傅修延

敘事與抒情是一對(duì)緊密聯(lián)繫的範(fàn)疇，無(wú)論研究的是前者還是後者，都不妨換個(gè)立場(chǎng)從對(duì)方角度看問(wèn)題，這就像是兩座燈塔相互照見(jiàn)自身下面的暗處。陳世驤先生的“中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)從整體而言就是一個(gè)抒情傳統(tǒng)”之説（下稱(chēng)抒情傳統(tǒng)説）①陳世驤著，楊彥妮、陳國(guó)球譯：《論中國(guó)抒情傳統(tǒng)：1971年美國(guó)亞洲研究學(xué)會(huì)比較文學(xué)討論組致辭》，載於陳世驤著，張暉編：《中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)：陳世驤古典文學(xué)論集》，北京：三聯(lián)書(shū)店2015年版，第6頁(yè)。按，抒情傳統(tǒng)説在海內(nèi)外學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了較大影響，董乃斌在《中國(guó)文學(xué)敘事傳統(tǒng)研究·導(dǎo)論》中對(duì)此有詳細(xì)梳理。參見(jiàn)董乃斌主編：《中國(guó)文學(xué)敘事傳統(tǒng)研究》，北京：中華書(shū)局2012年版，第6—7頁(yè)。，對(duì)敘事學(xué)和當(dāng)前的敘事傳統(tǒng)研究構(gòu)成了無(wú)法回避的挑戰(zhàn)。經(jīng)過(guò)一段時(shí)期的反躬自省，筆者個(gè)人覺(jué)得這一觀(guān)點(diǎn)實(shí)際上有助於敘事學(xué)突破與生俱來(lái)的學(xué)科局限，建構(gòu)起更具包容性的理論體系，敘事傳統(tǒng)研究亦可以其為鏡窺見(jiàn)自身不足。為便於説明問(wèn)題，本文擬先釐定敘事與抒情之間的關(guān)係，再?gòu)闹形鞑町惤嵌忍轿鍪闱閭鹘y(tǒng)説的發(fā)生緣由，最後歸納此説給敘事學(xué)和敘事傳統(tǒng)研究帶來(lái)的諸多啟示。

一、敘事與抒情的多重考量

敘事在漢語(yǔ)語(yǔ)境中有廣義與狹義之分。狹義的敘事與抒情並列，這是內(nèi)地從中小學(xué)語(yǔ)文課到大學(xué)寫(xiě)作課一直灌輸?shù)挠^(guān)念，其影響範(fàn)圍甚為深遠(yuǎn)。廣義的敘事則覆蓋了抒情，在敘事學(xué)家看來(lái)，這是一個(gè)捲入因素與涉及層面更多的能指，故事講述人在用包括語(yǔ)言文字在內(nèi)的各種媒介敘事時(shí)，除了傳遞事件信息外，還會(huì)或隱或顯地披露立場(chǎng)觀(guān)點(diǎn)，或多或少地發(fā)表議論感慨，或詳或略地介紹人物與時(shí)空環(huán)境，等等。不言而喻，除了有意為之的所謂“零度敘事”外（實(shí)際上很難做到），這些活動(dòng)都有可能伴隨著一定程度的情感抒發(fā)，就此而言抒情實(shí)際上附麗於敘事之中，兩者之間為毛與皮的關(guān)係。在這一意義上，“敘事”一詞經(jīng)常從記敘文寫(xiě)作課堂上那個(gè)內(nèi)涵狹窄的技術(shù)性概念中脫穎而出，變成整個(gè)講故事活動(dòng)的代稱(chēng)。討論這個(gè)問(wèn)題還應(yīng)聽(tīng)取故事講述人的意見(jiàn)，深諳敘事奧秘的汪曾祺主張“一件事可以這樣敘述，也可以那樣敘述。怎樣敘述，都有傾向性”，他不喜歡一些年輕作家“離開(kāi)故事單獨(dú)抒情”，認(rèn)為還是應(yīng)該“在敘事中抒情，用抒情的筆觸敘事”①汪曾祺：《晚翠文談》，杭州：浙江文藝出版社1988年版，第44—45頁(yè)。。隨著小説、電影等敘事門(mén)類(lèi)成為文學(xué)的主力軍，敘事在當(dāng)前已是最重要的文學(xué)行為，人們經(jīng)常用“敘事能力”作為判斷作家水準(zhǔn)高下的標(biāo)準(zhǔn)，這些都顯示廣義敘事的運(yùn)用超過(guò)了狹義敘事。

敘事在人們心目中由小敘事向大敘事演變，與敘事學(xué)興起的大背景有密切關(guān)聯(lián)。敘事學(xué)（narratology）一詞係從海上舶來(lái)，學(xué)科意義上的敘事學(xué)誕生於20世紀(jì)60年代的法國(guó)，當(dāng)時(shí)屬於結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論的一個(gè)分支，其代表人物致力於歸納與敘事有關(guān)的種種規(guī)律和規(guī)則，因而又稱(chēng)結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)或經(jīng)典敘事學(xué)。經(jīng)典敘事學(xué)誕生後不久便因結(jié)構(gòu)主義退潮而失去活力，但20世紀(jì)90年代以來(lái)，美國(guó)和歐洲的一些學(xué)者又使這門(mén)學(xué)科恢復(fù)了生機(jī)，後經(jīng)典敘事學(xué)的代表人物之一戴衛(wèi)·赫爾曼宣稱(chēng)自己“是在相當(dāng)寬泛的意義上使用‘?dāng)⑹聦W(xué)’一詞的，它大體上可以與‘?dāng)⑹卵芯俊嗵鎿Q。這種寬泛的用法應(yīng)該説反映了敘事學(xué)本身的演變”①戴衛(wèi)·赫爾曼主編，馬海良譯：《新敘事學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社2001年版，第23—24頁(yè)。?！皵⑹聦W(xué)”與“敘事研究”可以相互替換之説，把敘事學(xué)從理論家專(zhuān)屬的象牙塔中解放出來(lái)——只要符合“敘事研究”這個(gè)更為寬泛的定義，不管是規(guī)律探尋、現(xiàn)象研究還是作品分析，統(tǒng)統(tǒng)都可歸入敘事學(xué)名下。大陸學(xué)界一貫跟風(fēng)，新世紀(jì)以來(lái)一股勢(shì)頭強(qiáng)勁的敘事學(xué)熱潮開(kāi)始湧動(dòng)：學(xué)術(shù)期刊上以敘事為標(biāo)題的論文觸目皆是②經(jīng)查中國(guó)知網(wǎng)資料庫(kù)，2009年3月4日至2019年3月4日這10年中，篇名中包含“敘事”一詞的學(xué)術(shù)論文共有35 254篇，年均量為3 525篇；篇名中包含“敘述”一詞的學(xué)術(shù)論文有18 918篇，年均量為1 891篇。兩者相加，年均總量為5 416篇。，高校每年大批量生產(chǎn)與敘事學(xué)相關(guān)的本科、碩士與博士學(xué)位論文。使用頻率的提高還導(dǎo)致了敘事一詞的所指泛化，在此問(wèn)題上“講好中國(guó)故事”這一流行語(yǔ)所起的作用不可小覷，一些文章中出現(xiàn)的“敘事”，只有將其理解為“創(chuàng)作”、“歷史”甚至“文化”纔能讀得通。

