陶明玉

一、“奇正兩端”說的提出

光緒三十三年（1908），吳趼人在《月月小說》創(chuàng)刊號上發(fā)表《兩晉演義序》一文，提出了“奇正兩端”的小說論：“小說雖一家言，要其門類頗復(fù)雜，余亦不能枚舉，要而言之，奇正兩端而已?！薄?〕在同期發(fā)表的另一篇文章《月月小說序》中，吳趼人也有意義相近的表達(dá)：“歷史小說而外，如社會小說、家庭小說及科學(xué)冒險(xiǎn)等，或奇言之，或正言之。”〔2〕《月月小說》是當(dāng)時(shí)最有影響力的小說刊物之一，作為《月月小說》的主辦人，吳趼人發(fā)出這一號召，并非僅僅是在表明自己對小說的態(tài)度，同時(shí)也是在宣稱《月月小說》的辦刊思想，其重要性不言而喻。

就字面意思而言，奇正兩端是指奇與正兩頭。吳趼人用“奇正兩端”來概括小說的“門類”，小說的門類非常多，但是總結(jié)起來就是奇正兩頭。所謂門類，指的是類型，奇正兩端實(shí)際上指向兩種大的小說文體類型，而“奇言之”與“正言之”分別是這兩種文體的建構(gòu)方式?！捌嬲齼啥恕笔菂酋氯岁P(guān)于小說文體理論的概括性總結(jié)。

我們不妨將這兩種文體稱為奇體與正體。結(jié)合吳趼人的小說面貌及其小說論，可對二者概括如下。

所謂奇體，至少包含兩層意義。第一是敘事之奇。吳趼人的小說多講述奇聞異事?！逗Ｉ厦怂拇蠼饎偲鏁贰毒琶嬖贰峨娦g(shù)奇談》《瞎騙奇聞》《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》等小說不僅以奇命名，講述奇事，在書中作者也多以奇書自稱。而其敘事之方法與結(jié)構(gòu)皆以奇著稱。第二是風(fēng)格之恢奇。吳趼人自稱“喜為奇言”，〔3〕多為“詭譎之詞”，〔4〕尚奇是吳趼人小說創(chuàng)作的基本傾向，恢奇詭譎是吳趼人奇體小說的主要風(fēng)格。

而正體，也表現(xiàn)出其文體和思想特征。首先是事實(shí)之正，這主要體現(xiàn)在他關(guān)于歷史小說的論述中，吳趼人強(qiáng)調(diào)歷史小說要盡可能地與史實(shí)相合，做到“不失歷史之真相”，〔5〕“以發(fā)明正史事實(shí)為宗旨”；〔6〕其次是語言、敘事風(fēng)格的守正，正體小說即多用雅正的莊語、文言，在敘事上堅(jiān)持傳統(tǒng)，非不得已時(shí)不妄加虛構(gòu)附會，在論述歷史小說的寫法時(shí)已點(diǎn)明此意：“其敘事處或稍有參差先后者，取順筆勢，不得已也。或略加附會，以為點(diǎn)染，亦不得已也。”〔7〕最后是思想主題之正，此一點(diǎn)是從文體向主題的引申。吳趼人認(rèn)為小說可以有教化人心、改良社會的作用，“寓教育于閑談，使讀者于消閑遣興之中，仍可獲益于消遣之際”，〔8〕由此而引申出小說寓言勸世的功用說，而其關(guān)鍵在于小說堅(jiān)守思想主題之正，不可偏離傳統(tǒng)道德?？梢钥闯?，與奇體不同的是，正體不僅具有文體上的意義，還具有思想上的訴求。

吳趼人的小說理論是統(tǒng)一、自足的體系，且與其創(chuàng)作的實(shí)際相一致。而“奇正兩端”可以說是貫穿吳趼人小說理論和小說創(chuàng)作的核心所在。

在吳趼人的小說中，奇體與正體并非截然分開，而是存在交叉融合的現(xiàn)象。通過進(jìn)一步分析吳趼人的小說，我們可以更清楚地看出吳趼人小說的奇正趨向和兩種文體的分野與統(tǒng)合。

