有的十分滿足，并不覬覦屬于別人的東西?！?2金尼閣語，Voyages,p.64。“在這一方面”，金尼閣又補(bǔ)充道，“他們和歐洲人有著最大的不同，……歐洲人似乎被永遠(yuǎn)無法滿足的主宰欲所吞噬?！彼麄儗嶋H上是所有民族中最不尚武的一個：“沒有哪個民族像中國人那樣，對軍事武力的方方面面都很憎惡?！?3Isaac Voss (Vossius),Variarum observationum liber,1685,p.66.

在科學(xué)與政治方面的卓越被認(rèn)可后，中國人作為道德家很快又獲得了同樣偉大的聲譽。金尼閣神父[Trigault]盡管對中國人在自然科學(xué)領(lǐng)域取得的成就不甚看好，但卻談到中國人特別看重道德科學(xué)[science des moeurs]，“對這方面的知識如癡如醉”。對中國道德哲學(xué)成就的認(rèn)可要特別歸究于17世紀(jì)孔子聲譽的日益增長，而這是耶穌會作家們出力的結(jié)果，他們起先摘要介紹了孔子的一些語錄，后來在1687年，一群耶穌會教父以《中國哲學(xué)家孔夫子》[Confucius Sinarum philosophus]為名出版了孔子著作的拉丁文譯本。對孔子的介紹將西方的中國神話推向高潮，該書大膽地宣布孔子的道德哲學(xué)是“古往今來最好的道德教誨，這種道德可以說與耶穌基督的教誨是一貫的?！?4引自Confucius Sinarum philosophus 英譯本，1724年第2版。

到了這個世紀(jì)末，人們已經(jīng)廣泛接受這樣一種看法，即不論在政治上還是在倫理上，中國均已超越了基督教歐洲。在此我要引用欽羨者的話，萊布尼茨[Leibniz]在他的《中國近事》[NovissimaSinica]（1699）中將中國人的成就和歐洲人的成就做了詳細(xì)比較。他總結(jié)說，歐洲人在邏輯和形而上學(xué)，在對“玄虛事物”的知識，在天文學(xué)和幾何學(xué)以及軍事科學(xué)等方面要更勝一酬。

在這些方面，我們更為高強(qiáng)?？墒钦l曾嚴(yán)肅地想到……會有一個民族在理解生活的基本原理方面勝過我們呢？可是不論如何，隨著我們對中國的了解越來越多，我們發(fā)現(xiàn)正面臨這樣的事實。假如說在機(jī)械方面我們和他們打成平手，在思辯科學(xué)上我們勝過了他們，那么在實踐哲學(xué)——也就是政治原理和倫理方面，我們確實令人羞愧地被他們打敗了。中國法規(guī)的方方面面都完美地為著一個目的服務(wù)，即為著公眾安寧，為著人與人之間的良好關(guān)系服務(wù)，每個人對他人的侵害性都被減至最小。人能夠遭受的最大罪惡不用說是來自人類自身，所以諺語說homo homini lupus——人人都是鄰家狼。人類的確很愚蠢（但我們對此卻無可奈何），這給已經(jīng)飽受眾多自然苦難的我們又帶來額外的困頓，如果理性能治療這種罪惡，那么肯定中國人在這方面比其他任何人都達(dá)到了更高的水準(zhǔn)[norma]，并且中國在其人口眾多的國家中所達(dá)到的水準(zhǔn)要比我們這些信徒在基督教小家庭[familiae]里所達(dá)到的水準(zhǔn)還要高。15Leibniz,Novissima Sinica,1699，前言。

萊布尼茨堅持認(rèn)為，中國和歐洲在許多方面需要互相學(xué)習(xí)，他熱切鼓吹創(chuàng)建一所中國——歐洲聯(lián)合科學(xué)院[Chinese-European Academy of Science]，其中應(yīng)研究和傳授西方的科學(xué)知識，尤其是“數(shù)學(xué)藝術(shù)”和“我們的哲學(xué)原理”：

如果這項計劃能夠付諸實施，我就不會太擔(dān)心我們很快就會在每一值得稱道的方面都遜于中國人。我這么說倒不是出于對中國人的嫉妒——要真成了那樣的話我會向他們道賀，我這么擔(dān)心是因為我希望我們能主動從他們那里學(xué)習(xí)我們所缺乏的東西，16我認(rèn)為拉丁文原文的essent 應(yīng)是deessent之誤。特別是要學(xué)習(xí)實踐哲學(xué)以及對生活的更高層的理解[emendatior vivendi ratio]。由于腐敗在我們周圍無限滋生，以我們現(xiàn)在的狀況我覺得有必要從中國邀請傳教士教給我們自然教法[theologia naturalis]，正像我們派遣傳教士去他們那里傳播天啟教法[revealed religion]一樣。所以我相信要是讓一個明智的人來為金蘋果的歸屬做出裁判，不是根據(jù)女神的身材而是根據(jù)民眾的杰出與否的話，那他會將金蘋果贈予中國人——所幸我們擁有一個比他們更好的，唯一至高無上的、超人的天賜禮物——基督教。17同注15。

然而，這些思想肯定會引起宗教警惕，尤其是引起天主教正統(tǒng)派的警惕。假如承認(rèn)中國異教徒僅憑自然之光的指引，就實現(xiàn)了世上最高級的倫理和最好的政府，就不禁使人懷疑教會對人間事物的指導(dǎo)，連同基督的教誨都不再是須臾不可分離的了。神學(xué)家們從來不曾否認(rèn)自然理性的必要性，但要說此生僅憑自然理性就足夠了，單是依靠它就可以成為比那些受到天恩照耀的基督徒更高尚的道德家，那就太過分了。聲名顯赫的耶穌會運動產(chǎn)生了與預(yù)期相反的效果，它并沒有使多少中國人皈依基督，反之，它的活動卻大大堅定了歐洲懷疑論者和自然神論者的立場。正如羅博特姆[Rowbotham]在其以半敬佩、半同情的筆調(diào)寫成的耶穌會史中所言：“早期耶穌會史上最具有諷刺意味的一個顯著事實是，這個教團(tuán)的成員向反基督教勢力提供了最有效的反對教會的武器，比其他任何社團(tuán)提供的武器都要厲害?！?8Rowbotham,Missionary and Mandarin,1942,p.294.17世紀(jì)的一些耶穌會員已經(jīng)注意到這種危險，到18世紀(jì)早期與中國崇拜[Sinomania]的宗教對抗更加突出，中國優(yōu)越的神話必須被摧毀。在這一世紀(jì)的最初十年費內(nèi)倫[Fenelon]領(lǐng)導(dǎo)了對中國神話的進(jìn)攻，其《亡靈對話錄》[Dialogues des Morts]用最長的一章來寫孔子與蘇格拉底之間的一場論戰(zhàn)，在論戰(zhàn)中蘇格拉底駁斥了“對中國優(yōu)越性的過度夸大”。作者借蘇格拉底之口，指出對中國美德的迷信源自無知的理想化；歐洲人對中國人的歷史、文學(xué)和生活所知太少，不足以證實它享受的贊譽。費內(nèi)倫并沒有滿足于作一名懷疑論者，他根據(jù)所能獲得的證據(jù)，借那位希臘哲人之口，宣稱中國人是“地球上最虛榮、最迷信、最自私、最不公正和最謊話連篇的人?！?9Fenelon,Oeuvres,1823 ed.,XIX,pp.146-161.

但遏制中國崇拜的這一努力徒勞無益。就在這一世紀(jì)初，發(fā)生在德國大學(xué)史上的最轟動的事件促進(jìn)了它的成長。哲學(xué)家克里斯蒂安·沃爾夫[Christian Wolff]1721年在哈勒大學(xué)[the University of Halle]發(fā)表題為《中國的實踐哲學(xué)》[De Sinarum philosophia practica]的學(xué)術(shù)講座，講座宣稱：“中國古代的帝王是些哲學(xué)家，在他們關(guān)懷下的政府是所有政府中最好的政府形式。這個國度在政治方面要超過其他所有國度。”20Wolff,De Sinarum philosophia practica英譯本（1750），作者自己的總結(jié)。這番演講引發(fā)的后果最好用其英譯者的話來說：

這番演說令哈勒大學(xué)神學(xué)界如此震動，以至于他們不顧真理和起碼的公正，給他背上最黑暗的罪名，盡管他所表達(dá)的不過是正合他本人興趣的《中國人的哲學(xué)觀》[Chinese Manner of Philosophy]。弗蘭克[Francke]和朗格[Lange]，這兩位神學(xué)博士，沃爾夫最大的敵人，甚至趁機(jī)落井下石，在公開布道中攻擊沃爾夫。而可憎的神學(xué)界竟過分地給他扣上異教徒和無神論者的帽子。這樣的結(jié)果還不足以發(fā)泄他們的怨恨，于是他們在普魯士王面前把他說成一個最危險、最惡毒的分子。在他們的惡意中傷下，國王勒令他在二十四小時內(nèi)從哈勒大學(xué)辭職，并在四十八小時內(nèi)離開國境。21同注20，前言。