由此又要提及後經(jīng)典敘事學(xué)的另一標(biāo)誌性特徵——跨學(xué)科趨勢(shì)。羅蘭·巴特宣稱(chēng)“敘事遍存於一切時(shí)代、一切地方、一切社會(huì)”③羅蘭·巴特著，張寅德譯：《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》，載於張寅德編選：《敘述學(xué)研究》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1989年版，第2頁(yè)。，以往人們只在小説、戲劇、影視、歷史和新聞中看到敘事，如今法學(xué)、醫(yī)學(xué)、教育學(xué)和社會(huì)學(xué)等學(xué)科也開(kāi)始了自己的敘事研究，人類(lèi)學(xué)甚至把敘事看作人類(lèi)文明進(jìn)步的一大動(dòng)力?！度祟?lèi)簡(jiǎn)史》的作者尤瓦爾·赫拉利説智人淘汰尼安德特人的主要原因是會(huì)講故事④“如果一對(duì)一單挑，尼安德特人應(yīng)該能把智人揍扁。但如果是上百人的對(duì)立，尼安德特人就絶無(wú)獲勝的可能。尼安德特人雖然能夠分享關(guān)於獅子在哪的信息，卻大概沒(méi)辦法傳頌（和改寫(xiě)）關(guān)於部落守護(hù)靈的故事。而一旦沒(méi)有這種建構(gòu)虛幻故事的能力，尼安德特人就無(wú)法有效大規(guī)模合作，也就無(wú)法因應(yīng)快速改變的挑戰(zhàn)，調(diào)整社會(huì)行為。”尤瓦爾·赫拉利著，林俊宏譯：《人類(lèi)簡(jiǎn)史：從動(dòng)物到上帝》，北京：中信出版社2014年版，第35頁(yè)。，牛津大學(xué)的人類(lèi)學(xué)家羅賓·鄧巴更指出敘事是人類(lèi)的獨(dú)家本領(lǐng)，其作用是“把有著共同世界觀(guān)的人編織到了同一個(gè)社會(huì)網(wǎng)絡(luò)之中”⑤“文化中有兩個(gè)關(guān)鍵的特性，顯然為人類(lèi)所獨(dú)有。這兩個(gè)特性一個(gè)是宗教，另一個(gè)是講故事?！薄爸v述一個(gè)故事，無(wú)論這個(gè)故事是敘述歷史上發(fā)生的事件，或者是關(guān)於我們的祖先，或者是關(guān)於我們是誰(shuí)，我們從哪裏來(lái)，或者是關(guān)於生活在遙遠(yuǎn)的地方的人們，甚至可能是關(guān)於一個(gè)沒(méi)有人真正經(jīng)歷過(guò)的靈性世界，所有這些故事，都會(huì)創(chuàng)造出一種群體感，是這種感覺(jué)把有著共同世界觀(guān)的人編織到了同一個(gè)社會(huì)網(wǎng)絡(luò)之中?！绷_賓·鄧巴著，余彬譯：《人類(lèi)的演化》，上海：上海文藝出版社2016年版，第20、274頁(yè)。。如果説這些研究有什麼共同點(diǎn)，那就是它們都在顯示敘事非文學(xué)所能專(zhuān)美，站在這樣的立場(chǎng)，可以看出跨學(xué)科趨勢(shì)這一提法不夠準(zhǔn)確——許多學(xué)科本身就與敘事有千絲萬(wàn)縷的牽連，人們從敘事角度提出問(wèn)題來(lái)研究是遲早的事情。從神話(huà)時(shí)代起，世界各民族的先民就懂得用講故事的方式來(lái)闡釋外部世界和分享個(gè)人體驗(yàn)，把挑選出來(lái)的事件按某種邏輯加以編排，聽(tīng)故事的人便會(huì)在不知不覺(jué)之中受到影響。讓鮮活的故事來(lái)闡述觀(guān)點(diǎn)説明問(wèn)題，效果要強(qiáng)於使用枯燥的數(shù)位、圖表和冰冷的理論，這或許就是許多非文學(xué)的學(xué)者紛紛開(kāi)口講故事的原因。敘事的外延擴(kuò)大到如此地步，令《敘事》雜誌的主編詹姆斯·費(fèi)倫也感到驚訝，他在論及於此時(shí)不無(wú)譏誚地使用了“敘事帝國(guó)主義”（narrative imperialism）這樣的表述①James Phelan，“Who's Here？Thoughts on Narrative Identity and Narrative Imperialism”，in Narrative 13.3：pp.205-210.。

在“敘事帝國(guó)主義”這樣的語(yǔ)境中，敘事顯然無(wú)法“屈尊”與抒情平起平坐，不僅如此，要想在敘事學(xué)的學(xué)科體系中為抒情覓一席之地亦非易事。敘事學(xué)總體上屬於形式研究，這門(mén)學(xué)科的創(chuàng)立者最初是想模仿語(yǔ)言學(xué)模式歸納出一套置之四海而皆準(zhǔn)的敘事語(yǔ)法，而語(yǔ)言學(xué)又是以追求“精深細(xì)密”的自然科學(xué)為師，這就使得經(jīng)典敘事學(xué)在研究態(tài)度上也向語(yǔ)言學(xué)甚至是自然科學(xué)看齊，努力保持冷靜客觀(guān)無(wú)動(dòng)於衷。筆者閲讀範(fàn)圍有限，目前只看到敘事學(xué)中的主觀(guān)敘述（subjective narrative）中或有容納抒情的位置，傑拉德·普林斯認(rèn)為主觀(guān)敘述來(lái)自文本中的顯性敘述者（overt narrator）與故事中的人物，主要體現(xiàn)其思想、情感和對(duì)事物的判斷②傑拉德·普林斯著，喬國(guó)強(qiáng)、李孝弟譯：《敘述學(xué)詞典》，上海：上海譯文出版社2011年版，第220—221頁(yè)。按，克林斯·布魯克斯與羅伯特·彭恩·沃倫《理解虛構(gòu)小説》一書(shū)中的相關(guān)論述，是普林斯劃分主觀(guān)敘述與客觀(guān)敘述的理論基礎(chǔ)。參見(jiàn)Cleanth Brooks＆Robert Penn Warren，Understanding Fiction，Englewood Cliffs：Prentice-Hall，Inc.，1979，p.513.。顯性敘述者為讀者可以明顯察覺(jué)到的敘述主體，這個(gè)類(lèi)別中介入敘述者（intrusive narrator）的聲音最為響亮，但此聲音既可能打動(dòng)讀者，也可能形成對(duì)故事講述的干擾。歐美敘事中，介入敘述與事件講述不相融合的現(xiàn)象屢有發(fā)生，不耐煩聽(tīng)宣講或宣洩的讀者，很難忍受亨利·菲爾丁《湯姆·瓊斯》、雨果《悲慘世界》和托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》中撇開(kāi)事件進(jìn)程的大段議論。與此形成鮮明對(duì)照，受“寡事省文”精神的影響（詳後），中國(guó)敘事中介入敘述和事件講述“兩張皮”的問(wèn)題很少發(fā)生，講完故事後來(lái)一段畫(huà)龍點(diǎn)睛般的“君子曰”、“太史公曰”或“異史氏曰”，可以起到很好的“卒章顯志”作用。“寡事省文”也導(dǎo)致古代作家在寫(xiě)人時(shí)多用惜墨如金的白描手法，而西方從古希臘羅馬時(shí)期起就喜歡以直抒胸臆的長(zhǎng)篇獨(dú)白來(lái)塑造人物，阿波羅尼奧斯《阿耳戈船英雄記》中的美狄亞和奧維德《變形記》中的密耳拉都是受愛(ài)火煎熬的人物，她們近乎譫妄的喃喃自語(yǔ)使兩位情感豐富的女性形象躍然紙上①前者見(jiàn)Robert Scholes、James Phelan＆Robert Kellogg，The Nature of Narrative，New York：Oxford University Press，2006，p.338；後者見(jiàn)奧維德著，楊周翰譯：《變形記》，北京：人民文學(xué)出版社1984年版，第232—237頁(yè)。。對(duì)於主觀(guān)敘述中的情感氾濫，W.C.布斯在《小説修辭學(xué)》的“控制情緒”一節(jié)中有過(guò)警告，他希望作者專(zhuān)注於講自己的故事，不要?jiǎng)硬粍?dòng)就直接介入，應(yīng)當(dāng)讓人物來(lái)發(fā)揮影響讀者的作用②布斯著，華明等譯：《小説修辭學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社1987年版，第228頁(yè)。。