二、以奇為主、奇正統(tǒng)一的吳趼人小說

奇正兩端既是吳趼人對小說文體類型的基本認(rèn)知，同時(shí)也貫穿于吳趼人小說的文本中。以奇正兩端作為考察吳趼人小說的坐標(biāo)系，不僅能夠抓住其小說理論的核心，同時(shí)也能辨別并總結(jié)出其小說文本的文體趨向和風(fēng)格風(fēng)貌?？疾靺酋氯说膭?chuàng)作實(shí)際，我們可以鮮明地看出他以奇為主，奇正統(tǒng)一的小說創(chuàng)作趨向，以及以奇為體，義歸于正的小說總體風(fēng)格。

1.以奇體為主

從小說創(chuàng)作事業(yè)開始之初，吳趼人便顯示出對奇體的偏好，并且將此偏好貫穿于他創(chuàng)作生涯的始終。

講述奇事，是吳趼人一生熱衷之事。他出版的第一部章回小說《海上名妓四大金剛奇書》（1898）述四大金剛因動凡心被罰化成女體下凡歷劫成為妓女，這種書寫在中國傳統(tǒng)小說中是絕無僅有的創(chuàng)新，作者也頗為自豪地稱其為“洋洋大觀，有一無二的奇書”?！?〕在《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》第一回“楔子”中，作者自言“只見里面所敘的事，千奇百怪，看得又驚又怕”，〔10〕該書寫盡晚清社會的虛偽、丑陋和黑暗的奇怪現(xiàn)狀。其續(xù)篇《近十年之怪現(xiàn)狀》仍然延續(xù)著記敘奇怪之事的策略。又如寫情小說《劫余灰》中，女主人公朱婉貞為保住貞潔，歷經(jīng)種種災(zāi)難，甚至“死而復(fù)生”，其人其事不可謂不奇，即使吳趼人自己也說“這一段奇聞奇事，當(dāng)時(shí)傳了開去，大家都說千古以來，有一無二的”?！?1〕至于其他以“奇”命名的小說如《九命奇冤》《瞎騙奇聞》《電術(shù)奇談》《情變》（標(biāo)“奇情小說”）等，莫不是寫奇人奇事。

故事之奇離不開敘事之奇。在敘事上，吳趼人既繼承了傳統(tǒng)章回小說的基本程式，也吸納了西方小說的敘事技巧，同時(shí)將自己獨(dú)特的敘事才能發(fā)揮得淋漓盡致，形成了雄奇精妙的敘事風(fēng)格。以其代表作《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》為例，是書以九死一生為線索，將數(shù)百個(gè)若即若離的小故事串聯(lián)起來，又以九死一生為收束，首尾呼應(yīng)，結(jié)構(gòu)完滿奇妙。海外學(xué)者M(jìn).D.維林吉諾娃將《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》的敘事結(jié)構(gòu)總結(jié)為連綴式的結(jié)構(gòu)，并給予了積極的評價(jià)。是書的點(diǎn)評者也在結(jié)尾處總評曰：“此書舉定一人為主，如千軍萬馬，均掃一人操縱，處處有江漢朝宗之妙，遂成一團(tuán)結(jié)之局；且開卷時(shí)幾個(gè)重要人物，于篇終時(shí)皆一一回顧到，首尾聯(lián)絡(luò)，妙轉(zhuǎn)如圜?！薄?2〕對該書的結(jié)構(gòu)布局之奇妙進(jìn)行了總結(jié)和贊美。此等結(jié)構(gòu)方式，雖部分來源于《儒林外史》，然而更多的是吳趼人的匠心獨(dú)造。吳趼人又借鑒西方小說第一人稱敘事視角的方法，用之于章回體小說，突破了傳統(tǒng)章回體的格局，拓展了中國古代小說的表現(xiàn)世界。

再舉《九命奇冤》為例，廣東富少凌貴興以表親梁天來的祖居妨礙風(fēng)水導(dǎo)致其不能考取狀元為由，將其一家縱火燒死，造成了七尸八命的慘案，事發(fā)后用巨款買通各級辦案官員。梁天來層層上告，反被迫害，險(xiǎn)些喪命，最后痛下決心進(jìn)京告御狀，終于平冤昭雪。單從故事上來看，已讓讀者嘖嘖稱奇。而其敘事的方式，猶不得不讓人稱妙。開篇用倒敘法，先將一場殺人放火的場面放在小說開頭，吸引讀者的興趣，然后才慢慢揭開謎團(tuán)。吳趼人打破了傳統(tǒng)章回小說開篇的程式和慣例（如以詩詞開篇，由國家、家族背景慢慢引出所敘人物或事件等），而是不作任何交代，突兀而來，敘述正在發(fā)生的事件。在整體布局和結(jié)構(gòu)上，借鑒西方偵探小說的經(jīng)驗(yàn)，注重?cái)⑹碌慕Y(jié)構(gòu)性和嚴(yán)密性，注重排布因果聯(lián)系，設(shè)置懸念，前后照應(yīng)。尤其能夠克制敘述者的表達(dá)欲望，平靜地?cái)⑹龊兔枘　?/p>

