摘 要：《詩(shī)經(jīng)》本身作為傳世經(jīng)典，其文獻(xiàn)學(xué)價(jià)值已經(jīng)在長(zhǎng)達(dá)千余年的研究中被不斷證明和強(qiáng)化；而作為杰出的文學(xué)著作，在推進(jìn)后世文學(xué)創(chuàng)作進(jìn)一步發(fā)展方面，其藝術(shù)價(jià)值同樣不可磨滅?！对?shī)經(jīng)》之所以具有歷久彌新的品鑒價(jià)值，除卻“賦”“比”“興”抒情手法的確立和成熟外，在敘事表意的過(guò)程中，另有其他形式多樣的表現(xiàn)手法在發(fā)揮重要作用。本文主要以《詩(shī)經(jīng)》中典例為據(jù)，試從“疊字吟唱，循序漸進(jìn)；反向逆志，寓物情味； 羅織意象，巧用蒙太奇”三個(gè)角度分析《詩(shī)經(jīng)》其他獨(dú)創(chuàng)性表現(xiàn)手法的運(yùn)用及效果，同時(shí)也論證這些表現(xiàn)手法在后世文學(xué)創(chuàng)作中復(fù)現(xiàn)的價(jià)值和意義。

關(guān)鍵詞：《詩(shī)經(jīng)》 表現(xiàn)手法 唐詩(shī) 復(fù)現(xiàn)

《詩(shī)經(jīng)》是我國(guó)早期詩(shī)歌創(chuàng)作的高峰，亦是我國(guó)古代文學(xué)不朽的豐碑?！秶?guó)風(fēng)》的清新婉轉(zhuǎn)，《小雅》的典雅工麗，《大雅》的凝重莊嚴(yán)，乃至《頌》的肅穆堂皇，都以其強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力將詩(shī)歌這一藝術(shù)形式在發(fā)生之初就推居于創(chuàng)作的高地。不難發(fā)現(xiàn)，《詩(shī)經(jīng)》篇幅雖內(nèi)部有長(zhǎng)短差異，但整體體裁精簡(jiǎn)，篇幅不長(zhǎng)。其廣泛運(yùn)用的比興意象也多孤立而零碎，未有至后世的系統(tǒng)化與整體化?！对?shī)經(jīng)》文本之所以能具備勃勃生機(jī)，在數(shù)千年的文學(xué)脈絡(luò)中發(fā)揮其深刻的影響力，不能否認(rèn)除“賦”“比”“興”獨(dú)特靈活的表現(xiàn)手法運(yùn)用外，另有其獨(dú)創(chuàng)性的表現(xiàn)手法在發(fā)揮著重大作用。這些表現(xiàn)手法歷久彌新，并且得以在各種新形式的文學(xué)體裁中經(jīng)歷無(wú)數(shù)復(fù)現(xiàn)和借鑒，如繞梁三日，雖久但意蘊(yùn)深遠(yuǎn)。

一、 疊字吟唱，循序漸進(jìn)：以《周南·芣苢》 與《召南·摽有梅》為例

疊字，實(shí)際上是《詩(shī)經(jīng)》中運(yùn)用最為廣泛的一種表現(xiàn)手法，但是其之所以能給人以強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，在于其文本并非簡(jiǎn)單地重復(fù)，而是有序推進(jìn)和演變，有著內(nèi)在“進(jìn)化”的發(fā)展關(guān)系。各章的句法結(jié)構(gòu)基本相同，只是章句內(nèi)部作相應(yīng)變化。這種重章疊句的復(fù)沓章法，使詩(shī)文讀起來(lái)顯得回環(huán)往復(fù)，節(jié)奏舒卷徐緩；同時(shí)，又因?yàn)閮?nèi)容的演進(jìn)而呈現(xiàn)出一種逐層遞進(jìn)的效果，如花苞徐開(kāi)，情愫漸出。

首先以《周南·芣苢》為例，鑒賞其重章疊字的藝術(shù)表達(dá)效果：

采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。 采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。