從上可見(jiàn)，普林斯、布斯等人只是在説到主觀(guān)敘述與介入敘述時(shí)旁及抒情，並未對(duì)其展開(kāi)正面討論。在這方面更進(jìn)一步的是中國(guó)的敘事學(xué)學(xué)者譚君強(qiáng)，他把抒情問(wèn)題納入敘事學(xué)的總體框架，提出了抒情主體這一概念。衆(zhòng)所周知，敘事學(xué)領(lǐng)域的許多理論突破都與其擅長(zhǎng)的二元區(qū)分有關(guān)：把“話(huà)語(yǔ)”與“故事”分開(kāi)，為研究故事是怎樣講述出來(lái)的開(kāi)闢了新天地；把“作者”與“敘述者”分開(kāi)，解釋了令人困惑的“不可靠敘述”現(xiàn)象；在此基礎(chǔ)上把“誰(shuí)看”與“誰(shuí)説”分開(kāi)，有助於辨識(shí)敘述中“感知”與“聲音”之間的複雜關(guān)係。沿用這種二分法，譚君強(qiáng)試圖將抒情主體從敘述主體中剝離出來(lái)：“敘述主體與抒情主體二者是相對(duì)而言的，是就其在不同文類(lèi)中所起到的主要作用而言的。在有些融敘事與抒情為一體的作品中，這樣的主體同樣可以融為一體，或許可稱(chēng)之為敘述—抒情主體，或抒情—敘述主體?！雹圩T君強(qiáng)：《論敘事學(xué)視閾中抒情詩(shī)的抒情主體》，載於《雲(yún)南師範(fàn)大學(xué)學(xué)報(bào)》第48卷第3期（2016年5月），第128頁(yè)。如果説在小説中，讀者更多察覺(jué)到敘述者及其聲音的存在，那麼在以抒發(fā)情感為主的詩(shī)歌中，為讀者所感知的主要是抒情人（lyricizing instance）及其聲音。譚君強(qiáng)認(rèn)為較之於敘述者，抒情人與作者的關(guān)係要密切得多，有時(shí)甚至與作者難分彼此。譚文在論述中以拜倫的《堂璜》為證，愚以為這方面最典型的還是他的《恰爾德·哈洛爾德遊記》：長(zhǎng)詩(shī)中出現(xiàn)了一位動(dòng)輒以大段議論打斷敘述進(jìn)程的抒情人（學(xué)界過(guò)去稱(chēng)抒情主人公），故事主人公——旅行者恰爾德·哈洛爾德的風(fēng)頭完全被這位喧賓奪主的抒情主人公蓋過(guò)，最後一章中哈洛爾德的形象已經(jīng)黯淡到可有可無(wú)的地步。拜倫在長(zhǎng)詩(shī)序言以及相關(guān)信件中，多次提到自己與哈洛爾德以及那位“用自己的口吻説話(huà)的作者”之間的關(guān)係①拜倫著，楊熙齡譯：《恰爾德·哈洛爾德遊記》，上海：上海譯文出版社1990年版，第1—5頁(yè)、第193—198頁(yè)。按，拜倫自序與相關(guān)信件均收入該書(shū)。長(zhǎng)詩(shī)第四章以拜倫致約翰·霍布豪斯的信為開(kāi)篇，信中云：“關(guān)於最後一章的處理，可以看出，在這裏，關(guān)於那旅人，説得比以前任何一章都少，而説到的一點(diǎn)兒，如果説，跟那用自己的口吻説話(huà)的作者有多大區(qū)別的話(huà)，那區(qū)別也是極細(xì)微的。事實(shí)上，我早已不耐煩繼續(xù)把那似乎誰(shuí)也決不會(huì)注意的區(qū)別保持下去?！保@些內(nèi)容為研究敘述—抒情主體提供了寶貴材料。從敘事學(xué)角度研究抒情問(wèn)題目前已掀開(kāi)了序幕，不久的將來(lái)這方面一定會(huì)有更多成果湧現(xiàn)。

二、從中西差異角度看抒情傳統(tǒng)説的提出

敘事學(xué)和“敘事帝國(guó)主義”均為西方語(yǔ)境中的產(chǎn)物，西方敘事以神話(huà)、史詩(shī)和戲劇等為先導(dǎo)，這些基本上都可歸入文學(xué)藝術(shù)範(fàn)疇，所以亞理斯多德會(huì)把對(duì)它們的研究稱(chēng)為《詩(shī)學(xué)》，此一事實(shí)決定了西方敘事傳統(tǒng)從一開(kāi)始就有如鹽在水般的詩(shī)性成分。而中國(guó)文學(xué)研究領(lǐng)域之所以會(huì)把抒情傳統(tǒng)單獨(dú)拈出，或許是因?yàn)槲覀儦v史上的史官文化先行，這種狀況導(dǎo)致敘事一詞首先從政治與歷史領(lǐng)域中產(chǎn)生，也就是説古人的敘事概念最初不是發(fā)端於文學(xué)。

為了更準(zhǔn)確地把握“敘事”一詞的所指，需要對(duì)這個(gè)漢語(yǔ)詞彙的本義和形成作點(diǎn)歷史考察。古代文獻(xiàn)中“敘”與“事”二字連用，筆者看到的一個(gè)出處是在《周禮·春官宗伯》中：

馮相氏掌十有二歲、十有二月、十有二辰、十日、二十有八星之位，辨其敘事，以會(huì)天位。

內(nèi)史掌王之八枋之法，以詔王治。一曰爵，二曰祿，三曰廢，四曰置，五曰殺，六曰生，七曰予，八曰奪。執(zhí)國(guó)法及國(guó)令之貳，以考政事，以逆會(huì)計(jì)。掌敘事之法，受訥訪(fǎng)，以詔王聽(tīng)治。凡命諸侯及孤、卿、大夫，則策命之。凡四方之事書(shū)，內(nèi)史讀之。王制祿，則贊為之。以方出之，賞賜，亦如之。內(nèi)史掌書(shū)王命，遂貳之。②鄭玄等注：《十三經(jīng)古注》第3冊(cè)，北京：中華書(shū)局2014年版，第502—504頁(yè)。

這裏的“敘事”實(shí)際上是依序行事的“序事”——古人筆下“敘事”與“序事”常常可以換用，所謂“掌敘事之法，受訥訪(fǎng)，以詔王聽(tīng)治”，指的是按照尊卑次序行事的法則，接納臣下謀議，轉(zhuǎn)告國(guó)王處治?！吨芏Y》中與“事”相連的“敘”字，差不多都有“依序而行之”的內(nèi)涵：如“地官司徒”中的“凡邦事，令作秩敘”①鄭玄等注：《十三經(jīng)古注》第3冊(cè)，第413頁(yè)。，其中的“秩敘”即秩序；“天官塚宰”中的“以官府之六敘正群吏：一曰以敘正其位，二曰以敘進(jìn)其治，三曰以敘作其事，四曰以敘制其食，五曰以敘受其會(huì)，六曰以敘聽(tīng)其情”②鄭玄等注：《十三經(jīng)古注》第3冊(cè)，第363頁(yè)。，説的也是以官府的六種序次，來(lái)規(guī)範(fàn)、約束官員的爵祿權(quán)柄。

