袁田野

（北京語言大學(xué)人文社會科學(xué)學(xué)部，北京100083）

當(dāng)代女作家徐小斌的作品具有鮮明的生態(tài)意識和女性意識，體現(xiàn)了作者的一種烏托邦式的理想。這種烏托邦式的理想隱含在作品的空間敘事中，主要體現(xiàn)在對地志空間的建構(gòu)上。地志空間是空間敘事構(gòu)形的最高層次，“地志”不僅指一個公共地理空間的形態(tài)，還包含了這個地方的歷史文化、地理位置、風(fēng)土人情，它以作者為中心，帶有濃郁的主觀性色彩和“個人化”的特征。但截至目前，還沒有研究者通過“地志空間”這一角度對徐小斌作品進(jìn)行深入探討。本文將主要采用文本細(xì)讀的方法，通過對徐小斌作品中三個地志空間的分析，推出地志空間的主題。

一、敦煌：幻滅的精神家園

徐小斌在長篇小說《敦煌遺夢》中對敦煌這一地志空間進(jìn)行了重構(gòu)，將其構(gòu)建為一個幻滅的精神家園。作為古代絲綢之路的必經(jīng)之地，敦煌曾呈現(xiàn)過繁盛景象，如今雖失落于都市文明之外，但因其自然風(fēng)光和宗教文化，常被人們構(gòu)想為一個遠(yuǎn)離凡俗的精神家園。《敦煌遺夢》正呈現(xiàn)了外來者對敦煌的認(rèn)知由陌生到熟悉，繼而到洞察的過程。隨著認(rèn)知的深入，敦煌這一地志空間也在人的精神深處經(jīng)歷著一次次的重構(gòu)，從第一階段令人向往的“原生態(tài)自然空間”，到第二階段充滿自然之惡的“危險空間”，再到第三階段救贖人心的“宗教神圣空間”，最終因人性之惡而進(jìn)入幻滅階段。

在最初層面，敦煌被構(gòu)建為一個未被工業(yè)文明污染的原生態(tài)自然空間。小說開頭部分，作者以男主人公張恕的目光展開對敦煌的敘事，“當(dāng)大戈壁那酷烈的焚風(fēng)把他的頭發(fā)吹得高高揚起，烈日灼烤著他皮膚的時候，他遙望著遠(yuǎn)方祁連山晶瑩的雪峰和經(jīng)常出現(xiàn)又隱沒的海市蜃樓，總有一種奇特的快感……他甚至幻想著能遇上一場沙暴，沙暴將他吞沒之后又將他遠(yuǎn)遠(yuǎn)拋開”［1］8。烈日、焚風(fēng)、海市蜃樓、沙暴等這些陌生的自然景觀，在張恕的眼中被詩意化了，其間充斥著他的遐想，使他沉醉。事實上，這只是一個外來者對敦煌在視覺層面上的一種初次打量，張恕意欲將自己放逐于這一陌生的空間中，似乎這樣就能擺脫他所熟悉并厭惡的世界，滌凈心靈。

然而，當(dāng)在敦煌停留久了，感受了大自然摧毀性的力量，敦煌也得到了重新審視，進(jìn)入了第二階段，即充滿自然之惡的危險空間。女主人公肖星星停留在敦煌的時間久了，敦煌在她的觀察中便呈現(xiàn)為另一種形態(tài)，喚起的是她的恐懼。她看到了莫名其妙的車禍和吞沒人的沙暴?？吹蕉纯咧械暮诜鹣瘢龂樀媚樕钒?，全身劇烈抖動。似乎是作者的刻意安排，令張恕向往的沙暴被肖星星遇上了，她險些喪命其中。從肖星星的視角看去，敦煌以多種多樣的風(fēng)俗禁忌和民間傳說構(gòu)成了一種無形的空間秩序，一旦違背這些秩序，人就會受到一種神秘力量的懲罰。