另外，吳趼人的《白話西廂記》《無理取鬧之西游記》《新石頭記》等對傳統(tǒng)經(jīng)典戲曲、小說進(jìn)行改編甚至顛覆，產(chǎn)生了反諷的效果，這種游戲筆法也是“奇言之”的具體表現(xiàn)。

吳趼人的小說往往能夠通過敘事而讓讀者獲得一種文體審美上的奇妙感受。如《〈海上名妓四大金剛奇書〉啟事》說該書：“至于悲歡離合之情景，因果報(bào)施之奇巧，尤足令人拍案稱奇。”〔13〕茂苑惜秋生序《糊涂世界》曰：“是書不落窠臼，獨(dú)辟畦町，游神于非想、非非想之天，析理于無名、無無名之境?！薄?4〕茂苑惜秋生用歷來評價(jià)莊子文章的話語來評價(jià)吳趼人的小說，認(rèn)識到了二者在表現(xiàn)奇境的相通之處。

除此之外，吳趼人小說的語言風(fēng)格也是文體風(fēng)格的組成部分。吳趼人的大部分小說尤其是章回小說都用白話寫作，除了少數(shù)歷史小說和文言短篇小說外。白話富于表現(xiàn)力，活潑而富有生氣，且易于讓普通讀者接受。以白話作為語體的基礎(chǔ)，尤其善于描摹，長于諷刺，讓其小說呈現(xiàn)出恢奇、詭譎的風(fēng)格。例如《糊涂世界》第二回寫假孝子伍瓊芳為老太太割股治病，偷用一條豬肉代替，還假裝受盡皮肉之苦，惺惺作態(tài)。其虛偽、狡詐、丑陋、滑稽之相被刻畫得如在目前，諷刺之意也溢于言表。又如《劫余灰》中寫兩個(gè)家族一族姓朱，一族姓陳，實(shí)則隱射程朱理學(xué)。女主人公朱婉貞的叔父名叫朱仲晦，是理學(xué)家朱熹的字（仲晦），而小說中朱仲晦卻與理學(xué)家理想中的人格相去十萬八千里，是一個(gè)拐賣侄女、欺騙兄弟、謀財(cái)害命的大壞蛋。作者用“朱仲晦”來命名這個(gè)人物，并朝理想人格的反面去塑造他，就是要取得一種強(qiáng)烈的反諷效果，對程朱理學(xué)的虛偽處進(jìn)行批判。

另外，吳趼人還注重?cái)⑹稣咴捳Z方式的靈活多變，他曾自稱所作之小說為“嬉笑怒罵之文章”?！?5〕在情節(jié)之外，吳趼人經(jīng)常在小說中穿插大量的評論，這些插話帶有鮮明的個(gè)人感情色彩，它常以嬉笑怒罵的方式出現(xiàn)，不僅灌注著作者啟發(fā)民眾的期望，同時(shí)也造成了藝術(shù)上的諧趣、戲謔、間離效果。甚至將自己創(chuàng)作的經(jīng)歷寫入小說正文中，造成多層敘事結(jié)構(gòu)的奇特感。如《新石頭記》開篇寫凡人做事獨(dú)樹一幟的重要性，進(jìn)而談及自己創(chuàng)作《新石頭記》的緣由，與讀者在文本中公開對話。這類例子在《海上名妓四大金剛奇書》《近十年之怪現(xiàn)狀》等小說中，比比皆是。這對中國古典小說傳統(tǒng)而言，是一種反叛。而“恢奇”的效果正是在這“反叛”的過程中形成的。吳趼人認(rèn)為，適當(dāng)?shù)牟逶捠菫樽x者提供一個(gè)出入小說文本的途徑，是“助閱者之興味”〔16〕的良好方式。