從上可見(jiàn)，敘事一詞最初屬於政治或曰行政範(fàn)疇，與講故事活動(dòng)貌似風(fēng)馬牛不相及，然而從實(shí)質(zhì)上看，最初的敘事與後來(lái)的敘事之間距離並不遙遠(yuǎn)：發(fā)生在朝廷官府之中的那種依序而行之的敘事，其主要表現(xiàn)應(yīng)為天子、大臣、諸侯周?chē)淖嗍屡c論事，一旦這個(gè)詞從政治領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到日常生活中來(lái)，它的所指必然更多對(duì)應(yīng)為對(duì)“事”的傳播。再則，我們祖先選擇敘事這個(gè)詞作為符號(hào)也是切中肯綮的，敘事是一種沿著時(shí)間箭頭單向單線(xiàn)開(kāi)展的連續(xù)性活動(dòng)，所謂單線(xiàn)是指同一時(shí)間內(nèi)只能敘述一個(gè)事件，如此一來(lái)事件的敘述次序就成了至關(guān)重要的問(wèn)題，敘事謀略、智慧和技巧往往具體體現(xiàn)在這個(gè)次序上。後人劃分的一些敘事類(lèi)型，如順敘、倒敘、插敘之類(lèi)，也是根據(jù)次序來(lái)劃分。對(duì)秩序問(wèn)題的重視與古代禮制有關(guān)?！岸Y”在古代中國(guó)的作用是“經(jīng)國(guó)家，定社稷，序人民，利後嗣”，因此一切社會(huì)活動(dòng)都要依序而行，即便是在今天，人們?nèi)栽诟鶕?jù)“以敘正其位”的精神安排各種座次。正因?yàn)橛羞@樣的文化環(huán)境，纔會(huì)有“敘事”、“序事”這類(lèi)富於秩序感的名稱(chēng)，可以説這個(gè)名稱(chēng)極具封建社會(huì)的特色。對(duì)“敘”、“事”二字還應(yīng)分而析之?！皵ⅰ痹凇墩h文解字》中給出的意思是“次第”，段注中補(bǔ)了一句——“古或假序?yàn)橹?，這些與上文完全吻合?！皵ⅰ弊值摹坝洈ⅰ?、“敘説”等含義出現(xiàn)得也不算太晚，《國(guó)語(yǔ)·晉語(yǔ)三》有“紀(jì)言以敘之，述意以導(dǎo)之”的提法③左丘明撰，韋昭注：《國(guó)語(yǔ)》，上海：上海古籍出版社2015年版，第209頁(yè)。，其中“敘”已微有“述布”之義?！笆隆边@個(gè)高頻字則出現(xiàn)得晚一些，《説文解字》中“事”與“史”同部，王國(guó)維認(rèn)為殷商時(shí)尚無(wú)“事”字，故以“史”為“事”①“古之官名，多由史出。殷周間王室執(zhí)政之官，經(jīng)傳作卿士，而毛公鼎、小子師敦、番生敦作卿事，殷墟卜辭作卿史，是卿士本名史也。又天子諸侯之執(zhí)政，通稱(chēng)御事，而殷墟卜辭則稱(chēng)御史，是御事亦名史也。又古之六卿，《書(shū)·甘誓》謂之六事。司徒、司馬、司空，《詩(shī)·小雅》謂之三事，又謂之三有事?！洞呵镒笫蟼鳌分^之三吏。此皆大官之稱(chēng)事若吏即稱(chēng)史者也?！蓖鯂?guó)維《釋史》，載於《觀(guān)堂集林》第1冊(cè)，北京：中華書(shū)局1959年版，第269—270頁(yè)。。史學(xué)界對(duì)“史”字的解釋雖有些分歧，但都未越出“職司記述的官員”這個(gè)範(fàn)圍，故《説文解字》釋“史”為“記事者也”?！皵ⅰ迸c“事”兩字合成一詞後，“有秩序地記述”之義更為顯豁。

史官文化先行帶來(lái)的一大影響，便是敘事在很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)被看成是專(zhuān)屬於史家的行為，劉知幾在《史通·敘事》中以《尚書(shū)》與《春秋》為例，提出敘事的原則是“寡事省文”：“夫國(guó)史之美者，以敘事為工，而敘事之工者，以簡(jiǎn)要為主。簡(jiǎn)之時(shí)義大矣哉！歷觀(guān)自古，作者權(quán)輿，《尚書(shū)》發(fā)蹤，所載務(wù)於寡事，《春秋》變體，其言貴於省文。”②劉知幾著，浦起龍通釋?zhuān)蹯闳A整理：《史通通釋》，上海：上海古籍出版社2009年版，第156頁(yè)?！渡袝?shū)》是中國(guó)最早的歷史文獻(xiàn)，《春秋》為古代編年體史書(shū)之祖，從它們當(dāng)中提煉出來(lái)敘事原則，應(yīng)該説更適用於史學(xué)領(lǐng)域的敘事?！肮咽率∥摹币笙缃?，按照這一標(biāo)準(zhǔn)，不但揮灑文字的主觀(guān)抒發(fā)要被驅(qū)逐，就連講述的事件也須儘量精簡(jiǎn)。文學(xué)究其本質(zhì)是一種靠情感和體驗(yàn)去感染讀者的藝術(shù)，如果一味刪削儉省，擠乾掉一切多餘的“水分”，那麼剩下來(lái)乾巴巴的東西就不是文學(xué)了。史官文化先行意味著後起的文學(xué)敘事要向前面的歷史敘事看齊，在“史貴於文”價(jià)值觀(guān)的支配下，我們過(guò)去總是用史家的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量所有的敘事：“史才”即講故事的本領(lǐng)，一部小説若是被譽(yù)為《春秋》、《左傳》，一位作家若是被説成“史遷”、“班馬”，不啻是對(duì)其作品和敘事能力的最高褒獎(jiǎng)。這種唯史家馬首是瞻的語(yǔ)境，使得敘事傳統(tǒng)在人們心目中更多指向史家之文，事實(shí)上這一傳統(tǒng)也是在《尚書(shū)》、《春秋》等史著中初露端倪。至此我們能夠理解，在敘事傳統(tǒng)之外提出抒情傳統(tǒng)，在西方或許沒(méi)有多大必要，在中國(guó)則有某種“去蔽”意義——有助於今人穿透史官文化的影響，從詩(shī)學(xué)而非史學(xué)的角度去尋找我們文學(xué)傳統(tǒng)的真正源頭。亞理斯多德在《詩(shī)學(xué)》中説史家與詩(shī)人所敘之事有“已發(fā)生”與“可能發(fā)生”之別③亞理斯多德著，羅念生譯：《詩(shī)學(xué)》，北京：人民文學(xué)出版社1962年版，第28頁(yè)。，兩者之間既有這種質(zhì)的不同，用同一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量便不合適。