隨著情節(jié)的推進(jìn)，小說的空間建構(gòu)又隨之進(jìn)入了第三層面，通過描寫主人公和敦煌瑜伽女的靜修，將宗教體驗與敦煌相連接，使之成為一個具有救贖色彩的神圣空間。張恕結(jié)識了兩位當(dāng)?shù)氐蔫べづ?，并先后與之雙修。瑜伽女玉兒有著美麗的外表，靈魂深處卻只是一片蒼白。張恕起初被玉兒獨特的美所吸引，最終發(fā)現(xiàn)與她的“雙修”不過是純粹的肉體享樂。就如初來乍到的他看到敦煌的地理風(fēng)貌時，這只是對地志空間的一種淺層認(rèn)知。直到遇到真正的瑜伽女阿月西，張恕才有了靜修的體驗，在他的夢境中，又出現(xiàn)了月牙泉、鳴沙山和殘月，它們仿佛成了大千世界的一個縮影，張恕從中看到了宇宙的靜寂、無常和虛幻，他豁然開悟，一切外相都由“自我”這一心識所生，而沙海之上的殘月則讓他瞬時感受到了生死的真諦。對張恕來說，敦煌已然上升為一個神圣的空間，蘊藏著特殊的精神力量，如光束一般照亮了他過去螻蟻般卑微的生命。在對敦煌神圣化的過程中，塵世帶來的痛苦和煩惱得到了緩解，這種對敦煌的重構(gòu)是外來者的一種自我救贖。

但在小說的最后部分，“精神家園”的神秘面紗被揭開，世俗空間里的陰謀與貪欲竟也存在于這片土地上，此前對這一烏托邦的想象性建構(gòu)也瞬間幻滅了。逃離婚姻家庭的肖星星原以為在敦煌找到了真愛，卻發(fā)現(xiàn)戀人還同時和其他女性有親密接觸，再次失望的她驟然體悟到了“怨憎會，愛別離”，隨即出走敦煌。外表慈悲的文物管理員潘菩薩竟監(jiān)守自盜，和三危寺的主持聯(lián)合策劃了一起陰謀，陷害無曄成了盜竊壁畫的替罪羊。目睹了一切變故之后，敦煌這塊精神樂土也在張恕心中徹底幻滅，他放棄了對精神家園的尋覓，絕望地回到家中，心如死灰地過著舊日的人生，于是便有了小說開頭的敘述，“這種侵蝕像天網(wǎng)恢恢疏而不漏，將一個個活靈鮮鮮的生命慢慢地、舒服地捆住，然后讓這生命在最溫暖最舒適中慢慢地僵死。張恕的臉已呈現(xiàn)出僵死之前的灰色”［1］4。

恰如小說的名字，敦煌之行只留給人物以夢痕般的些許記憶，是一場夢的幻滅。事實上，兩個外來者始終未能真正地“進(jìn)入”敦煌。作者用如夢的筆觸描寫這一地志空間時，也只是在構(gòu)建一個她想象中的敦煌。若作整體觀照，小說中提到的宗教信仰、風(fēng)俗文化、民間故事皆浮在表面，未能與文本所構(gòu)建的敦煌完全融合，反倒像拼貼的地方資料。此外，滲透在小說中的宗教思想主要來自中原禪宗思想，而非敦煌本土的佛教文化。因此，這一小說中的敦煌敘事脫離了敦煌的本土文化，只是都市外來者的一種想象，承載的是他們尋覓精神家園的幻夢。

二、藍(lán)毗尼城：墮落的彼岸

徐小斌的中篇小說《藍(lán)毗尼城》則對藍(lán)毗尼這一地志空間進(jìn)行了重構(gòu)。藍(lán)毗尼相傳是佛陀的誕生地，幾千年來一直被信徒作為宇宙中心的神圣象征。小說中的藍(lán)毗尼城卻被刻畫為一個物欲橫流、精神墮落的現(xiàn)代社會空間。作者通過對藍(lán)毗尼這一地志空間的重構(gòu)，形成了神圣空間與物欲之都的對照，揭示了現(xiàn)代工業(yè)社會的精神危機(jī)。