除了“采采芣苢”的重復(fù)，就是“采之”“有之”至“袺之”“襭之”的變化。實(shí)際上，這是為了使兩句合于音樂(lè)而進(jìn)行的反復(fù)迭唱?！氨⊙圆芍?，四言之中，只有“采”字具有實(shí)義?！氨　睘檎Z(yǔ)助詞，作為襯字，起到了延緩音節(jié)、舒緩聲氣的作用。使得四言短句產(chǎn)生了旋律回環(huán)的音韻效果。如“采采芣苢”外，這樣的表達(dá)形式在《詩(shī)經(jīng)》中并不鮮見(jiàn)，除了《秦風(fēng)·蒹葭》中的“蒹葭蒼蒼”以外，《小雅·出車》中另有“春日遲遲”、《周南·桃夭》中有“桃之夭夭”，均是以名詞與疊字形容結(jié)合，構(gòu)成偏正短語(yǔ)式表達(dá)，使得詩(shī)句的吟誦抑揚(yáng)頓挫，達(dá)到陸時(shí)雍《詩(shī)鏡總論》所謂“四言優(yōu)而婉”的表達(dá)效果。這種疊字技巧，在詩(shī)文內(nèi)部保障了句式的平仄呼應(yīng)，達(dá)到韻律和諧的效果。它在后世文學(xué)創(chuàng)作中，也有更加廣泛的運(yùn)用?！冻o》上承相去未遠(yuǎn)的《詩(shī)經(jīng)》，善用疊字。發(fā)展至唐詩(shī)，亦有大量詩(shī)句運(yùn)用了這一手法，增強(qiáng)了詩(shī)歌的音樂(lè)性，得以生動(dòng)地寫貌狀物。例如：

輕風(fēng)略略柳欣欣，晴色空濛遠(yuǎn)似塵。（元?。骸端陀逊狻罚?/p>

青山隱隱水迢迢，秋盡江南草未凋。（杜牧：《寄揚(yáng)州韓綽判官》）

云青青兮欲雨，水澹澹兮生煙。（李白：《夢(mèng)游天姥吟留別》）

類似這些疊字形容在后世作品中的復(fù)現(xiàn)，比比皆是。宋詞中亦有名句“尋尋覓覓、冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”，“念去去，千里煙波，暮靄沉沉楚天闊”，均以疊字吟唱以突出節(jié)奏性與旋律美。

在后世文學(xué)創(chuàng)作中，有諸多疊字形容直接取自《詩(shī)經(jīng)》，如“灼灼”形容桃花鮮艷之貌、“依依”寫盡楊柳之姿，“喈喈”逐黃鳥之聲，其含義都固定成為常用典故，足見(jiàn)《詩(shī)經(jīng)》疊字這一獨(dú)特表現(xiàn)手法對(duì)后世文學(xué)創(chuàng)作的深遠(yuǎn)影響。同時(shí)，本文以《召南·摽有梅》為例，可證其循序漸進(jìn)的表達(dá)?！稉坑忻贰肥渍略啤扒笪沂?，迨其吉兮”，義謂擇日求取，尚見(jiàn)其從容求取愛(ài)人之意；次章即已“迨其今兮”，《毛傳》作“今，急辭也”，已有擇日不如撞日的迫切。待末章已然有“求我庶士，迨其謂兮”，《毛傳》解：“不待備禮也。”朱熹《詩(shī)經(jīng)集傳》注：“謂之，則但相告語(yǔ)而約可定矣?！币呀?jīng)不顧禮節(jié)束縛而求取愛(ài)人。全詩(shī)短短三章，每一章情緒都有明顯的強(qiáng)化，從而達(dá)到一種如聞其聲、如見(jiàn)其人的表達(dá)效果。像這種逐次漸進(jìn)的表現(xiàn)手法，氣韻和諧之余充滿了說(shuō)服力。戰(zhàn)國(guó)時(shí)期墨子為文，亦以此為據(jù)，得以增強(qiáng)語(yǔ)勢(shì)。