史官文化屬上層建築，中西之間更為根本的差異還在於經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)或者説生產(chǎn)方式。西方人傳統(tǒng)的海洋、遊牧和狩獵活動(dòng)，使其習(xí)慣於在大海、草原和大漠之間穿行，因此他們的文學(xué)從古到今都不缺乏旅途故事。希臘神話(huà)中尋找金羊毛的傳説以及荷馬史詩(shī)對(duì)遠(yuǎn)征與還鄉(xiāng)故事的講述，打開(kāi)了流浪漢敘事的閘門(mén)，從這道閘門(mén)中湧出的既有中世紀(jì)外出遊俠的騎士傳奇，還有16世紀(jì)拉伯雷的《巨人傳》、17世紀(jì)無(wú)名氏的《小癩子》、18世紀(jì)笛福的《魯濱孫漂流記》、19世紀(jì)馬克·吐溫的《哈克貝利·芬歷險(xiǎn)記》、20世紀(jì)凱魯亞克的《在路上》以及今年剛獲奧斯卡獎(jiǎng)的《綠皮書(shū)》等。連方興未艾的太空遨遊電影也在這個(gè)序列之中——身著宇航服的太空漫遊者看到的宇宙景觀(guān)固然神奇，但其主要行動(dòng)仍然不外乎奔向遠(yuǎn)方和返回家園，這與伊阿宋尋找金羊毛以及俄底修斯回家沒(méi)有本質(zhì)差別。需要特別指出，這些作品中的主人公雖風(fēng)塵僕僕地奔波於旅途，卻幾乎都不以旅途勞頓為苦——魯濱孫心中總有“偏向虎山行”的衝動(dòng)，霍爾頓不斷地想著要“離開(kāi)一個(gè)地方”①“但是我（按即魯濱孫）的倒楣的命運(yùn)卻以一種不可抗拒的力量逼著我不肯回頭。儘管有幾次我的理性和比較冷靜的頭腦曾經(jīng)向我大聲疾呼，要我回家，我卻沒(méi)有辦法這樣做。這種力量，我實(shí)在叫不出它的名字；但是這種神秘而有力的天數(shù)經(jīng)常逼著我們自尋絶路，使我們明明看見(jiàn)眼前是絶路，還是要衝上去。”笛福著，徐霞村譯：《魯濱孫飄流記》，北京：人民文學(xué)出版社1981年版，第11頁(yè)。“我（按即霍爾頓）流連不去的真正目的，是想跟學(xué)校悄悄告別。我是説過(guò)去我也離開(kāi)過(guò)一些學(xué)校，一些地方，可我在離開(kāi)的時(shí)候自己竟不知道。我痛恨這類(lèi)事情。我不在乎是悲傷的離別還是不痛快的離別，只要是離開(kāi)一個(gè)地方，我總希望離開(kāi)的時(shí)候自己心中有數(shù)?！比指裰┫虡s譯：《麥田裏的守望者》，桂林：灕江出版社1983年版，第5頁(yè)。，文化基因決定了他們無(wú)法老老實(shí)實(shí)地待在家中。

相比之下，農(nóng)耕生活導(dǎo)致國(guó)人更為留戀身邊的土地家園，故土難離雖為人之常情，但戀土情結(jié)已成為中國(guó)文化最為突出的標(biāo)誌。費(fèi)孝通《鄉(xiāng)土中國(guó)》的英文標(biāo)題為Earthbound China（此名得之於人類(lèi)學(xué)家馬林諾夫斯基），這個(gè)書(shū)名直譯出來(lái)就是“綁在土地上的中國(guó)”。這種安土重遷的文化中，不可能孕育出西方那種以浪跡天涯為樂(lè)的旅途敘事?；蛟S有人會(huì)説中國(guó)古代也有許多遊記，但若仔細(xì)分析，便會(huì)發(fā)現(xiàn)旅行者只是在範(fàn)圍並不太大的空間內(nèi)移動(dòng)，就連張騫的“鑿空西域”從地圖上看也未向西走出很遠(yuǎn)?？枴ぱ潘关悹査棺⒁獾饺祟?lèi)各大文明中心分佈的範(fàn)圍都未超出北緯25度至35度區(qū)間②卡爾·雅斯貝爾斯著，柯錦華等譯：《智慧之路》，北京：中國(guó)國(guó)際廣播出版社1988年版，第69頁(yè)。，在這個(gè)由西南歐洲、北非綿亙至東亞的狹長(zhǎng)地帶上，西邊的各文明中心相互間靠得較近，呈現(xiàn)出一種以地中海為中心的抱團(tuán)狀態(tài)，這意味著西方人作跨國(guó)乃至跨洲的旅行並不是那麼困難，遠(yuǎn)方對(duì)他們來(lái)説也不是真正的遙不可及——荷馬史詩(shī)提到一陣風(fēng)就把船隻吹到另一個(gè)國(guó)家甚至是另一片大陸。而在這個(gè)長(zhǎng)條狀地帶最東邊的華夏文明，處在與地中海文明群相對(duì)疏離的狀態(tài)，東臨茫茫大海、西有“世界屋脊”的地理格局，使我們祖先的空間移動(dòng)——尤其是東西向移動(dòng)受到很大限制，跨越洲際的長(zhǎng)途旅行對(duì)他們來(lái)説更是難以想象。至於那些涉及遠(yuǎn)方和異域的小説如《西遊記》與《鏡花緣》等，其中的敘述往往顯示出作者不知道什麼是真正的遠(yuǎn)方和異域——《西遊記》講述的是西天取經(jīng)的故事，走在西天路上的唐僧師徒仍為中華景觀(guān)所環(huán)繞①《西遊記》所寫(xiě)西天國(guó)家的風(fēng)土人情、社會(huì)結(jié)構(gòu)、政治體制乃至城池街道等皆與大唐相似，更有趣的是作者為了省事，常將我們這邊文人的寫(xiě)景狀物詩(shī)詞“植”入書(shū)中，結(jié)果造成西天路上出現(xiàn)許多東土事物。如第八十八回取經(jīng)人進(jìn)入玉華國(guó)：“三藏心中暗喜道：‘人言西域諸番，更不曾到此。細(xì)觀(guān)此景，與我大唐何異！所為極樂(lè)世界，誠(chéng)此之謂也?！致?tīng)得人説，白米四錢(qián)一石，麻油八厘一斤，真是五穀豐登之地。”吳承恩著，黃肅秋注釋?zhuān)詈楦πＳ啠骸段鬟[記》（下），北京：人民文學(xué)出版社1955年版，第1076頁(yè)。；《鏡花緣》中多九公、唐敖等人雖然到了海外，他們看到的君子國(guó)、兩面國(guó)和犬封國(guó)竟與《山海經(jīng)》中的陌生人想象同出一轍。遠(yuǎn)方的風(fēng)景與陌生人既然不是古人生活中的常態(tài)，自然也就不會(huì)成為文學(xué)的主要表現(xiàn)對(duì)象，強(qiáng)己所難的“硬寫(xiě)”難免會(huì)露出諸多破綻。