小說一開始就揭示，作為信仰圣地的藍(lán)毗尼城已經(jīng)消亡。消亡的第一層意思是被自然的力量所摧毀。主人公在去藍(lán)毗尼城旅行前作了一番想象，“有極清極藍(lán)的湖和冠蓋繁茂的娑羅樹……那花四季常開?；ò曷湓谀菢O清極藍(lán)的湖水里，浸得湖水香氣四溢。因此那湖又名香湖”［2］90。然而，當(dāng)主人公到達(dá)藍(lán)毗尼景區(qū)時，卻發(fā)現(xiàn)藍(lán)毗尼已在一次泥石流的沖擊下不復(fù)存在，只剩下“滿目的磚紅色泥土仍像滾燙的巖漿一樣涌動著，這一座塌陷下來的高山鱗次櫛比呈伏臥的鱷魚狀”［2］90。自然與人類文明在漫長的歷史中爭奪著對空間的所有權(quán)。昔日人們過度地向自然索取，無盡地掠奪自然的資源和土地，自然也以人類自身釀成的惡果相還，泥石流吞噬了文明的遺址，將藍(lán)毗尼城化為虛空，唯一留下的是血紅色的土壤，其中摻雜了園中奇花的汁液，也即藍(lán)毗尼園的血液。消亡的第二層意思則是精神與信仰的消亡。主人公跟隨山中遇到的女人，進(jìn)入了另一維度的世界，看到的是一番墮落景象的藍(lán)毗尼城，“整個藍(lán)毗尼城的格局是一座破敗的花園。當(dāng)年的娑羅樹早已不知去向。只剩了一尊尊斷首殘肢的雕像”［2］94。被視作佛陀精神象征的娑羅樹不知去向，寄托人們信仰的雕像殘缺不全，此處隱喻了信仰的絕跡和精神的缺失。

在圣地的廢墟之上，是一座新的藍(lán)毗尼城。要進(jìn)入這座藍(lán)毗尼城，需有人引路，進(jìn)入黑暗的洞穴，渡過漫長的暗流，方豁然開朗，得見城池。敘述者極力描繪路途的曲折與隱秘，與桃花源記相似，然而通往的彼岸卻截然相反，它并非美好的烏托邦，而是骯臟墮落的惡托邦。

小說以一種陰冷森然的筆觸描寫這座藍(lán)毗尼城，隱喻了由人的貪欲所致道德墮落和靈魂死亡。引路的白色骨殖的小船與靈船的作用相似，它引渡著兩個世界的人。城中居民統(tǒng)一穿灰色外衣以示身份，灰衣下的身體卻是一具具干癟的木乃伊，軀體雖未腐敗，靈魂卻已喪失。饕餮盛宴體現(xiàn)了人為口腹之欲對其他生物的殺戮。灰衣人酒足飯飽后蹂躪服務(wù)員小姐，并點燃女服務(wù)員的頭發(fā)取樂，女服務(wù)員則為了他的鈔票甘心忍受屈辱，這反映了肉欲的放縱與對金錢的貪欲。而冒充首領(lǐng)夫人的女人享有的威信則體現(xiàn)了對權(quán)力的崇拜與臣服。

即弗洛姆所言，“現(xiàn)代人的特征就是對物質(zhì)的貪欲和無法克制的愿望滿足”［3］120。徐小斌刻畫的藍(lán)毗尼城如同一個小型現(xiàn)代社會的縮影，引出工業(yè)化文明后的現(xiàn)代社會存在的問題，如對資源的占有和攫取、精神信仰的危機(jī)、道德底線的喪失和過度放縱的欲望。藍(lán)毗尼園作為宗教圣地，被寄予了人們的彼岸理想精神，連接的是人們理想的極樂世界。

作者將藍(lán)毗尼作為小說描寫的對象，在過去神圣潔凈的藍(lán)毗尼與現(xiàn)今墮落的藍(lán)毗尼城之間形成一種反諷性的對照，這是對現(xiàn)代社會的反思，也是對彼岸意義的追問。人類社會經(jīng)過了數(shù)千年的努力，終不受自然的擺布，且建立了一片物質(zhì)的樂土，卻因物欲的橫流、靈魂的墮落、信仰的絕跡，而離昔日追求的彼岸漸行漸遠(yuǎn)。正如呂學(xué)琴所說，“人性衍生出的權(quán)力、金錢、貪婪、色情等各種欲望，被無限放大，無限膨脹，就會給人類社會和自然造成危害”［4］25。