中國崇拜的信徒們于是有了一位烈士。烈士的壯舉不但對運動有利，對其本人也并非無益，他即刻被邀請到馬爾堡[Marburg]，在那兒學(xué)生們把他當(dāng)作啟蒙運動的英雄來歡迎。22馬爾堡大學(xué)有一件壁畫，生動描繪了沃爾夫在歡呼聲中抵達(dá)的情景。沃爾夫傳播中國政治和道德的福音以一篇論文的形式出現(xiàn)在英格蘭：〈哲人王治下的生民幸福，這已不是憑空推想，在立國者伏羲及其繼承人黃帝和神農(nóng)治下的中國人正無可懷疑地體驗著這種幸福〉[The Real Happiness of a People under a Philosophical King Demonstrated; Not only from the Nature of Things,but from the undoubted Experience of the Chinese,under their first Founder Fo Hi,and his illustrious successors,Hoam Ti and Xin Num]。

18世紀(jì)，對中國政府和倫理的贊譽之音得到許多有力的唱和而加強(qiáng)。其中有約翰遜博士[Dr.Johnson]（青年時代的約翰遜，不過他年老以后改變了看法），23Gentleman’s Magazine，VIII (1738),p.365。約翰遜博士的這篇及其他有關(guān)中國的文章已被中國作家Fan Tsen–chung 匯成一個單行本：Dr.Johnson and Chinese Culture(Occasional Papers of the China Society,N.S.,No.6),London,1945。德阿爾根侯爵[Marquis d’Argen]，24Quesnay,Lettres chinoises,1739；Histoire de l’esprit humain,1767,p.30.魁奈[Quesnay]25Quesnay,Du despotisme de la Chine已由馬弗里克[Maverick]譯成英文出版，馬弗里克并寫有導(dǎo)言：China a model for Europe,1946。還可參閱前引Reichwein,China und Europa，第101頁以下。（他相信中國政治和經(jīng)濟(jì)機(jī)制的奠基人是一群重農(nóng)主義者[Physiocrats]，而他們并不自知[sans le savoir]），哥爾德斯密斯[Goldsmith]，他的《世界公民》[Citizen of the World]模仿了法國作家，特別是伏爾泰[Voltaire]所作的《中國來鴻》[Lettres Chinoises]。26參閱R.S.Crane and H.J.Smith,“A French Influence on Goldsmith’s Citizen of the World”,Modern Philology,1921,p.181.伏爾泰宣稱，自然神論[deism]，這在歐洲及大多數(shù)文明都已消亡了的純粹的自然宗教，在中國社會，至少在其上層社會中還保持著純潔性，未曾敗壞：

信神而實踐正義——這就是中國文人的全部宗教……托馬斯·阿奎納[Thomas Aquinas]、司格特[Scotus]、伯納文杜里[Bonaventure]、方濟(jì)各[Francis]、多明我[Dominic]、路德[Luther]、加爾文[Calvin]、威斯敏斯特教團(tuán)[canons of Westminster]，你們還有比這更好的宗教嗎？這一簡樸然而高貴的宗教四千多年來一直保持著絕對正直，它的歷史也許比四千年還要久遠(yuǎn)。

的確，“中國的普通百姓既愚蠢又迷信，這在任何其他地方都一樣?！钡恰懊髦嵌謱捜莸恼皇顷P(guān)心道德倫理和公共秩序”，它從不干涉大眾的信仰：“因為政府懂得，即使這些下層百姓心存一些愚蠢的信仰也沒什么了不起，只要他們不給國家增添任何麻煩，只要他們服從國家的法令法規(guī)”。由于這種理性而寬容的政體，“中國在歷史上從未受到過宗教分裂的襲擾”，而且“神秘論并未損害他們的靈魂”。27Voltaire,Dieu et les hommes,1769.在《哲學(xué)詞典》[Dictionnaire Philosophique]中，伏爾泰在承認(rèn)中國人在自然科學(xué)與機(jī)械方面的落后的同時，堅持指出中國人在更重要的一些方面具有優(yōu)越性：

一個人即使物理學(xué)很差也能作一個好的道德家。中國人在道德、政治經(jīng)濟(jì)、農(nóng)業(yè)幾方面完善了自己，我們將其余方面都教給他們；但在上述幾個方面我們應(yīng)該作他們的學(xué)徒……他們帝國的機(jī)制當(dāng)真是全世界最好的……（雖然其下層民眾很迷信）事實上四千年以前，當(dāng)我們連文字都沒有時，他們已經(jīng)通曉我們今天為之自吹自擂的一切必要知識。28Voltaire,Dictionnaire Philosophique,Art:“De la China”.

所以，當(dāng)一種新的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)作為中國舶來品被介紹給歐洲，同時還配以持久吸引人的中國實例時，上述廣泛流傳的假設(shè)，即認(rèn)為中國人在文明的核心問題上、在做事方式上均十分杰出，確實比歐洲人優(yōu)秀的假設(shè)，顯然促進(jìn)了人們對這一藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的接受。

三

在英國，最早、最狂熱的中國信徒是威廉·坦普爾爵士[William Temple]。在〈論英雄式的美德〉[Upon Heroick Virtue]（1683）一文中，他就中國問題寫下了很長的一章，文中把中國政府描述成“建構(gòu)在人類智慧、理性和能力的最強(qiáng)大的力量和最廣闊的范圍上，在實踐上要優(yōu)于其他國度，比歐洲智慧所能設(shè)想的理想國度——色諾芬[Xenophon]的國家、柏拉圖的共和國、現(xiàn)代作家筆下的烏托邦[Utopias]和大西洲[Oceanas]都要出色”。坦普爾還是一位園林愛好者，喜歡就園林設(shè)計的一般美學(xué)問題進(jìn)行哲學(xué)探討。他的園林美學(xué)觀體現(xiàn)在其1685年所作文章〈論伊壁鳩魯之園〉[Upon the Gardens of Epicurus]中，這篇文章被收錄在1692年出版的《文集》[Essays]第二卷中。他在這篇文章中寫道：

在園林建造中，要是光花錢不費心，或是沒有遵從自然，那么許多資金都會被白白浪費。我認(rèn)為遵從自然是造園藝術(shù)中最重要的法則，或許在別的領(lǐng)域它也同樣重要。至于生命有限的人類應(yīng)不應(yīng)該強(qiáng)迫自然，只要看一看全能的上帝自己是怎么做的就知道了，要知世界上可確信的、沒有爭議的違背自然的奇跡幾乎沒有。

到此為止坦普爾所說的仍無非是老一套，他作為“最好的園林形式”推薦給英國造園師的仍不過是“某種規(guī)則”。但他在接下來的一段中描述并贊揚了中國的園林，預(yù)示了即將于下個世紀(jì)風(fēng)行的英國風(fēng)格：

就我所知，一些完全不規(guī)則的形式也可以具有出眾的美。但這種美要歸于自然景點不尋常的特質(zhì)，或者在構(gòu)思方面的奇巧，這樣的設(shè)計可以將許多不適宜的部分協(xié)調(diào)為一個整體看來卻非常適宜的形式。我在一些地方見到過這樣的設(shè)計，但從那些曾長期生活在中國的人那里聽到的要更多。中國人思路開闊，正如他們的疆域比我們歐洲更為遼闊。在我們歐洲人中，建筑和栽植之美主要依據(jù)一些固定的原則：比例、對稱、或統(tǒng)一，我們的小徑和植物按照固定的間隔相互對應(yīng)。中國人則對這種布局不屑一顧，他們認(rèn)為連一個能數(shù)到一百的孩子，都可以隨心所欲地把行道樹種成對稱的兩排。他們把最了不起的想象力用于創(chuàng)想一種形式，這形式一方面是杰出醒目的，另一方面卻全無規(guī)則，其局部的安排不甚明晰。盡管我們對這種美幾乎一無所知，但他們卻有專門的詞匯來描述它，當(dāng)他們一眼為之所動的時候，他們就說“薩拉瓦吉”[sharawadgi]** “sharawadgi”一詞到底是源出中文還是源出日文，目前學(xué)術(shù)界尚無定論，故本文保留音譯。關(guān)于這個詞的詞源學(xué)討論，參閱張旭春撰，〈“Sharawadgi”詞源與浪漫主義東方起源探微〉，載《文藝研究》，2017年第11期。（譯者注）是優(yōu)秀的，或者用類似的詞匯表達(dá)敬意。不管是誰，只要看過最上乘的印度服飾，或者其上乘的屏風(fēng)和瓷器上的繪畫，就會發(fā)現(xiàn)他們的美都是這類無序的美。29William Temple,Works,1757,III,pp.229-230?！杜＝虼笤~典》聲稱“中國學(xué)者都認(rèn)為sharawadgi’這個詞不可能是中文?！盰.Z.Chang 先生應(yīng)我請求研究了這個問題，他發(fā)現(xiàn)這個詞可能源于“sa–ro–(k)wai–chi”這幾個音節(jié)構(gòu)成的一個詞，其意為“通過不經(jīng)意和無序之美而給人驚奇、使人印象深刻的品質(zhì)?！保蓞㈤喫@篇文章，載Modern Language Notes,1930,pp.221-224。

坦普爾并沒有意識到他這段話將成為未來英式園林的法則，他認(rèn)為自己的同胞難以欣賞這種微妙的不規(guī)則之美：

我并不建議我們的設(shè)計師在園林形式上做任何這種類型的嘗試。這對普通人來說是困難之極的冒險。盡管一旦成功可能帶來更大榮譽，但要是失敗的話其名譽損失更為嚴(yán)重，失敗與成功的比率是二十比一，而如果照常規(guī)形式設(shè)計則不至犯下大錯。30同注29。

然而這段文字顯然觸發(fā)了一位后輩設(shè)計師的雄心，他情愿把這看作挑戰(zhàn)而非告戒。“幸運的是”，沃波爾[Walpole]在很久以后引用這段話時說道，“肯特和其他一些人當(dāng)時并沒有被嚇倒。”

在判斷坦普爾這段文字的重要影響時請記?。?8世紀(jì)所有講求品味的人都會閱讀坦普爾的文章，他被視為英國最偉大的散文家之一，他的文章“被當(dāng)作寫作訓(xùn)練的范文?！?1DNB,XIX,p.531.