諸如上述，由于故事之奇、敘事之奇以及語言之奇，吳趼人的奇體小說從總體上呈現(xiàn)出一種恢奇的風(fēng)格?！肚樽儭罚?910）是吳趼人的絕筆之作，在小說結(jié)尾處，有一段編者按語曰：“積理既富，而筆之恢奇雄肆，又足以達(dá)之。”〔17〕其中“恢奇雄肆”一語，可以說是對吳趼人小說文體風(fēng)格的總結(jié)。

2.正體的短暫試探

約在光緒三十二年（1906），吳趼人發(fā)大誓愿，決定“一變其恢瑰之方針”，〔18〕開始創(chuàng)作歷史小說，他希望能夠借歷史演義來普及歷史教育。這種意圖鮮明的歷史小說創(chuàng)作，事實(shí)上是對小說正體的一種探索。

在此之前，吳趼人實(shí)際上已經(jīng)創(chuàng)作并發(fā)表了一部歷史小說，即《痛史》（1903-1905）。然而《痛史》在很多方面偏向于奇體，比如在故事上，他虛構(gòu)了大量未見史傳的情節(jié)，如宋亡后民間義士結(jié)寨抗元，謝枋得扮成江湖術(shù)士四處游說，這些敘事大多沒有歷史的依據(jù)，卻成為小說中占比較大的情節(jié)。吳趼人寫《痛史》，不僅以別朝事實(shí)羼入其中，而且經(jīng)常借南宋故事來大發(fā)救亡圖存的議論，很明顯是針對清末亡國危機(jī)而發(fā)。因此，得到友人的微詞：“不可張冠李戴，以別朝之事實(shí)，牽率羼入，貽誤閱者云云。”〔19〕又如在文體選擇上，吳趼人偏離歷史演義的傳統(tǒng)，如寫胡仇等飛檐走壁、刺殺貪官近于武俠小說的模式。

自1906年至1908年，吳趼人創(chuàng)作歷史小說《兩晉演義》和《云南野乘》，是其探索正體的時(shí)期。吳趼人自己也能夠認(rèn)識到《痛史》作為一部歷史小說的問題，因此，有意避免之前的偏離，而朝著正體的方向去努力。《兩晉演義》取材很正，它“以《通鑒》為線索，以《晉書》《十六國春秋》為材料，一歸于正”，〔20〕在大關(guān)節(jié)上少有自己的虛構(gòu)，吳趼人自己評點(diǎn)《兩晉演義》時(shí)也常常指出其與史書相合之處以及故事所本，在《云南野乘》附白中也自稱該書“皆取材于正史”?！?1〕他在《兩晉演義序》中特別批判當(dāng)時(shí)小說界歷史小說創(chuàng)作的附會風(fēng)氣：“除《列國》外，其附會者當(dāng)居百分之九九，甚至借一古人之姓名，以為一書之主腦，除此主腦姓名之外，無一非附會者?！薄?2〕吳趼人并不絕對排斥附會，他強(qiáng)調(diào)在不離正史的前提下進(jìn)行合理適度的略加附會和合理虛構(gòu)，以達(dá)到“不失其真相，而欲其有趣味”〔23〕的效果?？梢?，他的歷史小說創(chuàng)作是建立在歷史素材上的合理虛構(gòu)，是歷史與虛構(gòu)的統(tǒng)一。吳趼人為歷史小說賦予了“德育之一助”〔24〕的教益任務(wù)，守正的思想自然也是一部優(yōu)秀歷史小說的題中之義?！秲蓵x演義》的主題基本上是對儒家傳統(tǒng)倫理如忠君守禮等的老生常談與對歷史興廢之由的揭示。作為“正體”的嘗試，《兩晉演義》不僅顯示出吳趼人對歷史事實(shí)的考究和思想主題的審慎，而且還反映在對文體的追求上?！秲蓵x演義》的敘事平實(shí)穩(wěn)重，較少波瀾，遵循著史傳的傳統(tǒng)，而其語體多用文言而少俗語，一貫“嬉笑怒罵”的寫法在此處得到了極大的收斂，這種雅正的文體風(fēng)格很顯然是吳趼人歸正之努力的組成部分。