然而，“墮落了的藍(lán)毗尼城里充滿了污穢，但是有食物保證生命的延續(xù)。這紅色的天空和土壤帶來的是饑寒交迫，卻潔凈而自由”［2］99。在生存和自由之間，不少文明人陷入了選擇的困境。在自然與文明的較量中，作者對藍(lán)毗尼城的刻畫也就具有了諷喻色彩，她借墮落的藍(lán)毗尼城對現(xiàn)代的工業(yè)文明提出了諸多質(zhì)疑，卻又因生存的需求無法將之徹底摒棄。因此，作者只能呼喚一種原始天性的復(fù)歸，并想以此重建新的生存方式。

三、佤寨：女性的烏托邦

在徐小斌的兩部中篇小說《雙魚星座》和《緬甸玉》中，都出現(xiàn)了佤寨這一地志空間。小說對佤寨這一地志空間的重構(gòu)，體現(xiàn)了作者的女性意識，以及其想建立一個可供女性逃離男權(quán)中心的烏托邦的理想。當(dāng)女性被物質(zhì)、性以及男權(quán)主義壓得奄奄一息時，一個被她們所認(rèn)同的空間便將成為她們的歸宿。佤寨仍保留著一些與主流文化不同的遠(yuǎn)古社會文化，如母系文化中對女性的崇拜和認(rèn)同，因而它在徐小斌的小說中呈現(xiàn)為一個世外桃源，是外來女性借以逃離菲勒斯中心的歸宿。

在小說《雙魚星座》中，掙扎于男權(quán)社會夾縫中的女性卜零因工作來到佤寨，卻意外地被這個村寨純凈無染的原始文化所震撼，從而使作為女性的自我意識得到了覺醒?！毒挼橛瘛穭t講述了佤寨女性三梅為了一塊稀世玉石而與強(qiáng)權(quán)者阿韻進(jìn)行的數(shù)年博弈，佤寨因這一鮮活的人物形象發(fā)出了女性的聲音。

作者對佤寨的性別空間建構(gòu)主要從兩個方面展開，一是借用巖畫、木鼓、竹橋等物象對母系文化進(jìn)行描述。女主人公卜零站在山頂，等待日月相交時，腳下的山是留有古老巖畫的山，巖畫上刻著族人崇拜的圖騰。小說中細(xì)細(xì)描繪了那些圖騰的形態(tài)，是女性的乳房和生殖器官，代表著生命起源與母體密不可分的關(guān)系。這是母系社會的人們對女性存在意義的肯定與崇敬。而男權(quán)社會恰與其相反，女性不再被視作生命之母，而被貶為男性的附屬品或是生育機(jī)器。壁畫成了講述佤寨母系文化的歷史卷軸，并在一種鮮明的對照中，揭示出佤寨與主流社會空間的差異。此外，木鼓和竹橋也是小說中一度出現(xiàn)的物象。木鼓源于佤族的母權(quán)文化。小說用了較長的篇幅描寫木鼓節(jié)的狂歡情景，體現(xiàn)了當(dāng)?shù)厝藢δ笝?quán)的崇拜。竹橋則可視作女性精神力量的象征。在湍急的大河之上，竹橋是通往大河彼岸的唯一通路，它看似像弓弦一樣脆弱，實則蘊藏著柔韌的力量，它不僅連接著目的地，還橫亙于生存與死亡之間，通過竹橋，即意味著戰(zhàn)勝了內(nèi)心的恐懼，喚醒了潛藏于內(nèi)心的力量?！峨p魚星座》中的卜零便是在過竹橋時豁然悟出愛情的本質(zhì)，并于此后逐漸變得果斷而勇敢。纖細(xì)而柔弱的竹橋在惡劣的自然環(huán)境中搖晃多年，內(nèi)里卻依舊柔韌，它是女性的一種喻體，是女性在風(fēng)雨飄搖的男權(quán)社會中生存處境的寫照，也寓意女性具有柔韌的內(nèi)心力量，“女性普遍具有溫暖的人性和深沉的母愛，有著超出想象的堅韌與頑強(qiáng)，而她們卻長期處于被掠奪被損害的地位，所以她們的人生就會衍生出無窮無盡的悲歡苦樂”［5］3。