梅森在《英國園林》[The English Garden]卷2（1777）中，承認(rèn)坦普爾在最重要的英國造園理論家序列中的優(yōu)先地位。但是（由于當(dāng)時已經(jīng)爆發(fā)的政治——文學(xué)爭論的緣故，這我下文還要談），他掩蓋了這樣一個事實，即讓他叫好的坦普爾的法則其實來自中國。在對坦普爾認(rèn)為“完美”的摩爾園[Moor Park]的人工氣和僵化的格局做了一番嘲諷之后，梅森寫道：

真理引導(dǎo)著勤勉的坦普爾，

將光芒灑在他的杰作上，

那杰作流露著率直的心聲，

沒有乏味的謙詞，只聽到他的直白，

“多姿的野趣中有一種美，

比法則和秩序還要高尚?！?/p>

是的坦普爾，有這么一種美，

讓永恒的花環(huán)，裝點他們的前額

——那些在這里建立帝國的人，

繆司會向冠軍們歡呼，

在她的引領(lǐng)下他們?nèi)〉脩?yīng)得的成就。32William Mason,The English Garden,II,pp.483-494.

坦普爾對無序之美觀念的闡發(fā)雖然謹(jǐn)慎但很明確，謹(jǐn)慎是因為他感到他在推進(jìn)一種激進(jìn)的新思想。這比艾迪生于其《旁觀者》[Spectator]和《閑談?wù)摺穂Tatler]中贊揚人為野趣的造園趣味要早二十多年。曼納林夫人將艾迪生尊為“倡導(dǎo)造園藝術(shù)擺脫人工氣息的最有影響的先驅(qū)?！?3Miss Manwaring,Italian Landscape in Eighteenth Century England,p.124.不過在就此話題最值得關(guān)注的文章中（《旁觀者》第414期，1712年6月25日），艾迪生表明他所宣揚的許多觀念都是以中國為楷模的，他文章中的大部分內(nèi)容都來自坦普爾，但艾迪生卻未加聲明：

作家們在對中國的描述中告訴我們，那個國家中的人民譏笑我們歐洲人按照規(guī)矩種成直線的植樹方法，因為他們認(rèn)為每個人都會把樹種成一排、修成統(tǒng)一的形狀。他們的辦法是在自然之作中顯示天才。他們總是追求含蓄不露的藝術(shù)，在他們的語言中似乎有一個專門詞匯，用來描述綠植規(guī)劃的特別之美，既讓人一眼望去為之神馳，又無從尋覓這美妙的效果來自何處。與此相反的是我們英國的造園師，他們偏愛盡量地違背自然而非順其自然。我們的樹要么是錐形和球形，要么是金字塔形，在我們的每一株植物上都可以看到累累的修剪之痕。

從時間順序上講，蒲柏是繼艾迪生之后又一位反對造園中的對稱設(shè)計的名人。在其最早表達(dá)對造園現(xiàn)狀不滿的文章中（《守衛(wèi)者》[The Guardian]，No.17，1713），蒲柏以贊許的態(tài)度引用了坦普爾的文章，其〈致伯靈頓伯爵〉[Epistle to the Earl of Burlington]（1731）中論述園林的著名段落，許多地方讀起來就像坦普爾的話的韻文注釋，只不過閉口不談中國。

綜上所述，我認(rèn)為我們必須把坦普爾對中國園林之獨特原理的描述看作新藝術(shù)觀念在英國的有效發(fā)端，這種觀念注定要產(chǎn)生重大影響，其后來的波及范圍是始料未及的。進(jìn)一步需要注意的是坦普爾的文章介紹說中國有一個其意義大致為“如畫”[picturesque]的詞匯，從新古典主義的意義上說其美學(xué)含義與崇高[sublime]和優(yōu)美[beautiful]都不相同，在英語詞匯中惟有含義模糊的“浪漫的”[romantic]（在當(dāng)時許多人的認(rèn)識中，這個詞仍有貶義）或可與之對應(yīng)。“如畫”這個詞顯然直到18世紀(jì)頭十年才開始通行（《牛津大詞典》第一次收錄這個詞是在1703年），蒲柏雖然于1712年使用了這個詞，但把它作為一個外來的法語詞匯。“如畫”這個詞獲得其特定含義是在坦普爾之后一個世紀(jì)，尤維達(dá)爾·普賴斯 [Uvedale Price]給這個不限于視覺藝術(shù)領(lǐng)域的詞匯下了正式定義（《論如畫》[Essay on the Picturesque]，1794），按赫西先生的節(jié)選如下：

崇高的突出特征是體量的巨大與顯著，優(yōu)美的特征是平滑和溫柔，而如畫的特征則是形狀、色彩、光線甚至聲音的“粗糙和劇變所形成的無規(guī)則”。34Christopher Hussey,The Picturesque,p.14.

正如赫西先生所言，“各門藝術(shù)從大約1730年到1830年間都經(jīng)歷了這一如畫時期，它是浪漫主義的前奏?！薄腋艺f，它至少是某門藝術(shù)中的浪漫主義之前奏。我想說，這一前奏肯定于1730年以前半個世紀(jì)就開始了，而在坦普爾對中國造園家所追求和成就的那種美的敘述中，這前奏響起了它的第一個音符。理查德·歐文·坎布里奇[Richard Owen Cambridge]1755年發(fā)表在《世間》[The World]上的文章再次證明了坦普爾這段話的重要影響。在將“Le Nantre”（即英國稱為“Le Notre”的）花園貶低了一番之后，坎布里奇寫道：

雖然我們幾位最杰出的作家已經(jīng)創(chuàng)想出更高雅的觀念，并為后來的改進(jìn)鋪平了道路，但是這所園林的斧鑿氣息，再攙和進(jìn)一些荷蘭風(fēng)格，已經(jīng)將這片田園的自然之軀扭曲了半個多世紀(jì)了。威廉·坦普爾爵士在他的《論伊壁鳩魯之園》中，詳述了赫德福德郡[Hertfordshire]的摩爾園之美妙，他贊賞它為實用、美麗、輝煌的完美花園的典范，可在這之后，他向我們展現(xiàn)了更高尚的圖景，以先知的精神指出一種更高尚的風(fēng)格，無拘無束……看到這種正義高尚的觀念被付諸實施，看到規(guī)則性被遺棄，眼界被打開，田園被融入，自然得到拯救和提升，而藝術(shù)則明智地藏在她自己完美的身軀之后，看到這一切真是這個時代獨有的幸福。35Richard Owen Cambridge,The World，No.18?？膊祭锲嫜a(bǔ)充道：“關(guān)于中國園林，不管以前是否有過報道，不管報道是真是假，總之我們肯定是歐洲人中最先發(fā)現(xiàn)這種美學(xué)趣味的人……我們的園林已經(jīng)讓外國人震驚，隨著他們越來越習(xí)慣它們、理解它們，他們將會欣賞它們。”

艾迪生在《觀察家》第414期中，就中國園林的品質(zhì)又明確提出了坦普爾不曾明確提出的一條。自然風(fēng)景通常是非幾何形的，它無規(guī)則、豐富多姿、沒有規(guī)劃痕跡，而坦普爾筆下的中國園林所具有的正是這幾個特點，非幾何形、無規(guī)則、豐富多姿并且沒有規(guī)劃痕跡?？墒翘蛊諣柌]有說中國園林與自然風(fēng)景相似，中國園林排除了一切人為因素只除了園林本身是個人為的自然。盡管坦普爾曾倡議在園林設(shè)計中要遵從自然，但他并沒有明確指出中國園林在這方面的特點。然而艾迪生卻想到既然自然風(fēng)景和中國園林兩者都具有某種抽象的品質(zhì)，那它們在本質(zhì)上必定是相似的，艾迪生并由此推斷中國的造園家們所追求和成就的是對“自然野趣”的模仿。這一推斷后來在很大范圍內(nèi)長期流行。部分因為這一推斷，后來人們普遍認(rèn)為中國風(fēng)格和英國風(fēng)格在本質(zhì)上是一樣的。但是后來，不管從實物上還是從意圖上，人們又否認(rèn)了中國園林的所謂“自然”。否定它的既有敵對陣營的批評家，也有己方后來的更激進(jìn)的鼓動家。中國造園家以復(fù)制自然效果為其美學(xué)目標(biāo)，這種觀點的形成靠了艾迪生的權(quán)威推斷，但并不能說完全歸功于他。艾迪生對中國園林實際是什么樣子可能全然不曉，倒是一些有著親身體驗的觀察家證實了中國園林確實存在這種效果。李明神父[Father Le Comte]于1696年寫道“中國人幾乎不以秩序去規(guī)整他們的園林，也不做真正的裝飾，他們并不為這些費心花錢，他們在園中建造巖穴，不露痕跡地略微造出陂陀，將太湖石不加任何修飾直接疊起來，除了模仿自然外別無設(shè)計?！?6Le Comte,Nouveauxmemoires sur l’etat present de la Chine,English tr.,1697,p.162.在更晚些的文獻(xiàn)《耶酥會士書簡集》中，“薩拉瓦吉”的含義已經(jīng)被等同于模仿自然，可見佩爾·伯努瓦[le Père Benoist]于1767年寫下的一段話：

中國人在造園活動中以藝術(shù)完善自然，取得了如此成就，以至于一位造園家只有當(dāng)他的藝術(shù)含而不露時才值得贊揚，他對自然模仿得越好，其藝術(shù)手段就越發(fā)含蓄。他們的園林里沒有歐洲這種直通天際的大道，也沒有能夠讓你極目四望，巨細(xì)無遺的高臺，巨細(xì)無遺反而會影響你對單個物體的體味。在中國園林中眼睛是不會疲憊的，視線總是被限定在一個合乎比例的空間里，你所欣賞的美景在數(shù)百步之外又因一些新的物體進(jìn)入畫面而常新不厭。37le Père Benoist,Lettres difiantes et curieuses,ed.of Aimé–Martin,IV,1877,p.120.