二 、反向逆志，寓物情味：以《召南·行露》為例

在《召南·行露》中，“誰(shuí)謂雀無(wú)角，何以穿我屋？”與“誰(shuí)謂鼠無(wú)牙，何以穿我墉？”二句，關(guān)于角和牙的存在與否，自古至今產(chǎn)生過(guò)一些議論與分歧。大略可分為兩類，一種認(rèn)為雀、鼠實(shí)有角與牙；一種則認(rèn)為詩(shī)中語(yǔ)氣實(shí)為詰問(wèn)，事實(shí)是“雀無(wú)角，鼠無(wú)牙”。

前者的論證，一類從文本本身出發(fā)，以屋與墉之受穿而默認(rèn)雀本有角、鼠自有牙?！睹?shī)故訓(xùn)傳》箋云：“言人誰(shuí)謂雀無(wú)角乎？以其雀若無(wú)角，何以得穿我屋乎？以雀之穿屋似有角，故謂雀之有角?！庇值榷曋骸耙晧χ破漕?，可謂鼠有牙?！币活悇t具體考求文意，如姚旅《露書》中：“角音祿，雀喙也?！T牙，齒也?！焙笳叩耐普摚瑒t多從訓(xùn)詁角度加以分析，如將“牙”解釋成較大的牙齒，而老鼠齒小，以此為據(jù)。綜合《詩(shī)經(jīng)》其他篇目，諸如《邶風(fēng)·谷風(fēng)》“誰(shuí)謂荼苦？其甘如薺”、《衛(wèi)風(fēng)·河廣》“誰(shuí)謂河廣？一葦杭之”中相似的表達(dá)形式和所表達(dá)的情感而言，筆者更傾向于前者觀點(diǎn)，即雀本有角、鼠自有牙。《行露》以此反語(yǔ)為詰，正是一種在《詩(shī)經(jīng)》中非常典型的用于加強(qiáng)語(yǔ)勢(shì)，突出情感的表現(xiàn)手法。對(duì)現(xiàn)實(shí)中確認(rèn)無(wú)疑的事物提出疑問(wèn)，是一種對(duì)此事物反向的肯定。雀喙本利可穿屋，鼠齒本健可破墻，荼本味甘，河可葦渡，無(wú)關(guān)于比興而旨在寓其情味。這樣的手法，在后世的文學(xué)創(chuàng)作中并不罕見(jiàn)。例如《楚辭·九歌·湘水》中“采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末”，注云：“言己執(zhí)忠信之行，以事于君，其志不合?！鞭道蟊旧L(zhǎng)于山中，芙蓉出自水中，詩(shī)人在此只是表達(dá)自艾之情，苦于世事無(wú)常而身處危苦之中。借此反而強(qiáng)調(diào)了自身高潔自珍，不流于世俗小人的品質(zhì)。又如膾炙人口的漢樂(lè)府民歌《上邪》：“我欲與君相知，長(zhǎng)命無(wú)絕衰！山無(wú)陵，江水為竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢與君絕?！比艏?xì)論之，山固然會(huì)有“地崩山摧”，但無(wú)棱實(shí)為罕見(jiàn)；江水悠然無(wú)盡，流淌不休；冬日無(wú)雷，夏日無(wú)雨雪。作者以此吟哦，只是為了強(qiáng)調(diào)彼此間恩情與天同長(zhǎng)、地同久，不會(huì)了絕休止。再如元雜劇《竇娥冤》，竇娥含冤而死前發(fā)誓，若自己清白，即應(yīng)使自己血濺白練，六月飛雪，大旱三年。作者以這種有違世俗常理、貌似荒誕不經(jīng)的手法，曲折地強(qiáng)調(diào)和渲染自己的心聲，從而在藝術(shù)上形成一種震撼力，從而使得文本內(nèi)部邏輯存在轉(zhuǎn)折，閱讀更加跌宕。