二是敘述佤寨對女性主體的建構(gòu)力量。本尼迪克特指出，“個人生活歷史首先是適應(yīng)由他的社區(qū)代代相傳下來的生活模式與標(biāo)準(zhǔn)”［6］13。作為人群聚居地的佤寨，它的精神內(nèi)核是佤族文化習(xí)俗與社會規(guī)范的凝聚，它由人構(gòu)建，同時又反向塑造著當(dāng)?shù)厝说男愿裉卣?。作者有意將佤寨?gòu)建為一個能給予女性尊重與包容的地方，因而刻畫了一個特別的女性人物形象，即《緬甸玉》中的三梅。三梅是一個在佤寨土生土長的女性，她單槍匹馬地在玉石行業(yè)中闖蕩，憑借獨到的眼光成了玉石鑒定專家。在她身上集聚了被認(rèn)為是男性才有的個性特征：獨立、勇敢、果斷、理性，這些都與傳統(tǒng)觀念中女性安靜順從的性格氣質(zhì)相左。三梅的行為舉止亦放浪形骸，她抽水煙，豪飲水酒，并在天氣悶熱時無所忌憚地在男人面前袒露胸背。同樣的行為模式在男性身上被視作理所當(dāng)然，當(dāng)體現(xiàn)在女性身上時，作為外來者的“我”頓然感到驚世駭俗，而當(dāng)?shù)厝藚s將之解釋為佤寨的遺風(fēng)。作者欲將三梅刻畫為一個英雄化的形象。在多年前的一次饑荒中，佤寨中的一塊稀世玉石被阿韻趁機(jī)低價換走，此事成了佤寨人的一塊心病。三梅作為佤寨頭人的女兒，成年后便踏上尋玉之途，并多次與阿韻展開交鋒，被佤寨人所崇敬。作者將英雄主義的豪情賦予了三梅，使這一女性在小說中充當(dāng)了領(lǐng)導(dǎo)者的角色，而非男權(quán)社會所定義的“依附者”形象。這樣的女性形象在徐小斌的作品中僅此一例，似乎只有佤寨這一特殊空間才能哺育出三梅這樣的女性，因為只有遺留著原始形態(tài)的佤寨，才能容許女性保有身心的自由。三梅這一女性形象沉淀了佤寨的性別文化，而這正是作者所向往的。

徐小斌意在構(gòu)建一個屬于女性的空間，它遠(yuǎn)離“菲勒斯中心”的主流文化，在世界文明之外，沿襲著遠(yuǎn)古社會對女性的尊重與包容，充滿了原始的生命力。無論是小說中頻繁出現(xiàn)的代表了母系文化的物象，還是對三梅這一女性形象的有意刻畫，都體現(xiàn)了作者對佤寨這一地志空間在性別層面上的建構(gòu)。

事實上，從性別文化來看，現(xiàn)實中的佤寨與“菲勒斯中心”社會并無相異之處。據(jù)孫玉榮等學(xué)者的考證，在佤族的傳統(tǒng)文化中，女性仍處于弱勢地位。佤族的勞動分工劃分出了明確的性別界限，男性在社會和家庭中是強(qiáng)勢的領(lǐng)導(dǎo)者，女性則只是柔弱的生育者和附屬者，“在那個視女性為男性附庸、家庭生育機(jī)器的小說寫作空間下的封建社會，女性們對婚姻本沒有太大的渴望”［7］29。徐小斌作品中的佤寨只是女性想象中的烏托邦，是她依據(jù)自身的性別意識對佤寨這一地志空間的重構(gòu)。在男權(quán)社會中，女性被壓迫與欺凌，但她的目光穿透苦難，遙望遠(yuǎn)方；她的精神永不妥協(xié)，恒久地駐足于想象中的烏托邦。然而，此“佤寨”僅存于小說文本中，只可想象而不可抵達(dá)。

四、失落的烏托邦：地志空間的主題

徐小斌的作品重構(gòu)了敦煌、藍(lán)毗尼城、佤寨幾個地志空間，將這些地志空間重構(gòu)為精神家園、彼岸和女性的烏托邦。然而，敦煌這一精神家園的意義，最終在一場人性的陰謀中化為烏有。藍(lán)毗尼城作為人人夢想抵達(dá)的“彼岸”，卻與現(xiàn)世一樣陰暗墮落。作為女性烏托邦的佤寨雖未幻滅，女主人公卻也深知自己無法將其作為歸宿，她的命運依舊是流浪。因此，徐小斌小說中地志空間敘事的主題可以歸納到烏托邦的建構(gòu)意義上，但她建構(gòu)的是一種幻滅的、失落的烏托邦。