溪流蜿蜒流淌在人造山峰之間，將園林切割成許多塊。溪水時而跌落成瀑布，時而在山谷中匯集成小湖。沿著不規(guī)則的河畔和湖岸建有矮墻，不過與歐洲的習(xí)慣不同，這些矮墻都由看似天然的巖石構(gòu)成?！肮と嗽谶@些看似天然的巖石上花費的時間，只不過是為了增加它們的不規(guī)則和不對稱，令它們呈現(xiàn)出一種更加具有鄉(xiāng)野氣息的自然樣式?！痹趲r叢中有人工建造的洞穴，“綠樹掩映，宛如天成?！?8想要進(jìn)一步了解此類人造自然，請參閱Mrs.Kerby,An Old Chinese garden: “The ‘Let–Go’ Bower”。

認(rèn)為在園林建造方面中國和英國風(fēng)格彼此一致，而且后者是向前者學(xué)習(xí)的結(jié)果，這種觀點風(fēng)靡18世紀(jì)下半葉。對此我當(dāng)舉出幾個例子說明，而更多的例子可參閱赫西先生的著作。哥爾德斯密斯在《世界公民》（1760）中支持了這種觀點，他借筆下那位旅居倫敦的中國哲學(xué)家之口說道（第31號信）：

英國人的造園藝術(shù)還沒有達(dá)到中國人那種完美，不過近來他們開始模仿中國人。人們現(xiàn)在比以前更謹(jǐn)慎地遵從自然。樹木現(xiàn)在得以繁茂地生長，溪流不再被從自然河床上改道，自然的鮮花取代了規(guī)整的花床，閃爍的綠地代替了人工修建的草皮。

一位法國作家在《文學(xué)新潮》[Gazette Littéraire]中指出，新園林風(fēng)格的締造者并非英國人：

盡管肯特享有第一位將這種最自然的造園方法引進(jìn)英國之榮，但他卻并不能說是這種造園方法的發(fā)明者。亞洲的中國人和日本人一直都在實踐著這種方法，……在法國，著名的迪弗雷努瓦[Dufresnoy]預(yù)見了這種方法的到來。39Gazette Litteraire,1771,VI,p.369。在A.Lefèvre,Les pares et les jardins,2d ed.,1871中，仍舊用“英–中式園林”這個詞來指稱造園藝術(shù)史上的這一主要流派。

德利爾神父[Abbé Delille]在《園林》[Les Jardins]（1782）的一則腳注中重復(fù)了上面這段話，只是并沒有重申法國人對引進(jìn)新風(fēng)格的優(yōu)先權(quán)。盡管肯特在歐洲最早“成功地實踐了自由風(fēng)格，這風(fēng)格隨后傳遍了整個歐洲，但毫無疑問它最初是中國人的發(fā)明?！倍谠姷恼闹?，德利爾真地（追隨沃波爾）暗示了這一園林原始主義另有一個源頭，那就是《失樂園》對伊甸園的描寫。

熱愛那些有著自然美的園林吧，

那是上帝親自為人類描繪出的樣式，

讀一讀彌爾頓，當(dāng)他那神奇的雙手，

第一次譜寫出人類的棲息之所時，

你有沒有看到那用奇特的裝飾點綴的，

大地的童年和大地的第一個春天？

沒有約束，沒有雕鑿，在其柔和的處女作里，

自然耗盡了其最純潔的神氣美妙。

然而，德利爾在散文的注中解釋說，一些英格蘭人聲稱，斯賓塞[Spencer]的幾段詩文以及對天堂的美麗描寫，啟發(fā)了這種不規(guī)則不對稱的園林創(chuàng)想。而他在自己的詩中已經(jīng)表態(tài)，認(rèn)為“寧肯相信彌爾頓[Milton]的權(quán)威更啟發(fā)了這種新創(chuàng)想”。德利爾并非真正質(zhì)疑“這一品類來自中國”，但在此前一些時候，格雷[Gray]在給一位朋友的信中帶著苦楚抱怨時下流行的觀念，認(rèn)為英國人向中國人學(xué)習(xí)造園美學(xué)的觀念，是對英國人自身主要藝術(shù)成就的一場搶劫：

阿爾加羅蒂伯爵[Count Algarotti]對我們的國家非常禮貌，但在一點上他對我們不公。我對此甚為焦慮，因為這關(guān)系到唯一屬于我們的趣味，關(guān)系到唯一能證明我們在娛樂方面具有原創(chuàng)力的證據(jù)，我指的是我們在造園方面的技藝，這對我們來說榮耀非潛，因為不論法國人還是意大利人都對此一竅不通，甚至于根本不能欣賞。從耶穌會的信件中，以及從錢伯斯前些年發(fā)表的文章看，中國人很可能對于此門藝術(shù)造詣頗深，但是毋庸置疑我們并沒有對他們進(jìn)行任何抄襲，我們只以自然為自己的楷模。這門藝術(shù)在我們之中誕生還不到四十年，那時我們肯定對中國在這方面的成就還一無所知。40Gray,Memoirs of Mr.Gray,Sec.V,Letter VIII。轉(zhuǎn)引自Mason,Work,I,p.404。

可是格雷錯了。他令人奇怪地忘記了威廉·坦普爾爵士和“薩拉瓦吉”。就我所知，新英國風(fēng)格的最早實踐者的確不可能直接模仿中國園林的細(xì)節(jié)。但是他們可能全都讀過坦普爾，他們肯定也全都讀過艾迪生和蒲柏的園林理論，在這些著作中他們發(fā)現(xiàn)新的美學(xué)原則適用于園林設(shè)計，便將其付諸實踐，而這些發(fā)端于坦普爾，又肯定影響了艾迪生和蒲柏的美學(xué)原理，則是向中國學(xué)來的。

過了一段時間以后，中國建筑開始和中國園林一道成為新的美學(xué)追求。在一位對美學(xué)敏感的歐洲人來說，中國建筑和中國園林同樣能揭示出一種本質(zhì)上與歐洲十分不同而又非常高超的美，其秘密在于無規(guī)則、對人為設(shè)計的隱藏、驚奇。這從一位法國耶穌會士，同時也是一位畫家的王致誠[le frère Attiret]的一封書信中可以看出。這封信寫于1743年，收入《耶穌會士書簡集》[Lettres édifiantes et curieuses]第27卷（1749），這些書簡是18世紀(jì)下半葉中國趣味傳入歐洲的重要媒介。我因而在此引用了其中的相關(guān)部分：

我的眼睛和我的趣味，自從來到中國，也變得有點兒中國化了……這是因為他們的建筑如此富于變化，令我欽羨他們思想的豐富。的確，我有點兒覺得，與他們相比，我們的藝術(shù)枯竭了、失去活力了。

王致誠寫道，對于公共建筑之類大型建筑，中國人要求“對稱和美的秩序”[symétrie et bel ordre]，但他們退居休閑的私園中，則處處體現(xiàn)出“一種無序之每美，不對稱之美”[un beau désordre,une antisymêtrie]。

每座殿堂都是按照某些外國觀念或典范建造的，每處都是隨機(jī)安排、獨立設(shè)置的，一個部分并非為了配合其他部分而建。聽了這樣的描述人們可能不會對這些建筑留下什么好印象，但要是你見到這些建筑的實物，就不再這么想了，你會轉(zhuǎn)而敬佩這種無規(guī)則的建筑藝術(shù)。它的一切都顯示著高尚的趣味，在一瞥之下人們無法將它的美盡收眼底，它持久奈看，能滿足人的一切好奇心。41轉(zhuǎn)引自Mlle Belevitch–Stankevitch的論文“Le Gout Chinois en France au temps deLouis XIV”, 1910。

這封信由約瑟夫·斯彭斯[Joseph Spence]以哈里·博蒙[Harry Beaumont]爵士為筆名譯成英文，全文收錄于多茲利[Dodsley]的《時文叢刊》[Fugitive Pieces]（1761，第1冊，61頁以下），題為：〈對北京附近帝國園林的特別報告：王致誠神父致巴黎友人的信，他是一位法國傳教士，現(xiàn)為那位中國皇帝效力，描繪那些園林中的建筑〉[A Particular Account of the Emperor of China’s Gardens,near Pekin: in a Letter from F.Attiret,a French Missionary,now employed by that Emperor to paint the Apartments in those Gardens,to his Friend at Paris]。