以上就農(nóng)耕與海洋文化所作的中西比較，讓我們想到本雅明所説的“遠(yuǎn)行人必有故事可講”：“人們把講故事的人想象成遠(yuǎn)方來(lái)客，但對(duì)家居者的故事同樣樂(lè)於傾聽(tīng)。蟄居一鄉(xiāng)的人安分地謀生，諳熟本鄉(xiāng)本土的掌故和傳統(tǒng)。若用經(jīng)典原型來(lái)描述這兩類(lèi)人，那麼前者現(xiàn)形為在農(nóng)田上安居耕種的農(nóng)夫，後者則是泛海通商的水手?！雹谕郀柼亍け狙琶鳎骸吨v故事的人》，載於漢娜·阿倫特編，張旭東、王斑譯：《啟迪：本雅明文選》，北京：三聯(lián)書(shū)店2014年版，第96頁(yè)。參照這一説法，中西敘事傳統(tǒng)或可分別用農(nóng)夫型和水手型來(lái)形容。水手與農(nóng)夫的敘事各有千秋難分高下，但兩者的區(qū)別也是非常明顯的。水手飄洋過(guò)海見(jiàn)多識(shí)廣，對(duì)外部世界的萬(wàn)千殊象見(jiàn)慣不驚，而農(nóng)夫因?yàn)閷?duì)熟人社會(huì)多有依賴(lài)，一旦離開(kāi)自己的田園故土與父老鄉(xiāng)親——這是免不了的事情，便容易表現(xiàn)為情感上的動(dòng)盪與心理上的不適。講故事主要是講述主人公的行動(dòng)，任何人都不可能永遠(yuǎn)待在原地不動(dòng)，因此如果要問(wèn)中國(guó)文學(xué)中什麼氣息最濃，人們首先想到的可能是鄉(xiāng)土氣息；要問(wèn)中國(guó)抒情傳統(tǒng)“抒”的是什麼“情”，人們首先想到的可能是抒發(fā)離愁別恨。漢民族從某種意義上説是一個(gè)鄉(xiāng)愁的民族，中國(guó)文學(xué)史上充滿(mǎn)了吟詠“單寒羈旅”之作①“日來(lái)漸慣了單寒羈旅，離愁已淺，病緣已斷。”冰心：《往事》（二），載於《冰心文集》第三卷，上海：上海文藝出版社1984年版，第76頁(yè)。按，“漸慣了單寒羈旅”一語(yǔ)出自近代詞人譚獻(xiàn)的《金鏤曲·江干待發(fā)》。，古人不管是望月、憑欄、聽(tīng)笛、賞花和觀(guān)柳，總是會(huì)勾起對(duì)故鄉(xiāng)和親人的無(wú)邊思念?！尔}鐵論》卷七“備胡”對(duì)此有生動(dòng)描述：

今山東之戎馬甲士戍邊郡者，絶殊遼遠(yuǎn)，身在胡越，心懷老母。老母垂泣，室婦悲恨，推其饑渴，念其寒苦?！对?shī)》云：“昔我往矣，楊柳依依。我今來(lái)思，雨雪霏霏。行道遲遲，載渴載饑。我心傷悲，莫之我哀。”故聖人憐其如此，閔其久去父母妻子，暴露中野，居寒苦之地。故春使使者勞賜，舉失職者，所以哀遠(yuǎn)民而慰撫老母也。②桑弘羊撰，王利器校注：《鹽鐵論校注》（定本），下冊(cè)，北京：中華書(shū)局1992年版，第497—498頁(yè)。

《鹽鐵論》為辯論記録（郭沫若稱(chēng)之為“對(duì)話(huà)體的歷史小説”），此處對(duì)戍卒及其家人的心理書(shū)寫(xiě)卻近乎抒情。漢民族歷史上少有遠(yuǎn)征，也沒(méi)有像西方那樣的史詩(shī)，引文對(duì)此提供了一個(gè)文化角度的解釋?zhuān)弘x鄉(xiāng)背井有違農(nóng)耕民族的天性，我們的古人因此視異域?yàn)槲吠荆澜缟夏切┖Ｑ笈c遊牧民族的史詩(shī)，都不乏長(zhǎng)途遷徙與大規(guī)模征戰(zhàn)的背景。早在“群經(jīng)之首”的《易經(jīng)》中，就有一些以旅途為險(xiǎn)境的卦辭，如“征夫不復(fù)”（《漸》）、“君子于行，三日不食”（《明夷》）和“旅瑣瑣，斯其所取災(zāi)”（《旅》）等。後來(lái)的屈原因有流放外地的親身經(jīng)歷——現(xiàn)在看範(fàn)圍並未超出湖北湖南一帶，更把去國(guó)懷鄉(xiāng)之情抒發(fā)到極致。詩(shī)中的抒情主人公一方面意識(shí)到世界之大無(wú)所不具，（“思九洲之博大兮，豈惟是有其女。”）另一方面又承認(rèn)自己不可理喻地“獨(dú)懷故宇”。（“何所獨(dú)無(wú)芳草兮？爾獨(dú)懷乎故宇？”）“獨(dú)懷故宇”説白了，就是故土之外雖有世界，卻不是屬於自己的世界③“蓋屈子心中，故都之外，雖有世界，非其世界?！卞X(qián)鍾書(shū)：《管錐編》（二），北京：三聯(lián)書(shū)店2001年版，第910頁(yè)。，根植於農(nóng)耕文化的這種心理從古代一直蔓延下來(lái)，直到工業(yè)化運(yùn)動(dòng)來(lái)臨之後，我們這裏纔湧動(dòng)起一股嚮往遠(yuǎn)方的熱潮④“詩(shī)與遠(yuǎn)方”一語(yǔ)如今在網(wǎng)上屢屢出現(xiàn)，許多人都在談?wù)摗耙粓?chǎng)説走就走的旅行”，實(shí)現(xiàn)“世界這麼大，我想去看看”的願(yuàn)望。。

鄉(xiāng)愁或曰鄉(xiāng)情雖然只是人類(lèi)需要抒發(fā)的情感之一，但在鄉(xiāng)土社會(huì)中，人們的各種思慮和牽掛均與其存在千絲萬(wàn)縷的聯(lián)繫，傳世作品多有對(duì)鄉(xiāng)人、鄉(xiāng)情、鄉(xiāng)景、鄉(xiāng)音、鄉(xiāng)食和鄉(xiāng)味的精彩描寫(xiě)，給人留下深刻難忘的印象。《世説新語(yǔ)·識(shí)鑒》中的張翰因?yàn)橄肫鹆死霞业妮圆烁枉|魚(yú)膾，立馬決定辭官千里還鄉(xiāng)①“張季鷹辟齊王東曹掾，在洛見(jiàn)秋風(fēng)起，因思吳中菰菜羹、鱸魚(yú)膾，曰：‘人生貴得適意爾，何能羈宦數(shù)千里以要名爵！’遂命駕便歸?！眲⒘x慶著，劉孝標(biāo)注，余嘉錫箋疏，周祖謨等整理：《世説新語(yǔ)箋疏》，上海：上海古籍出版社1993年版，第393頁(yè)。；《法顯記》寫(xiě)法顯乘船回國(guó)時(shí)偏離航線(xiàn)數(shù)月，最後登岸時(shí)“見(jiàn)藜藿菜依然，知是漢地”②釋法顯撰，章巽校注：《法顯傳校注》，北京：中華書(shū)局2008年版，第146頁(yè)。。這兩則鄉(xiāng)愁敘事中，“蓴鱸之思”和“藜藿依然”起到了畫(huà)龍點(diǎn)睛的作用。鄉(xiāng)愁一般來(lái)説指向人們的生身立命之處，但這種指向並不是完全固定的③“客舍并州已十霜，歸心日夜憶咸陽(yáng)。無(wú)端更渡桑乾水，卻望并州是故鄉(xiāng)?！眲⒃怼堵么嗡贩健?，一作賈島《渡桑乾》。，同村、同縣、同市乃至同省之人都在“老鄉(xiāng)見(jiàn)老鄉(xiāng)，兩眼淚汪汪”之列，而到了遠(yuǎn)隔重洋的國(guó)外，鄉(xiāng)愁又可以發(fā)散到整個(gè)神州。古人將“社稷”作為國(guó)家的代名詞，“社”為地神，“稷”為穀神，因此國(guó)家就是土地莊稼的集合。漢語(yǔ)中“家”與“鄉(xiāng)”不僅緊密相聯(lián)，它們還與“邦”、“國(guó)”等字組成覆蓋範(fàn)圍更大的搭配——“鄉(xiāng)邦”、“家國(guó)”之類(lèi)的詞語(yǔ)，顯示“家”、“鄉(xiāng)”乃是“邦”、“國(guó)”的細(xì)胞和基礎(chǔ)。家國(guó)情懷之所以被視為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基本內(nèi)涵，就是因?yàn)橛羞@種把家園和邦國(guó)視同一體的認(rèn)識(shí)傳統(tǒng)，這種傳統(tǒng)使無(wú)數(shù)小家聚攏成血脈相連的鄉(xiāng)邦，無(wú)數(shù)鄉(xiāng)邦匯合為“和合萬(wàn)邦”的華夏。屈原眷戀的“宗邦”只指向楚地，而在後世被其感動(dòng)的五湖四海讀者心中，這個(gè)“宗邦”代表的是整個(gè)中國(guó)。愛(ài)國(guó)不是一種抽象的情感，它一定要落實(shí)到具體的人和物上，對(duì)許多作家詩(shī)人來(lái)説，腳下這片土地上的一人一事、一草一木都是家鄉(xiāng)和祖國(guó)的符號(hào)和化身，這些對(duì)象的吟詠者因此也往往被視為愛(ài)國(guó)詩(shī)人④域外文學(xué)也有這種情況，萊蒙托夫《祖國(guó)》一詩(shī)所謳歌的，都是農(nóng)舍、馬車(chē)和林間小路之類(lèi)的鄉(xiāng)村景物。。