由此，不難發(fā)現(xiàn)，自《詩(shī)經(jīng)》以來(lái)，這種表現(xiàn)手法從先民的情感自發(fā)發(fā)展為一種特定的技巧和手段，在文學(xué)創(chuàng)作中逐漸從單純的情感表現(xiàn)，演變成推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵，在創(chuàng)作中經(jīng)歷了一個(gè)逐漸成熟、豐富的過(guò)程。

三、羅織意象，巧用蒙太奇：以《小雅·采薇》與《衛(wèi)風(fēng)·氓》為例

蒙太奇原為西方電影敘事手法，愛(ài)森斯坦在定義這一理論時(shí)，認(rèn)為單獨(dú)一個(gè)鏡頭沒(méi)有存在意義，只有在與相關(guān)聯(lián)的鏡頭發(fā)生關(guān)系的過(guò)程中才能喚起情緒的共鳴和對(duì)主題的認(rèn)識(shí)。在詩(shī)歌創(chuàng)作的過(guò)程中，富有主觀能動(dòng)目的的意象羅織，在一定程度上也能強(qiáng)化詩(shī)作文本的表達(dá)。

首先，值得關(guān)注的是《小雅·采薇》的第四章，“昔我往矣，楊柳依依；今我來(lái)昔，雨雪霏霏”，這一畫面，順承前三章對(duì)遠(yuǎn)戍邊關(guān)的回憶而下。清人王夫之在《姜齋詩(shī)話》中對(duì)此評(píng)說(shuō)：“以樂(lè)景寫哀情，以哀景寫樂(lè)情，一倍增其哀樂(lè)?！庇暄┡c楊柳，本身是自然現(xiàn)象，無(wú)情亦無(wú)知。正如草木不會(huì)特意因征人枯榮，雨雪更不因遠(yuǎn)戍勞苦而落。雨雪之所以能給人今時(shí)往昔的蒼茫之感，在于它與“楊柳”這一意象被詩(shī)人建立了聯(lián)系，匯入主觀情思。這種對(duì)比，將詩(shī)歌原本的單個(gè)時(shí)空立體化，將“過(guò)去”引入“現(xiàn)在”，從而達(dá)到了“倍增哀樂(lè)”的表達(dá)效果。由此可知，時(shí)間本身作為詩(shī)歌敘事的內(nèi)部邏輯，它和意象一樣，是可以被創(chuàng)作目的所應(yīng)用的。在電影術(shù)語(yǔ)中，或被定義為“抒情蒙太奇”，在呈現(xiàn)畫面的同時(shí)，有超脫了文本敘事語(yǔ)境的情感表達(dá)。這種表現(xiàn)手法，和《詩(shī)經(jīng)》中與比、興的定義是有重合的。

利用時(shí)空使物像產(chǎn)生意義的應(yīng)用，影響悠遠(yuǎn)。例如在唐白居易《長(zhǎng)恨歌》中也有體現(xiàn)，有詩(shī)云：“春風(fēng)桃李花開(kāi)日，秋雨梧桐葉落時(shí)?！北旧碜匀皇菍?duì)池苑的客觀描摹：有桃李芳菲、春風(fēng)佳話，也有金秋天寒、雨打梧桐。但這一切落入玄宗眼中，便因“宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死”的客觀存在而隱含時(shí)間線索，景物從而有了獨(dú)特的意義。一草一木，一花一葉，皆在提醒他物是人非。春日的桃花夭秾紛繁，這樣的歡樂(lè)再?zèng)]有知音相伴；秋天的冷雨凄凄，獨(dú)對(duì)愴然只會(huì)更加重自己的憂思，從而使得藝術(shù)效果得以進(jìn)一步的深化，帝妃戀情從尋常的皇權(quán)與紅顏的索取關(guān)系升華為更為深遠(yuǎn)的悲劇性愛(ài)情，愈發(fā)扣人心弦。