然而，“向以滑稽自喜”“喜為奇言”〔25〕的吳趼人，最終沒有脫離他尚奇的小說風(fēng)格，他發(fā)大誓愿要創(chuàng)作守正的《兩晉演義》和《云南野乘》最終都沒有完成。其原因固然可以歸結(jié)為吳趼人的英年早逝，同時(shí)也應(yīng)該看到，吳趼人在轉(zhuǎn)向正體創(chuàng)作時(shí)的力不從心。純尚虛構(gòu)、作意好奇的小說創(chuàng)作對于吳趼人來說可謂是輕車熟路，而要求素材征信、文體雅正的歷史小說創(chuàng)作，對吳趼人而言似乎并非易事。在寫作《云南野乘》時(shí)，吳趼人在《月月小說》上刊登了一則啟事，向社會公開征集相關(guān)的史料以便創(chuàng)作的繼續(xù)，然而未果，這也從側(cè)面反映出吳趼人創(chuàng)作歷史小說的艱難歷程。

3.歸于奇正的統(tǒng)一

宣統(tǒng)二年（1910）秋，吳趼人因病去世，為世人留下了十多部章回小說，數(shù)十篇短篇小說。綜觀吳趼人的小說，可以看到其作品在風(fēng)格上主要偏向于奇體，在思想主題上基本上偏向于正體，形成奇正的統(tǒng)一。這正與吳趼人在《月月小說序》的主張相一致：“或奇言之，或正言之，務(wù)使導(dǎo)之以入于道德范圍之內(nèi)。即艷情小說一種，亦必軌于正道而入選焉?！薄?6〕

吳趼人小說的文體風(fēng)格之奇，前已言之。下面以吳趼人的寫情小說和社會小說等奇體為對象，考察在奇體風(fēng)格之下，吳趼人如何堅(jiān)持他的思想主題之正。

吳趼人尤其強(qiáng)調(diào)自己的寫情小說與其他作家之不同?！逗藓！返谝换?，吳趼人指出今人所謂的情，有些不過是“癡”或“魔”，并聲明，“我今敘這一段故事，雖未便先敘明是寫那一種情，卻是斷不犯這寫魔的罪過”?！?7〕他寫的情是不犯癡、魔的正情，是忠孝大節(jié)的源頭。這也在小說女主人公棣華身上得到印證，棣華與未婚夫南下逃難，一路上謹(jǐn)守禮法，無任何越禮的舉動，直到最后上海重逢，見未婚夫性命垂危，才如真正的妻子那樣侍奉丈夫，實(shí)現(xiàn)了情與禮的統(tǒng)一。又如《劫余灰》中的朱婉貞儼然就是傳統(tǒng)貞潔女子的化身（也體現(xiàn)在她的名字上），她歷經(jīng)磨難，最后還是保住了自己的貞潔，守寡十余年，結(jié)果未婚夫意外歸來。《情變》則從反面論證守正思想的必要性。雖然末兩回未寫完，但是從已定的回目來看，私奔的青年男女最終以生離死別告終。很顯然，作者并不鼓勵情的無度，而是強(qiáng)調(diào)禮的守節(jié)?？偠灾?，吳趼人的寫情小說雖然都表現(xiàn)出奇的風(fēng)格特征，但是其主題都是一歸于正，遵循儒家的傳統(tǒng)道德，尤其強(qiáng)調(diào)女子的貞節(jié)觀念。

吳趼人的社會小說同樣堅(jiān)持對良知、正義等傳統(tǒng)道德的堅(jiān)守，并貫穿于小說的主題中。吳趼人對怪怪奇奇的社會現(xiàn)狀進(jìn)行不遺余力的暴露，對晚清社會黑暗現(xiàn)實(shí)進(jìn)行了辛辣的嘲諷和批評，甚至不顧小說寫作的程式，任由敘述者跳出故事，大罵書中人物，這種嬉笑怒罵的語言能夠直接快速地點(diǎn)明小說的主題，盡管它對提升小說的審美效果并無多少益處。然而，吳趼人不會刻意展示假丑惡，更不會去贊美假丑惡，而是作為一個(gè)舊傳統(tǒng)的捍衛(wèi)者，對假丑惡進(jìn)行冷嘲熱諷。在《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》中，主人公從一個(gè)不諳世事、單純無知的少年成長為一位老練通達(dá)的社會人，雖然聽?wèi)T了光怪陸離的故事，見慣了狡詐虛偽的人物，卻始終沒有喪失自己的良心。盡管吳趼人也同當(dāng)時(shí)人一樣反對迂闊的程朱理學(xué)，但是卻對儒家思想的精華部分持肯定態(tài)度。他尤其主張恢復(fù)儒家倫理綱常，這也是吳趼人堅(jiān)持小說“正言之”的思想根源。