王致誠這封信產(chǎn)生的回響直到18世紀(jì)最后十年還可以聽到。41 轉(zhuǎn) 引 自Mlle Belevitch–Stankevitch 的 論文“Le Gout Chinois en France au temps de Louis XIV”,1910。圣皮埃爾的貝爾納丹[Bernardin de St.Pierre]在其《自然的和諧》[Harmonies de la Nature]（成于1793年，出版于1814年）中有一段提到了王致誠的信。貝爾納丹在書中抱怨說一般建筑只模仿了自然中他稱之為“兄弟般的和諧”[fraternal harmonies]，卻忽視了“夫妻般的和諧”[harmonies conjugales]，前一種和諧的核心是對稱和協(xié)調(diào)，而后一種和諧的核心則是對比，如果能將“夫妻般的和諧”引入建筑藝術(shù)，就能“把建筑藝術(shù)從單調(diào)乏味的普遍缺陷中解救出來?！闭f完這些他又補(bǔ)充道：

根據(jù)大自然的其他種類的和諧，人們?nèi)匀豢梢栽诮ㄖ袘?yīng)用各種各樣的美。在這一點上，中國人比我們有著更深刻的了解，這可以從畫家王致誠神父的信中得到證實。他的信為我們提供了對中國宮殿建筑栩栩如生的描繪。42Aime–Martin ed.,Oeuvres posthumes,1833,p.330。貝爾納丹在其Arcadie 的前言中說他已經(jīng)完成了自己的著作suivant les lois de la nature et a la maniere des chinois。

回到18世紀(jì)中期，我們發(fā)現(xiàn)霍勒斯·沃波爾[Horace Walpole]也是中國趣味一個狂熱的——雖不是忠誠的——皈依者。他在1750年寫給朋友曼[Mann]的信中說，“在景觀和園林建筑中，我對‘薩拉瓦吉’”，即中國式的不對稱都很感興趣?！彼M(jìn)而覺得古典建筑不能令人滿意。希臘建筑“變化太少，沒有富于魅力的不規(guī)則性?！?3Horace Walpole,Lettres,ed.Toynbee,III,p.4.沃波爾的哥特主義在這一時期與其“薩拉瓦吉”趣味關(guān)系密切，當(dāng)時有個顯著的共識，認(rèn)為“哥特建筑之美，正如品達(dá)體頌歌[Pindarick Ode]，在于其各部分大膽而無規(guī)則?！?4John Ivory Talbot 的 信，An Eighteenth Century Correspondence,ed.lilian Dickins and Mary Stanton,1910,p.303。赫西先生簡短提到哥特觀念和中國觀念的一致性：“就像夏夫茲伯里爵士看不出哥特和中國趣味有何區(qū)別一樣，世紀(jì)中期的人們也將它們搞混了。”關(guān)于品達(dá)體頌歌之無規(guī)則觀念與中國風(fēng)格之間的聯(lián)系，試參閱Robert Lloyd,The Poet,1762：And when the frisky wanton writes In Pindar’s (what d’ye call ‘em)–flights,Th’uneven measure,short and tall,Now rhying twice,now not at all,In curves and angles twirls about,Like Chinese railing,in and out.關(guān)于18世紀(jì)主要發(fā)生在英國的哥特主義[Gothicism]的美學(xué)觀念，以及它們與中國趣味的關(guān)系，還可參閱Arthur O.Lovejoy,Essays in the History of Ideas,Baltimore: The Johns Hopkins Press,1948,“The First Gothic Revival and the Return to Nature”一章。

請注意，1755年有位古典主義傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者為了維護(hù)單純和規(guī)則性，竟將中國風(fēng)格和哥特風(fēng)格綁在一起加以批評：

給予中國裝飾及哥特天才之野蠻作品的贊美，……仿佛讓那單純之美的廢墟再度蒙受威脅，那種單純曾使希臘和羅馬藝術(shù)恒久地超越其他一切民族之上……現(xiàn)下中國式和哥特式建筑風(fēng)靡一時，這除了因為它們新奇外，還因為它們的離奇古怪讓模仿者毫不費力。古典的單純之美只有靠深切的思想和正確的判斷才能達(dá)到，但現(xiàn)在這些流行建筑則盡人可為。不受規(guī)則約束的風(fēng)格是不愁沒有追隨者的，因為這里的唯一標(biāo)準(zhǔn)就是新奇。建筑的終極目的被遺忘了，所有對實用和氣候因素的考慮，所有比例關(guān)系，所有支撐部件和被支撐部件，附件和主體之間的關(guān)系，都被徹底顛覆了……由于這種中國和哥特式精神已經(jīng)開始敗壞首都一些最好的街區(qū)，如果有一天要成立旨在宏揚雕刻、繪畫和建筑藝術(shù)的藝術(shù)學(xué)院，那么在成立的同時就應(yīng)該考慮一些計劃，以阻止這種偽優(yōu)美的囂張勢頭。而在藝術(shù)界成立一個反中國風(fēng)協(xié)會，比在政治上反高盧派協(xié)會[Anti-Gallican]還緊迫得多。45The World,March 27,1755.

還有一例因不同美學(xué)偏好而對中國式建筑和園林進(jìn)行嘲諷的例子，見于詹姆斯·考索恩[James Cawthorne]的詩《論趣味》[Of Taste]（1756）。這位詩人肯定不是古典主義者，他吟道：

統(tǒng)治我們半數(shù)教堂的風(fēng)格，

是羅馬戲院或希臘劇場；

那寬闊的拱窗向眼睛傳達(dá)，

太過強(qiáng)烈的散光。

但是他在中國風(fēng)格中辨出了一種對古典建筑及原理的夸張反叛：

最近，真的，煩透了羅馬和希臘，

我們從明智的中國人那里借來了楷模；

歐洲藝術(shù)家太冷漠無奇，

只有中國人才最有品味；

他大膽的天才之作，充滿甜美野趣，

他的樹叢有似森林，池塘一如大海，

這怪異設(shè)計的偉大爆發(fā)，

突破了法則規(guī)矩的羈絆。46James Cawthorne,Of Taste,an Essay,1756,Chalmers,1810,XV,p.246。關(guān)于對建筑上的“進(jìn)步”的嘲諷，這種進(jìn)步“不僅單靠采用我們稱為中國式的趣味，也不單靠復(fù)興我們稱為哥特的趣味，而是要靠兩者的結(jié)合”，請參閱The World，F(xiàn)eb.20,1754。還可參閱阿伯丁哲學(xué)家亞歷山大·杰勒德[Alexander Gerard]的散文Essay on Taste（成于1756，出版于1759），這篇文章認(rèn)為“模仿中國和復(fù)興哥特”的傾向是追求新奇而非追求“真正的美”。

在這位18世紀(jì)中期的詩人眼中，中國設(shè)計師在許多方面都是個非常浪漫的人物。這首詩繼續(xù)描寫這位中國設(shè)計師在英國造成的影響：

依照他的規(guī)劃我們的農(nóng)場和田野，

開始與北京豪華的別墅相埒。

在每座山丘上都有塔尖上攢，

塔檐環(huán)繞著大蛇和角鈴串串。

我們的奶牛和馬匹在韃靼式的棚里徜徉，

我們的豬在印度式的豬圈里喂養(yǎng)；

每張架子上都燃著神圣的香，

寧芙則在鋪著印花布的椅上躺；

而我們的柜中陳列著大象和中國神祗的瓷偶，

還有孔夫子從中向我們頷首。

四

通常認(rèn)為威廉·錢伯斯爵士[William Chambers]是18世紀(jì)下半葉鼓吹中國園林的狂熱分子。這個說法沒錯，但也正是他，把中國園林美學(xué)的敘述調(diào)了個個兒，并因此使它在英國的流行遭受非常沉重的一擊。錢伯斯青年時期曾游歷中國，1757年他出版了一卷《中國建筑、家具、服裝、機(jī)械和器用圖形，圖形由最好的刻手根據(jù)錢伯斯先生在中國繪制的原稿刻成……附錄對他們的廟宇、房屋和園林等的描述》[Designs of Chinese buildings,furniture,dresses,machines and utensils,engraved by the best hands from the originals drawn in China by Mr.Chambers...To which is annexed a description of their temples,houses,gardens,etc.]（倫敦，1757）。47William Chambers,Design,London:Haberkorn,1757 另出過一個法文版。能獲得這部煌煌巨集的人必定有限，不過圖集中關(guān)于園林的部分由帕西[Percy]在《中國雜綴》[Miscellaneous Pieces Relating to the Chinese]中重印出版。48Percy,Miscellaneous Pieces relating to the Chinese,London: Dodsley,1762,vol.II.此時錢伯斯對中國建筑尚且只有有限的崇拜，可見下文：

不要以為我有意宣揚這種趣味，它比古典格調(diào)低級的多，而且不適合我們的環(huán)境。但是對任何真正的藝術(shù)愛好者來說，世界上最特殊的國家的有趣建筑都不能說是無足輕重，任何建筑家都不應(yīng)忽視如此獨特的一種建筑風(fēng)格……雖然一般來說中國建筑并不適于歐洲，但是在較廣闊的園林中，要求包含豐富多彩的景致，或者在巨型宮殿，要求包含大量房間的情況下，我覺得按照中國趣味來完成一些次要部分也未嘗不可。多樣性總是令人愉快的，而新奇，只要處理得體，不惹人厭，有時也能替代美麗……中國的建筑體量既不驚人，材料也不豐富，可是其風(fēng)格中自有一種單純，其比例中自有一種正確，其形狀簡樸，有時甚至可以說美麗，這些特點值得我們注意。因為這些建筑怪異、漂亮而做工精細(xì)，我把它們看作玩具，夠格擺放到陳列柜中，因而有時也可以允許中國建筑在更高級的層面上占據(jù)一席之地。49William Chambers,Design,London:Haberkorn,1757，前言。