與此同時(shí)，《詩(shī)經(jīng)》中亦存在另一種蒙太奇手法，即今人技術(shù)中所運(yùn)用的所謂“敘事蒙太奇”。這種手法在電影中往往呈現(xiàn)出沿著既定的時(shí)間線索，組合展示畫面的效果，從而達(dá)到幫助觀者理解劇情。在《詩(shī)經(jīng)》中，與賦這一手法基本吻合，其中《衛(wèi)風(fēng)·氓》就是典型。在全詩(shī)中，女子直接呼告諸如“于嗟女兮，無(wú)與士耽”的篇幅很少，推動(dòng)全篇進(jìn)展的是一組組具有代表性的畫面。第一章先展示了求婚的場(chǎng)面，“氓之蚩蚩，抱布貿(mào)絲”；兩人依依惜別之貌，“送子涉淇，至于頓丘”。第二章則順承婚禮帶來(lái)的歡樂(lè)，回憶了曾經(jīng)相伴的甜蜜與綺思。第三章進(jìn)行了鋪墊性的“空鏡頭”：一是 “桑之未落，其葉沃若”，暗示女子的貌美和新婚宴爾；二是“于嗟鳩兮，無(wú)食桑葚”，為四五章的婚姻不諧做了悲劇性的鋪墊。隨后“淇水湯湯，漸車帷裳”與“兄弟不知，咥其笑矣”的畫面順序出現(xiàn)，淋漓地表現(xiàn)出女子內(nèi)心隱含的悲傷和失婚后受親人奚落的凄苦命運(yùn)。這些畫面看似只是依照事物發(fā)展的因果邏輯，進(jìn)行平鋪敘述，然而直書其事的過(guò)程中則隱含著女子的情感底色，從而使得全詩(shī)給人以直觀的感受，從而較易理解女子悲慘的命運(yùn)，從而為她最終能斬?cái)嗲榻z、棄絕愛(ài)人的堅(jiān)定而感慨。相較于“抒情性蒙太奇”手法，這一類“敘事蒙太奇”表現(xiàn)手法因其有內(nèi)在的敘事結(jié)構(gòu)完整性，在后世的創(chuàng)作中運(yùn)用更為廣泛。同樣是白居易的作品，在《琵琶行》中就以此手法令琵琶女娓娓自道：“十三學(xué)得琵琶成，名屬教坊第一部。曲罷曾教善才服，妝成每被秋娘妒。五陵年少爭(zhēng)纏頭，一曲紅綃不知數(shù)?！币赃@種連續(xù)性的畫面，完整地鋪敘出了琵琶女年少風(fēng)流的無(wú)限歡情，再對(duì)比其如今的命運(yùn)變故，使人產(chǎn)生無(wú)盡感慨之意。

若是沒(méi)有文學(xué)藝術(shù)上這類手法的熟練運(yùn)用，后世電影的蒙太奇技術(shù)估計(jì)也不會(huì)有如此純熟的發(fā)展和拓寬。同樣，也是今時(shí)此類手法的運(yùn)用，使得我們對(duì)《詩(shī)經(jīng)》等文本的解讀有了新的視野和理解。

總之，藝術(shù)的內(nèi)核本質(zhì)是相輔相成的?！对?shī)經(jīng)》作品中所展現(xiàn)出的對(duì)內(nèi)在時(shí)間邏輯結(jié)構(gòu)的合理利用，對(duì)景物的動(dòng)態(tài)演進(jìn)，兼具先進(jìn)性與靈活性，有豐富的研究?jī)r(jià)值。其表現(xiàn)手法豐富細(xì)密，多元多樣，為我國(guó)后世文學(xué)創(chuàng)作技巧的發(fā)展奠定了豐厚基礎(chǔ)。也正是先民自發(fā)形成的智慧呈現(xiàn)形式，在成就了《詩(shī)經(jīng)》自身崇高文學(xué)價(jià)值的同時(shí)，也為后世文學(xué)的發(fā)展提供了可能性。

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作 者： 姚晨瑀，南京師范大學(xué)文學(xué)院古典文獻(xiàn)專業(yè)在讀本科生。

編 輯：水涓 E-mail：shuijuan3936@163.com