烏托邦幻滅的原因體現(xiàn)在三個方面：其一是無處不在的人性之惡。在《敦煌遺夢》中，作者以神秘的宗教文化構(gòu)建了一個神圣空間，并以當(dāng)?shù)氐拿袼讉髡f渲染了敦煌的神秘氣息，使之具有超離塵世之感。但作者始終沒有遺忘人性之惡，陰謀不僅存在于世俗空間中，也如毒蛇般潛伏于神圣空間的深處；而人的自然愛欲固然可貴，卻也不可避免地滑向別離的結(jié)局。被視作精神家園的敦煌終在外來者的心中幻滅。烏托邦夢碎的背后，是徐小斌對人性的絕望。

其二是生存與自由的兩難選擇。小說《藍(lán)毗尼城》則充分體現(xiàn)了這一點，墮落的藍(lán)毗尼城雖然骯臟黑暗，卻能以堅實的物質(zhì)基礎(chǔ)延續(xù)生存；自然空間潔凈自由，卻面臨物資匱乏的生存困境。若以荒涼的自然空間作為逃往的目的地，身心雖獲自由，卻無法反抗生存的本能和死亡的陰影，這是烏托邦與生存之間的悖論。

其三是兩性平等的可望而不可即。在訪談文章《伊甸之光》中，賀桂梅提到兩性平等的問題時，徐小斌如是闡述，“將來社會文明達(dá)到一定程度的時候，‘公平’是可能的；但‘平等’永遠(yuǎn)是個神話”［8］22。在2014年的另一篇訪談文章《同這個世界不曾和解》中，徐小斌重申了這一觀點，“我從來認(rèn)為男女平等完全是一個神話。女性確實是第二性，連女性自己都不斷地自我貶低，那還有什么救？”［9］95徐小斌并非激烈的女權(quán)主義者。雖然其作品處處閃現(xiàn)著女性主義的色彩，有對父權(quán)制的反抗，亦有對女性自戀式的書寫，但同時她也保持著對女性自身的審視。男權(quán)中心的社會空間雖由人的意識形態(tài)塑造，但它又反過來塑造生長于這一空間中的人。女性世世代代生長于父權(quán)制的社會空間中，難免不受男權(quán)思想的影響，對自我的認(rèn)識不清晰。若女性的自我意識不覺醒，兩性平等的社會便難有實現(xiàn)的可能。

徐小斌反復(fù)在訪談文章中提到一個游戲規(guī)則，是由宇宙之神與人類的約定，一旦人類違反了約定，違反了宇宙之神定下的規(guī)則，就會遭到懲罰。懲罰便是“永遠(yuǎn)不可能真正回到原生態(tài)之中”［10］67。徐小斌所述的“原生態(tài)”或可理解為生命處于本初狀態(tài)時棲身的地方，一個具有母性精神的空間，它就是人類最初的伊甸園。然而，人類的宿命在于，一旦告別伊甸園，便永無返回的路。伊甸園便只能存在于后世之人的想象中，成為消逝的烏托邦，化為作者筆下的一曲失樂園的挽歌。因此，筆者認(rèn)為，“失落的烏托邦”是對徐小斌小說中地志空間敘事的最好注解。

五、結(jié)語

與其說徐小斌對地志空間的重構(gòu)是為了尋找烏托邦，不如說她意圖展示的是烏托邦在現(xiàn)代社會的不可實現(xiàn)。徐小斌否定現(xiàn)代工業(yè)文明對自然資源的攫取和對環(huán)境的破壞，否定消費社會對人性的侵蝕。她所向往的烏托邦，更像是如佤寨一樣的原生態(tài)的社會。彼時人是自然之子，靈性未泯，工業(yè)文明和男尊女卑的意識形態(tài)還未產(chǎn)生，自然萬物和諧共融。但她同時也意識到，這一烏托邦社會只能存在于人類族群的童年時期，只可回望，而不可抵達(dá)。正如她在《人與自然的友誼》中所說，“人向自然界索取得越來越多，終于背叛了自然，同時也被自然界離棄了”［11］41。