他對中國園林的評價比對中國建筑的評價要高得多，盡管所言仍不出窠臼：

中國人擅長造園藝術(shù)。他們在這方面的品味很高，我們英國人在這方面也有過一些追求，盡管并不總是成功……他們以自然為圖式，他們的目標(biāo)是模仿自然的無規(guī)則之美……因為中國人不喜歡散步，在他們的園林中很少見到像我們歐洲園林中那種大道或?qū)掗煹牟降?。他們的整個園地被規(guī)劃成許多景致，蜿蜒在樹叢中的小徑把你帶到各個景點，每個景點都有一個座處，或是一幢建筑，或是其他某種標(biāo)志。其園林的完美之處在于景點的數(shù)量、美以及多樣性。中國的造園家就像歐洲的畫家一樣，從自然中搜集最宜人的事物，并努力把它們組合起來，不只是為了讓每個單獨部分出色，而且要讓各部分聯(lián)合成一個優(yōu)美動人的整體。50同注49。

即便在這篇早期文章中，錢伯斯筆下的中國園林的各種特色，也很難說僅僅是對自然的忠實模仿。他注意到的中國趣味不僅僅是摹仿自然的這一方面，并在其《論東方園林》[Dissertation on Oriental Gardening]（1772）51此書也有一個法文版，由G.Griffin 譯，Dissertation sur le jardinage de l’Orient,London,1772-1773。Ewald 翻譯的德文版出版于1775年。英文第2版（1773）和法文第1版中附有一篇Explanatory Discourse，這篇文章假想由一位在倫敦旅行的中國人“Tan Chet–qua of Quang–chew–fu,Gent.”所作，其真實作者當(dāng)然是錢伯斯，他以此對梅森嘲諷他的《致威廉·錢伯斯先生的一首英雄詩》[An Heroic Epistle to Sir William Chambers]做出反擊。一著中加以更明確的闡發(fā)，遂使中國趣味的傳播陷入一場危機(jī)，引發(fā)了18世紀(jì)最著名的一場筆戰(zhàn)。錢伯斯毫不吝惜地贊譽中國園林較之英國園林的優(yōu)越性，這自然傷害了英國的自尊心，特別是惹惱了錢伯斯的對頭，“萬能的布朗”[Capability Brown]及其追隨者：

在中國，園林藝術(shù)享有比在歐洲更高的地位。他們憑著人類最好的理解力在這門藝術(shù)上臻于完美。并且它那打動心靈的效力還受到其他幾門藝術(shù)的協(xié)助。他們的造園師不僅是植物學(xué)家，同時還是畫家和哲學(xué)家，對人類心智以及能夠激起最強(qiáng)烈情感的藝術(shù)有著徹底的了解。52William Chambers,Dissertation on Oriental Gardening,1772,p.13.

相形之下，英國的“園藝工”則完全不行：

在我們這個島上，這門藝術(shù)被委棄給廚房園丁，他們拌起色拉來技藝嫻熟，但對園林裝飾的原理卻所知無多。這些未受過教育的、命中注定要在繁重勞動中浪費其生命的人，不能指望他們?nèi)氖氯绱烁哐?、如此艱深的藝術(shù)。53同注52，前言。

歐洲的園林幾乎無一例外地遭到錢伯斯的指責(zé)。他嘲諷大陸上仍舊流行的“古典風(fēng)格”，指出在這種風(fēng)格下“沒有一根枝條順著自然的方向生長，而任何形狀只要不是用直尺和圓規(guī)畫成的科學(xué)形狀，都不許存在?！边@類嘲諷只不過是對英國流行觀點的重復(fù)，而他之所以引起同代人群情激憤，乃在于比起對古典風(fēng)格，他對“英國廣泛采納的……新風(fēng)格”甚至更為輕蔑。他指責(zé)新風(fēng)格“不能容忍任何一點兒藝術(shù)的出現(xiàn)。”

我們的園林與一般田野沒什么區(qū)別，它們大多只抄襲了自然粗俗的一面：如此缺乏變化，如此缺乏判斷，缺乏創(chuàng)想力與規(guī)劃，以至于這些設(shè)計與其說是設(shè)計不如說是撞大運。訪客常常搞不清楚自己漫步其上的草地究竟是一塊普通的天然綠地，還是花了昂貴代價修造和維護(hù)的草坪。他找不到有趣的東西，沒什么能吸引他的注意力，或激起他的好奇心。他感覺得不到滿足，更別提情感受到觸動。54同注53。

簡而言之，“藝術(shù)的造園風(fēng)格與簡樸的造園風(fēng)格都不正確，前者太精致太奢靡，是對自然的偏離；而后者就像荷蘭繪畫一樣，只是一味依從自然，不做選擇和判斷。前者荒唐而后者貧瘠。若能將藝術(shù)與自然明智地融合，萃取兩種風(fēng)格的優(yōu)點合而為一，肯定要比單純?nèi)我环N風(fēng)格要完美得多?！卞X伯斯就是把中國園林作為這種完美風(fēng)格的例子介紹給他的同胞的。

不過在“明智的融合”中藝術(shù)與自然兩者的分量并不相等，藝術(shù)在這融合體中所占的比重要更大：

雖然中國藝術(shù)家以自然為其一般楷模，但是他們并沒有為自然所束縛，從而排斥了藝術(shù)的作用，相反，他們在許多情況下會炫耀他們的技藝。他們認(rèn)為，自然提供給我們的材料非常有限，植物、地面和水就是自然能給我們的一切，盡管這幾種材料的形狀和組合可以有無窮的變化，但畢竟缺乏那種具有沖擊力的多樣性。自然的其它變化就像教堂的鐘聲，雖然實際是有不同變化的，但聽起來還是同一種叮叮鐺鐺，其變化過于微妙而難以覺察。

因此必須用藝術(shù)來補(bǔ)充自然的不足。藝術(shù)不僅要用來增加變化，還要產(chǎn)生新奇效果。簡單組合的自然之美在每一塊普通田野上多少都能看到，因為人們對它太熟悉了而無法引起強(qiáng)烈情感，或產(chǎn)生任何超乎尋常的快樂。

錢伯斯描述了中國造園家怎樣用“各種石雕雕塑、胸像和浮雕”以及“碑銘、格言和匾額”來點綴他們的園林，之后，錢伯斯以中國藝術(shù)家的口吻為自己對自然的斧鑿進(jìn)行分辨，其意以為一切營建修飾本身就是改造自然。

我們的服裝不是獸皮而是用富麗的絲綢和花邊制成的；我們的房舍和宮殿也不同于巖穴，那唯一自然的居所；我們的音樂也不像雷聲和呼嘯的北風(fēng)，那自然的和諧之音；自然并不提供煮肉、烤肉的或燉肉，而我們除此之外并不食用生肉；除了牙齒和雙手她并沒賜給我們?nèi)魏喂ぞ?，可我們卻使用鋸子、錘子、斧頭及千百種其他工具。簡而言之，幾乎沒有什么東西不帶有藝術(shù)的痕跡，那么為什么惟有園林建造要把藝術(shù)排除在外呢？詩人和畫家在努力構(gòu)想的時候，總是高飛在自然的地平之上，那么同樣的特權(quán)也應(yīng)賦予造園家。平靜單純的自然對我們來說太過乏味，期待我們改變的很多，所以我們有時會多管齊下，這時單憑藝術(shù)或單憑自然均無法應(yīng)付。園林之景應(yīng)該區(qū)別于普通的自然景色，一如英雄詩55當(dāng)然，梅森嘲諷錢伯斯的嘲諷詩《致威廉·錢伯斯先生的一首英雄詩》，其題目就是從這兒來的。應(yīng)有別于散文敘事。而造園家應(yīng)像詩人一樣，不論何時，只要覺得是處理題材所必須，就當(dāng)放寬那駕馭想象的韁繩，甚至飛越真實的界限。56同注 52，William Chambers, Dissertation on Oriental Gardening, pp.20-21。參閱前引Reichwein, China und Europa, 1923, p.116。

錢伯斯的這種反自然主義[anti-naturalism]在其《解釋篇》[Explanatory Discourse]中表達(dá)得更清晰，他筆下的中國紳士這么說道 ：

在來英國以前，我一直認(rèn)為藝術(shù)的流露是一座杰出園林的精髓所必須，看了你們英國人的園林后，我這個看法更加堅定了，可你們卻如此頑固地堅持著相反的看法，甘冒天下之大不諱，不惜與所有高品味國家的造園實踐相左，與所有啟蒙時代相左，而且就我來看還與理性相左?！覀儗ψ匀坏臍J羨與你們并無二至，但由于更加安之若素的心態(tài)，我們的熱情受到更好的規(guī)范。我們考慮怎樣在各種情況下將自然之美發(fā)揮到極致，并不總是千人一面，而是展現(xiàn)她的多姿多彩，有時流露本色，有時半遮半掩，有時又用藝術(shù)加以裝扮。我們力圖避免使我們的園林與周圍緊挨著的普通田野有甚相同。我們相信，在田野上造一座與其外表相似的園林，就像以一塊田野代替了另一塊田野，根本不能引起特別的興趣，更別提激發(fā)人們強(qiáng)烈的情感了。57William Chambers,“Explanator y Discourse”,Dissertation on Oriental Gardening,2nd ed.,1772,p.144.