三、抒情傳統(tǒng)説對(duì)敘事學(xué)與中國(guó)敘事傳統(tǒng)研究的啟示

抒情傳統(tǒng)説給敘事學(xué)帶來(lái)的啟示，是這個(gè)領(lǐng)域過(guò)去忽視了對(duì)情感的研究。如前所述，敘事學(xué)是由一群傾慕結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的法國(guó)學(xué)者所創(chuàng)立，他們口口聲聲説以語(yǔ)言學(xué)為師，其更深的意圖還在於向物理學(xué)等“硬科學(xué)”看齊。亨利·詹姆斯最早用“窗洞”來(lái)形容後來(lái)成為敘事學(xué)基本範(fàn)疇的視角概念，他強(qiáng)調(diào)“如果沒(méi)有駐在洞口的觀(guān)察者，換句話(huà)説，如果沒(méi)有藝術(shù)家的意識(shí)，便不能發(fā)揮任何作用”①亨利·詹姆斯，項(xiàng)星耀譯：《一位女士的畫(huà)像·作者序》，北京：人民文學(xué)出版社1984年版，第7頁(yè)。。然而這一警告並未引起足夠重視，語(yǔ)言學(xué)模式後來(lái)雖逐漸從敘事學(xué)中淡出，西方學(xué)者的“物理學(xué)欽羨”（physics envy）並未有所減弱，“精深細(xì)密”至今仍是許多人不懈追求的目標(biāo)。國(guó)內(nèi)敘事學(xué)在西方影響下也有明顯的形式論傾向，一些人甚至把研究對(duì)象當(dāng)成解剖桌上冷冰冰的屍體。然而敘事本身是有情感溫度的人際交流，人類(lèi)學(xué)家把講故事看成是一種抱團(tuán)取暖的行為，而要讓有體溫的人真正靠攏到一起，便不能不動(dòng)之以情②傅修延：《人類(lèi)為什麼要講故事：從群體維繫角度看敘事的功能與本質(zhì)》，載於《天津社會(huì)科學(xué)》總第221期（2018年第4期，2018年7月），第127頁(yè)。。由此可以得出這樣一種認(rèn)識(shí)，講故事不是一種“無(wú)情”的行為，敘事學(xué)因此也不應(yīng)是“無(wú)情”之學(xué)。

“無(wú)情”給敘事學(xué)造成的損害，是這門(mén)學(xué)科至今仍未有效地幫助人們理解敘事現(xiàn)象和闡釋敘事作品。經(jīng)典敘事學(xué)如前所述對(duì)語(yǔ)言學(xué)亦步亦趨，大衛(wèi)·赫爾曼一針見(jiàn)血指出其弊端所在：“語(yǔ)言學(xué)並不對(duì)具體言説做出解釋?zhuān)菍?duì)符合語(yǔ)法的形式和序列得以產(chǎn)生和處理的可能條件進(jìn)行一般性的説明。同樣，敘事學(xué)家們也認(rèn)為，不應(yīng)該將敘事的結(jié)構(gòu)分析看作闡釋的侍女，從根本上來(lái)説，敘事學(xué)的目的就是做分類(lèi)和描述工作?！雹鄞笮l(wèi)·赫爾曼著，馬海良譯：《敘事理論的歷史（上）：早期發(fā)展的譜系》，載於詹姆斯·費(fèi)倫、彼得·J·拉比諾維茨主編：《當(dāng)代敘事理論指南》，北京：北京大學(xué)出版社2007年版，第19頁(yè)。對(duì)闡釋的蔑視以及對(duì)敘事語(yǔ)法的狂熱追求，導(dǎo)致這門(mén)學(xué)科使用的範(fàn)疇不斷細(xì)化，概念與術(shù)語(yǔ)隨之層出不窮。莫妮卡·弗盧德尼克據(jù)此諷刺敘事學(xué)是一門(mén)派不上用場(chǎng)的“應(yīng)用科學(xué)”：“敘事學(xué)既是關(guān)於敘事文本的一門(mén)應(yīng)用科學(xué)，也是一種理論。作為一門(mén)應(yīng)用科學(xué)，敘事學(xué)面對(duì)的批評(píng)挑戰(zhàn)是：‘這又能怎麼樣？所有這一切細(xì)分再細(xì)分的範(fàn)疇對(duì)於理解文本有什麼用呢？’”④莫妮卡·弗盧德尼克著，馬海良譯：《敘事理論的歷史（下）：從結(jié)構(gòu)主義到現(xiàn)在》，載於詹姆斯·費(fèi)倫、彼得·J·拉比諾維茨主編：《當(dāng)代敘事理論指南》，北京：北京大學(xué)出版社2007年版，第27頁(yè)。然而後經(jīng)典敘事學(xué)這方面的糾偏並不徹底，敘事學(xué)如今雖然已與敘事研究等義，但是西方學(xué)者建構(gòu)理論大廈的熱情一時(shí)半刻難以熄滅，筆者曾戲謔地説後經(jīng)典敘事學(xué)提供的理論工具箱依然沉重，結(jié)果“只有那些理論上的大力士纔能拎得起來(lái)”①傅修延：《中國(guó)敘事學(xué)》，北京：北京大學(xué)出版社2015年版，第7頁(yè)。。