報(bào)癖用“目的之正大，文筆之離奇”〔28〕來評價(jià)吳趼人的《新石頭記》，這奇與正的雙重標(biāo)準(zhǔn)，同時(shí)符合吳趼人小說的總體。從社會小說中對假丑惡現(xiàn)象的揭露與諷刺，到寫情小說中對貞節(jié)奇女子的贊美，吳趼人都是在向世人揭示一條歸于正途之路：復(fù)歸中國傳統(tǒng)道德。

三、奇正兩端說的理論淵源

事實(shí)上，奇正兩端說并非吳趼人的獨(dú)創(chuàng)，而是中國古代奇正說的組成部分。“奇正說”本來是中國古代兵法學(xué)的理論，肇源于《老子》“以正治國，以奇用兵”之說，《孫子兵法》據(jù)之進(jìn)行發(fā)揮，提出“戰(zhàn)勢不過奇正，奇正之變，不可勝窮也。奇正相生，如循環(huán)之無端，孰能窮之哉”〔29〕的兵法理論，孫子所謂“奇正”主要是形容戰(zhàn)場上的形勢。自孫子后，奇正說成為中國古代兵法學(xué)的重要內(nèi)容，被歷代論兵法者稱述，并對中國古代書法、劍術(shù)、文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。

首先將“奇正”理論引入文學(xué)批評的是南朝劉勰。劉勰在《文心雕龍》中說：“將閱文情，先標(biāo)六觀。一觀位體，二觀置辭，三觀通變，四觀奇正，五觀事義，六觀宮商。斯術(shù)既形，則優(yōu)劣見矣。”〔30〕總結(jié)出文章的六種觀照指標(biāo)，其一就是“奇正”。劉勰所謂的“奇正”主要指文句的體式，“故文反正為乏，辭反正為奇，效奇之法，必顛倒文句，上字而抑下，中辭而出外，回互不常，則新色耳”?！?1〕正指雅正的文體，奇指詭巧的文體。也是從《文心雕龍》開始，奇正說具有了文體學(xué)的意義。

然而，從南北朝到唐宋，奇正說主要還是用于兵法，用于文學(xué)理論還很少。到了明清時(shí)期，文人則較為頻繁地用奇正說來論述文學(xué)理論問題，奇正說的內(nèi)涵也越來越豐富。

以小說為例。中國古代小說以“奇”為名者，多不勝數(shù)。從六朝志怪到唐宋傳奇，皆主述奇。在一定程度上，奇就是中國古代小說的“本體”。明清人繼承和發(fā)展魏晉南北朝以來小說述奇的傳統(tǒng)，不僅認(rèn)識到小說述奇的文體特性，還開始注重小說的文章之奇，如吳展成提出：“其事甚巧，固足以傳。而行文組織之工，戛戛乎與造化爭奇斗勝。雖語不傳，不可得也?！睆?qiáng)調(diào)小說的行文組織之工奇?！?2〕然而，隨著明清小說的興盛而進(jìn)入儒家視野，“正”的要求也被寫進(jìn)了小說的文體中。小說批評者更加強(qiáng)調(diào)奇與正的有機(jī)統(tǒng)一，并以“文奇義正”〔33〕作為小說的審美追求，甚至提出“天下之真奇，在未有不出于庸常者也”〔34〕的辯證思想，由此形成了小說的奇正理論?？梢哉f，小說奇正說產(chǎn)生于儒家中庸思想與小說審美趣味的互動與融合。這也決定了中國古代小說在風(fēng)格上偏向于奇，而在思想主題上偏向于正的趨向，并最終形成奇正統(tǒng)一的小說文體思想。