錢伯斯對亦步亦趨模仿自然的攻擊不僅限于園林這個特殊領(lǐng)域，整個模仿說的教條，連同認(rèn)為一件藝術(shù)品之所以能給人美的快樂，是因為人們從中辨認(rèn)出其自然原型的理論，統(tǒng)統(tǒng)遭到錢伯斯的批判。自然的野性和多變總是缺點兒什么，無法喚起情感，在這種情況下必須用藝術(shù)來完善她的美。錢伯斯筆下的中國來客說道：

你們英國的藝術(shù)家也好，鑒賞家也好，強(qiáng)調(diào)自然和單純都過頭了，半桶水們總是喊出這兩個口號，但自然的調(diào)門已經(jīng)被你們弄得單調(diào)無味了。假如與自然的相似程度是美的尺度，那么艦隊街的蠟像就要比神圣的米開朗琪羅的全部作品更高超，而艾爾墨[Elmer]筆下的鱒魚和丘鷸也要比拉斐爾的素描大稿更杰出了。請相信我吧，過分自然常與缺乏自然一樣糟，這道理從許多實例中都可以看出，精通禮儀的人也覺得這道理很明顯。熟悉的景象不能激發(fā)最強(qiáng)烈的感情，雖然對熟悉事物的逼真模仿或許會讓門外漢快樂，但對于有眼力的人來說卻幾乎沒什么魅力，更別提最高級的享受了。相反，逼真有時還會令人討厭，少了藝術(shù)的幫助，自然往往難以容忍。自然就好比是塊肉，其本身無味也難吃，但是少許調(diào)味就會把它變得可口，而要是精心烹制則會成為佳肴。58同注57，“Explanatory Discourse”,pp.145-146。

就景觀設(shè)計而言，自然的不足之處在于它一般都不夠“令人畏懼”、不夠“浪漫”，至少英國的自然風(fēng)景存在這個問題。在這種情況下，“藝術(shù)的幫助”意味著要將普通的小丘“通過草皮、蕨類植物、灌木叢和林木”改造成“壯觀的山巖” 。簡而言之，“沒有哪怕是絲毫違背自然的地方，有的只是為了激發(fā)想象而做的一些別具一格安排，一種對粗率自然的掩飾?！?9同注57，“Explanatory Discourse”,p.132。粗體是我加的。

就連被新古典主義和原始主義美學(xué)奉若神明的“單純”，錢伯斯對之也沒什么敬意。下面這段文字針對原始主義更甚于針對古典主義：

就單純而言，如果單純的程度超過了產(chǎn)生宏大[grandeur]之所需，或者無助于構(gòu)想，那這種單純就是不恰當(dāng)?shù)?。人的心智總是要有所承受，它必須被注滿才能快樂，它對經(jīng)過處理的東西比對簡單地二次傳遞而來的東西更滿足，雖然過度煩瑣不能讓它高興，可是如果缺乏一定的復(fù)雜性，它也不能產(chǎn)生強(qiáng)烈的激動。過分的單純只能取悅那些無知和柔弱的人，他們理解遲鈍、綜合力有限。單純的使用必須謹(jǐn)慎，就像不同體質(zhì)的病人所需要的藥物劑量不同，在野蠻人和霍屯督[Hottentots]人中，由于他們不知何為藝術(shù)，何為裝飾，所以用量要大，但對于那些已被文明改進(jìn)了的心理結(jié)構(gòu)來說，只要處理得當(dāng)，一點點劑量就會產(chǎn)生很大效果。這一點已為音樂、詩、語言、藝術(shù)及各國禮儀所證明，無可懷疑，還需要我另外證明嗎？60同注57，“Explanatory Discourse”,p.146-147。我對原文一處明顯的標(biāo)點錯誤進(jìn)行了修改。

錢伯斯筆下的中國造園家所要呈現(xiàn)給觀眾的，更多地是出于驚奇的快樂而不是出于辨識的快樂。他所追求的效果只有通過多樣性和新奇來達(dá)到，而模仿，即便是對最好的范例的模仿，也不在他的計劃之列?！澳莻€國家的藝術(shù)家是如此具有創(chuàng)造性，他們的組合如此之富于變化，以至于沒有兩個一模一樣的構(gòu)思。他們從不互相抄襲，他們甚至也不重復(fù)自己。他們認(rèn)為曾經(jīng)用過的構(gòu)思再用一次就失去力量，不論是什么，只要和已知物體有一點點相似，就很難激發(fā)起新的觀念。”61同注57，“Explanatory Discourse”,p.104。一句話，中國藝術(shù)家追求的就是原創(chuàng)性[originality]。但是對于新古典主義而言，原創(chuàng)性除了在表現(xiàn)同類標(biāo)準(zhǔn)觀念時有所體現(xiàn)之外，它與新古典主義美學(xué)理論并不相符，與模仿“自然”效果的理想則更不相符。

照錢伯斯的意見，中國園林家都是實踐美學(xué)的心理學(xué)家。他們會根據(jù)意欲引發(fā)的心理效果將自己的設(shè)計方案分為幾類，并將其分別“命名為愉悅[pleasing]、可怖[terrible]和驚奇[surprizing]”。其中“第一種效果由最歡快最完美的植物品種構(gòu)成，雜以溪流、湖泊、瀑布和噴泉，這些都力所能及按照藝術(shù)和自然的如畫形式加以組合布置。再用建筑、雕塑和繪畫增加這些布置的輝煌和變化，用最珍惜的動物品種使之充滿生機(jī)?？傊材軌蜮鶒傂男?、滿足感覺或激發(fā)想象的一切都應(yīng)有盡有。”然而，“愉悅的風(fēng)景”并不一定是歡快的，在這一分類的名下包括一種園林，其趣味與歐洲詩學(xué)中的“憂郁詩”[le genre sombre]一致。中國園林中某些部分的設(shè)計，專是為了引發(fā)一種適意的惆悵情緒，一種對自然之美無常而人類光榮易逝的感傷，中國造園家就是這樣用園藝的語言去譜寫格雷在《哀歌》[Elegy]中所要表達(dá)的情緒：

他們制造的秋景包括了橡樹、山毛櫸等多種落葉樹，葉落時節(jié)色彩斑斕，其間雜以萬年青和果樹，還有少量灌木叢和晚開的鮮花，并點綴著如畫的陳根萎翳，覆以青苔和常青藤。處于這樣環(huán)境中的建筑景象破敗，成為供往來者憑吊的廢墟。在有些隱者的屋居，忠誠的老仆在其祖先的墓叢中安度余生。周圍還有城堡、宮殿、廟宇和廢棄祠堂的殘垣斷壁，半埋在土中的凱旋門和大陵上殘留著漫滅的鐫文，它們是在遠(yuǎn)古時代為紀(jì)念英雄而建，亦或只是先人的墓地，甚至于祭祀動物祖先的會堂？所有這一切能夠表達(dá)無助、失意和人生苦短的因素，又由于秋天的蕭殺，而使人的心靈滿懷憂傷，趨于深思冥想。62William Chambers,Dissertation on Oriental Gardening,2nd ed.,1772,pp.37-38.

至于中國人的“驚奇”或“超自然”風(fēng)景則如下描述：

至于浪漫的類型，按照設(shè)計它能引起游人心靈的一連串變化，強(qiáng)烈而又矛盾的感覺交替閃現(xiàn)。有時，游人受到陡峻下坡的催促，被引向地底殿堂，微弱的燈火照亮了壁龕里古老國王和英雄的蒼白面像。他們的頭上由星星裝點成花環(huán)，他們的手中則持握著鐫刻著箴言的碑版。長笛與柔美的管風(fēng)琴，和著地下的涓涓流水，奏出莊嚴(yán)的曲子，打破了周圍的靜謐。

有時，游人步出林翳，發(fā)現(xiàn)自己身處絕壁之顛，陽光明媚，瀑布從周圍的山峰跌向他腳下奔騰的急流。有時他發(fā)現(xiàn)自己身在巨巖聳立、密林覆頂?shù)年幱羯焦戎?，或者位于溪岸之上，岸邊布滿古墓廢墟，在垂柳、月桂和其他植物的蔭翳中。

他現(xiàn)在順著黑暗的小徑走進(jìn)巖叢，兩邊巖石的凹陷處隨處雕刻著巨大的怪龍、復(fù)仇女妖及其他令人恐怖的形體，這些魔鬼的巨爪中，是鐫刻著神秘銘文的銅板，一刻不停地噴吐著火焰，這些巨魔曾經(jīng)守衛(wèi)在此，警示不速之客。有時，人工降下的一場暴雨、強(qiáng)烈的陣風(fēng)或莫名暴燃的火焰會使觀者感到驚奇。大地在腳下震動，耳邊連續(xù)響起許多不同的聲響，這都可以用壓縮空氣提供的能量來實現(xiàn)，這些聲音中有的像受折磨時發(fā)出的嚎叫，有的像公牛的沉吟，有的像猛獸的咆哮，伴以獵狗和獵人的喧鬧；有一些聲音像饑餓鳥群的嘈雜，還有一些像奔雷、像大海、像大炮的震響、像號角和戰(zhàn)場上的各種聲音。