“無(wú)情”造成的另一損害是與創(chuàng)作實(shí)踐的脫節(jié)。應(yīng)該承認(rèn)，西方敘事學(xué)在剖析“敘事是什麼”上取得了相當(dāng)可觀(guān)的成績(jī)，這是其“精深細(xì)密”追求的正面效應(yīng)，不過(guò)弄清楚“敘事是什麼”應(yīng)當(dāng)是為了回答“怎樣敘事”，一些開(kāi)宗立派者卻因自己的理論自負(fù)而對(duì)後一問(wèn)題不予理睬。19世紀(jì)在西方便有“批評(píng)的世紀(jì)”之稱(chēng)，20世紀(jì)以來(lái)批評(píng)理論的生產(chǎn)更趨繁榮，不少人覺(jué)得自己創(chuàng)建的理論體系具有完全的獨(dú)立自足性，不屑於再像過(guò)去的批評(píng)家那樣與具體的創(chuàng)作實(shí)踐掛起鉤來(lái)。這方面羅蘭·巴特一度走得最遠(yuǎn)：“敘述者和人物主要是‘紙上的生命’。一部敘事作品的（實(shí)際的）作者絶對(duì)不可能與這部敘事作品的敘述者混為一談……因?yàn)椋〝⑹伦髌分校┱h話(huà)的人不是（生活中）寫(xiě)作的人，而寫(xiě)作的人又不是存在的人?！雹诹_蘭·巴特：《敘事作品結(jié)構(gòu)分析導(dǎo)論》，第29—30頁(yè)。“紙上的生命”沒(méi)有溫度，將作品中鮮活生動(dòng)的表述視作蒼白的幻象，把真實(shí)的作者排除在研究視閾之外，不啻是公然宣佈與創(chuàng)作方面井水不犯河水。我們無(wú)法想象《恰爾德·哈洛爾德遊記》中的抒情主人公（即巴特所謂“説話(huà)的人”）與拜倫之間沒(méi)有關(guān)係，前者直抒胸臆的滔滔議論難道不是與後者在上議院發(fā)表的激烈演講同出一轍嗎？筆者個(gè)人一直覺(jué)得敘事學(xué)的許多成果可以為創(chuàng)作和闡釋方面所用，敘事學(xué)作為“一門(mén)關(guān)於敘事文本的應(yīng)用科學(xué)”未獲應(yīng)用，主要責(zé)任不在他人還在這門(mén)學(xué)科自身。

抒情傳統(tǒng)説對(duì)敘事傳統(tǒng)研究的啟示，在於提醒我們關(guān)注自身文脈中不同於他人的個(gè)性。陳世驤先生説：“當(dāng)我們説起一種文學(xué)的特色為何時(shí)，我們已經(jīng)隱含著將之與其他文學(xué)做比較了。而如果我們認(rèn)為中國(guó)抒情傳統(tǒng)在某種意義上代表東方文學(xué)的特色時(shí)，我們是相對(duì)於西洋文學(xué)説的?！雹坳愂荔J著，楊彥妮、陳國(guó)球譯：《論中國(guó)抒情傳統(tǒng)》，載於陳世驤著，張暉編：《中國(guó)文學(xué)的抒情傳統(tǒng)：陳世驤古典文學(xué)論集》，北京：三聯(lián)書(shū)店2015年版，第3—4頁(yè)。筆者理解這是説東方文學(xué)“相對(duì)於西洋文學(xué)”更重抒情，並非否認(rèn)中國(guó)文學(xué)中敘事傳統(tǒng)的存在，要知道全世界沒(méi)有哪個(gè)民族沒(méi)有自己世代相傳的講故事傳統(tǒng)，所不同的只是講故事的方式。在此意義上我們可以對(duì)抒情傳統(tǒng)説作一點(diǎn)自己的詮釋?zhuān)簴|方敘事的特色在於更重抒情，用前引汪曾祺的説法就是更傾向於“用抒情的筆觸敘事”。劉鶚在《老殘遊記·自敘》中説馬和牛因缺乏靈性而不會(huì)哭泣，人類(lèi)則因靈性而生感情，這就有了宣洩感情的各種哭泣：

《離騷》為屈大夫之哭泣，《莊子》為蒙叟之哭泣，《史記》為太史公之哭泣，《草堂詩(shī)集》為杜工部之哭泣；李後主以詞哭，八大山人以畫(huà)哭；王實(shí)甫寄哭泣於《西廂》，曹雪芹寄哭泣於《紅樓夢(mèng)》。王之言曰：“別恨離愁，滿(mǎn)肺腑難陶洩。除紙筆代喉舌，我千種想思向誰(shuí)説？”曹之言曰：“滿(mǎn)紙荒唐言，一把辛酸淚；都云作者癡，誰(shuí)解其中意？”名其茶曰“千芳一窟”，名其酒曰“萬(wàn)豔同杯”者，千芳一哭，萬(wàn)豔同悲也。吾人生今之時(shí)，有身世之感情，有家國(guó)之感情，有社會(huì)之感情，有種教之感情。其感情愈深者，其哭泣愈痛：此鴻都百鍊生所以有《老殘遊記》之作也。①劉鶚《自敘》，載於劉鶚著，陳翔鶴校，戴鴻森注：《老殘遊記》，北京：人民文學(xué)出版社1979年版，第1—2頁(yè)。

值得注意的是，引文列舉的宣洩形式不僅有小説，詩(shī)詞辭賦乃至戲曲繪畫(huà)俱在其中。劉鶚用“哭泣”指代傳統(tǒng)敘事的抒情傾向，這一妙喻畫(huà)龍點(diǎn)睛，勾勒出史上一系列故事講述人的悲戚神情。事實(shí)確是如此，古往今來(lái)訴諸文字、聲音和圖像的文藝敘事，凡能傳世的大多像是哭泣、流淚或歎息，從屈原的“長(zhǎng)太息以掩涕兮”到八大山人的“墨點(diǎn)無(wú)多淚點(diǎn)多”，給人留下的都是長(zhǎng)籲短歎的印象。

抒情傳統(tǒng)説還有助於開(kāi)闊敘事傳統(tǒng)研究的視野。一味強(qiáng)調(diào)敘事，我們的目光就會(huì)只盯著小説和前小説、類(lèi)小説這樣的散體文學(xué)，實(shí)際上詩(shī)體文學(xué)對(duì)敘事發(fā)育亦有孳乳之功，董乃斌先生目前主持的國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“中國(guó)詩(shī)歌敘事傳統(tǒng)”包含了這一內(nèi)容，其主編的《中國(guó)文學(xué)敘事傳統(tǒng)研究》列有“古典詩(shī)詞的敘事分析”、“漢魏隋唐樂(lè)府?dāng)⑹抡摗焙汀疤瀑x敘事特徵述論”等專(zhuān)章②董乃斌主編：《中國(guó)文學(xué)敘事傳統(tǒng)研究》，北京：中華書(shū)局2012年版。。董乃斌先生的研究以抒情與敘事兩大傳統(tǒng)的“交響共鳴”為出發(fā)點(diǎn)，這一提法有利於避免只從“抒情”或“敘事”角度看問(wèn)題的片面，筆者個(gè)人從中獲益尤多。有了“交響共鳴”這一意識(shí)，我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)作者所敘之事固然重要，敘事中滲透的情感亦為作品的價(jià)值所在。從前述鄉(xiāng)土敘事中可以看到，人們對(duì)自己生身立命之處的娓娓講述，無(wú)不浸染著對(duì)那方土地的憐惜與愛(ài)重。筆者在《人類(lèi)為什麼要講故事：從群體維繫角度看敘事的功能與本質(zhì)》一文中提到，講故事的最終目的在於用情感紐帶維繫著自己所屬的群體，不管是民系、民族還是國(guó)家，所有“想象的共同體”①本尼迪克特·安德森，吳叡人譯：《想像的共同體——民族主義的起源與散佈》，上海：上海人民出版社2005年版。的建構(gòu)與維繫都有敘事的一份功勞。最後要説的是，如果説“想象的共同體”是建構(gòu)出來(lái)的，那麼不管是抒情傳統(tǒng)還是敘事傳統(tǒng)，也與研究者的建構(gòu)甚至是“發(fā)明”有關(guān)，《傳統(tǒng)的發(fā)明》一書(shū)就主張?jiān)S多傳統(tǒng)是被後人“發(fā)明”出來(lái)的②霍布斯鮑姆、蘭格編，顧杭、龐冠群譯：《傳統(tǒng)的發(fā)明》，南京：譯林出版社2004年版。。有鑑於此，筆者覺(jué)得還是公允一點(diǎn)好，兩大傳統(tǒng)“交響共鳴”這一提法似乎更能體現(xiàn)中國(guó)文學(xué)的本來(lái)面貌。