清末興起的小說界革命將小說的地位推向“最上乘”，然而清末文人的小說理論大多重功用而輕文體，理論與實(shí)踐經(jīng)常脫節(jié)。吳趼人繼承和發(fā)展了明清以來的小說奇正論，在面對晚清小說繁榮局面和小說文體多樣化現(xiàn)狀時(shí)，能夠從傳統(tǒng)理論出發(fā)作出自己的理論判斷，將自己的創(chuàng)作與理論統(tǒng)一于奇正兩端的框架之中。同時(shí)，在堅(jiān)持中國傳統(tǒng)小說的本位的前提下，吸收西方小說中有用的成分以為補(bǔ)充。作為小說界革命的積極推動者和主要建樹者，吳趼人的理論與創(chuàng)作從側(cè)面折射出，清末的小說理論仍然沒有從根本上跳脫出中國傳統(tǒng)小說理論的框架，但卻蘊(yùn)含著走向現(xiàn)代理論系統(tǒng)化的潛力。

四、結(jié)語：社會危機(jī)視野下的吳趼人小說

吳趼人對奇體的追求既出于性好滑稽的獨(dú)特個(gè)性，同時(shí)也與其所處的社會環(huán)境息息相關(guān)。處于帝國末期的大清王朝深陷于內(nèi)憂外患之中，社會上充斥著光怪陸離的現(xiàn)象，吳趼人的小說正是對晚清社會變異的反映。吳趼人在《上海游驂錄》結(jié)尾寫道：

以仆之眼觀于今日之社會，誠岌岌可危，因非急欲圖我固有之道德，不足以維持之，非徒言輸入文明，即可以改良革新者也。意見所及，因以小說體，一暢言之?！?5〕

激憤時(shí)事的作家們，往往會采取一種“矯枉過正”的寫作策略。這在吳趼人身上尤其突出，他自敘生平的寫作說：“然而憤世嫉俗之念，積而愈深，而砭愚訂頑之心，久而彌切，始學(xué)為嬉笑怒罵之文，竊自儕于譎諫之列。”〔36〕尚奇的目的并非博讀者眼球，而是追求正道。吳趼人認(rèn)同梁啟超等關(guān)于小說與群治關(guān)系的論述，強(qiáng)調(diào)小說教化人心、改良社會的功用，在創(chuàng)作中也有意識地將教益與批判融入甚至強(qiáng)行摻入他的小說文本中，力圖突破中國舊小說所謂“誨淫誨盜”的窠臼。而他選擇以奇為主的寫作策略，是基于這樣的認(rèn)識：“蓋以為正規(guī)不如譎諫，莊語不如諧詞之易入也?！薄?7〕改良社會的關(guān)鍵在于改變?nèi)诵?、啟發(fā)民智，而小說是實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的良好工具。以譎諫和諧詞作為小說的話語方式以達(dá)到諷喻讀者的效果，大概是當(dāng)時(shí)小說界的一種共識，梁啟超《論小說與群治之關(guān)系》一文總結(jié)小說支配人道有四種力，其一即是“刺”。在一定程度上，晚清是一個(gè)諷刺文學(xué)的時(shí)代。吳趼人的小說實(shí)踐正是這種社會風(fēng)氣下的一個(gè)縮影。

然而在1906年前后，吳趼人關(guān)于小說的思想發(fā)生了一點(diǎn)轉(zhuǎn)變，他認(rèn)識到正史教育的重要性。正史傳統(tǒng)呼吁一種正體的寫作，這與他一貫的文學(xué)作風(fēng)相悖。因此，吳趼人不得不對其寫作策略進(jìn)行調(diào)整，即“一變其恢瑰之方針”。〔38〕可以看到，吳趼人以歷史小說作為正體的試驗(yàn)場，絕非無因。吳趼人不僅對傳承數(shù)千年的史統(tǒng)表示了尊重，同時(shí)也對歷史小說寄予了厚望，認(rèn)為在一定程度上，“正史藉小說為先導(dǎo)”，〔39〕且歷史小說“寓教育于閑談，使讀者于消閑遣興之中，仍可獲益于消遣之際”?！?0〕他計(jì)劃用十年來畢其功，編撰歷史小說，而最終歸于失敗。而其對正體的探索也中止在未完稿的兩部歷史小說上。

然而不管怎么說，無論是對奇體的堅(jiān)持，還是對正體的探索，吳趼人始終沒有改變他對小說使命的認(rèn)識，即改良社會，為德育之一助的文學(xué)功能。這也可以視作吳趼人從小說文體論到小說功用論的邏輯遞進(jìn)。