他的道路穿過高大的樹林，林中的地上爬行著各種美麗的大蛇和蜥蜴，這里有數(shù)不清的猩猩、大貓和鸚鵡，它們棲息在樹上，每當(dāng)游人經(jīng)過樹下時，它們就會模仿游人的動作。游人或者會穿越鮮花盛開的灌木叢，為那里的鳥鳴、長笛和各種和諧的樂器所陶醉。在這浪漫之鄉(xiāng)，游人時而置身于攀滿茉莉花、葡萄藤和玫瑰的涼棚下，時而置身于陽光下熠熠生輝的畫彩亭閣中，就在這樣的地方，美麗的韃靼少女用瑪瑙杯子給他呈上醇香的葡萄酒，或是令人心怡神爽的人參和琥珀；用金籃給他們呈上莽桔柿、鳳梨和廣西果[fruits of Quangsi]；她們身上寬松透明的長袍，在四溢的花香中搖曳顫動。她們給他帶上花環(huán)，請他去波斯地毯和卡姆薩斯金[camusathskin]床上，享受甜蜜的休息。63同注62，Dissertation on Oriental Gardening,pp.42-44。

錢伯斯描述的那種“可怖的風(fēng)景”不能全算是藝術(shù)作品，其范圍廣大，即使最寬廣的園林也不能將這種景色收盡。它們似乎包含廣闊的荒野，人工只是用于加強(qiáng)其令人毛骨悚然的效果。據(jù)說這類風(fēng)景：

由陰森的樹林、終日不見陽光的深谷、逼人的裸露巖石、幽深的洞穴以及湍急的瀑布構(gòu)成。樹木全都是殘枝敗葉，看去像是被暴風(fēng)雨撕裂，有的斷枝落入河中的激流，另外一些則像是被雷電劈成碎片。屋舍破敗，或為火余，或經(jīng)洪水肆虐，除了散落在山中的幾處窩棚，滿目荒涼。這些窩棚顯示人跡的一度存在及其悲慘的處境。蝙蝠、夜梟和兀鷲棲息在樹叢中，狼、虎和豺在林中嚎叫，饑餓的野獸在原野中游蕩。絞架、十字架、刑輪及肉刑的全套刑具散落在路上，漫滅的小路上長滿了毒草，四周毫無生命的跡象，在最陰慘的密林深處，荊棘和灌木掩蓋著奉祀怨仇之王的廟宇、幽深的洞窟和地下生物的陰暗居所。近旁石柱上的鐫刻記述了曾經(jīng)發(fā)生的悲慘事件，以及昔日盜匪令人恐怖的殘忍行為。而為了增加這景象的恐怖和崇高，它們有時被藏在山巔的洞中，在那里鑄造廠、石灰窯和玻璃廠冒著火焰和濃煙，使群山看上去像是火山。64同注62，Dissertation on Oriental Gardening,pp.44-45。這段文字為梅森在《致威廉·錢伯斯先生的一首英雄詩》中的嘲諷提供了材料。它看來不像是一個園林設(shè)計方案，倒像薩爾瓦多·羅薩筆下的風(fēng)景畫。

《解釋篇》指出，像這樣的風(fēng)景在英國為數(shù)不少，對于這種“普通的、野性的、壓抑的、貧瘠的、只能使原野顯得荒涼的地方”，想要通過美化使其面貌大變的想法既不實際也無必要。相反，對于這樣的自然景象，只需稍加藝術(shù)修飾，就“很容易成為恐怖的、最崇高的景象，通過藝術(shù)對比，還能加強(qiáng)其它那些更歡快的景色的效果?！敝劣谡嬲摹翱植赖貟熘椎慕g架”；“鍛造廠、煤礦、石灰窯的磚、玻璃廠等等恐怖類型的事物”；饑餓的野獸、藍(lán)縷的農(nóng)民以及他們破敗的農(nóng)舍——所有這一切都是英國的常見景象，“尤其是在靠近大都會的地方?！彼牟贿^是將“幾株粗野的樹、若干廢墟、洞穴、巖石、激流、廢棄的經(jīng)過火焚的村落與陰郁的植被……藝術(shù)地結(jié)合起來”，以“獲得蕭疏荒涼之感?！?5同注62，Dissertation on Oriental Gardening,pp.130-131。

錢伯斯在《解釋篇》中承認(rèn)了自己在《論東方園林》中的描述有所夸大，借中國造園家之口所說的其實是他本人的美學(xué)原則。書中描寫的那種園林到底存不存在呢？“只是在Chet-qua 先生的頭腦中……并不是實際存在的。我最后要說的是，我所說的一切，與其說是作為一位旅行家在談我的見聞，不如說是作為一位藝術(shù)家向你們展現(xiàn)一種新的造園風(fēng)格?！?6同注62，Dissertation on Oriental Gardening,p.159。

錢伯斯當(dāng)時也是想介紹一種美學(xué)上的“浪漫主義”，其原理和實例都被歸于中國的造園家，但是錢伯斯的理論與坦普爾促成的“薩拉瓦吉”觀念有著根本不同。兩種理論確有幾處共同點：在對“規(guī)則性”、單純、對稱、設(shè)計上的直觀統(tǒng)一這些觀念的態(tài)度上，兩種理論都持反叛的態(tài)度，兩者在藝術(shù)構(gòu)思中也都趨向于“多樣性”，但除此以外，兩種理論具有重大分歧。對錢伯斯說來，“自然”不再是一個神圣不可侵犯的詞匯，有意識地運用藝術(shù)手段來改造自然的“粗野”面貌，對于造園實踐及其他各門藝術(shù)來說均屬必要。而中國造園家的目標(biāo)，如他所言，并不是要“模仿”某種事物，而是要譜寫園藝的抒情詩，通過將樹、灌木叢、巖石、水以及各種人工物體進(jìn)行組合，創(chuàng)造出具有不同品性的獨立風(fēng)景，這些風(fēng)景根據(jù)所要表達(dá)和所要激發(fā)的情緒[moods]、“激情”[passions]、和“強(qiáng)烈感受”[powerful sensation]的不同而有微妙的區(qū)別。通過這一理論錢伯斯預(yù)告了“浪漫主義”的另一層含義，而“浪漫主義”的這層含義在下個世紀(jì)的文學(xué)和音樂領(lǐng)域中將十分引人注目。

前文有言，錢伯斯的理論總體來說對英國盛行的中國崇拜產(chǎn)生了十分不利的影響。他的同胞不愿意在藝術(shù)——尤其是園林藝術(shù)中放棄就其本義而言的“自然”這一準(zhǔn)則。如果中國園林真不是“自然的”，那中國園林就真沒什么了不起。他對主流造園風(fēng)格的攻擊產(chǎn)生了意想不到的結(jié)果，對中國風(fēng)格的優(yōu)劣之爭演變?yōu)檎h之爭，托利黨和輝格黨各執(zhí)一詞，最終結(jié)果是人們背離了早先鼓動家們所提倡的中國趣味的美學(xué)原理。67例如，到18世紀(jì)八十年代，沃波爾已經(jīng)總結(jié)說，“奇幻的薩拉瓦吉”之背離自然，猶如“有規(guī)則的形式”背離自然（Essay on Modern Gardening，1785）。當(dāng)然，要說錢伯斯有什么說對了的話，那就是他指出把中國趣味理解為英—中式趣味是不正確的。盡管錢伯斯得以通過丘園[Kew Garden]的設(shè)計部分實現(xiàn)自己的中國園林理想，包括在英國風(fēng)景中建一座中式寶塔，但他的美學(xué)觀念與流行觀念根本不同，因此產(chǎn)生的全“新”風(fēng)格，并沒什么人接受。相似的美學(xué)觀念后來也出現(xiàn)于其他藝術(shù)門類中，但它們顯然并非源自錢伯斯的《論東方園林》。

不過，坦普爾一個世紀(jì)前小心謹(jǐn)慎地提出來的那種“美”的觀念，卻有著更好的運氣，產(chǎn)生了更大的影響。本文的主題是要說明，在18世紀(jì)前數(shù)十年逐漸自覺地反新古典主義的過程中，中國，特別是“薩拉瓦吉”這一美學(xué)準(zhǔn)則所產(chǎn)生的巨大的、根本性的影響。雖然這場反對新古典主義的運動首先在造園和建筑藝術(shù)領(lǐng)域大規(guī)模展開，但它的影響很快就波及文學(xué)和其他藝術(shù)領(lǐng)域，而這套新的美學(xué)規(guī)范的建立，以及隨后數(shù)十年間一系列聲譽卓著的作家對這套美學(xué)規(guī)范的反復(fù)強(qiáng)調(diào)和詳盡闡發(fā)，極大地便利和促進(jìn)了后來純粹文學(xué)領(lǐng)域中的浪漫主義。當(dāng)規(guī)則性、單純、統(tǒng)一、直觀清晰這些觀念開始受到公開質(zhì)疑，當(dāng)“幾何的”美才是真正的美這種觀念不再是“所有人一致認(rèn)同的自然法則”時，現(xiàn)代趣味史已走過了它的轉(zhuǎn)折點。英國發(fā)生這個觀念轉(zhuǎn)變，是受到中國藝術(shù)影響的結(jié)果——無論如何，在18世紀(jì)的大部分時間里，這是人們的普遍看法。