史敏岳

引 言

自一五八七年《浮士德故事書》在法蘭克福出版以來，圍繞著浮士德的效仿之作就層出不窮，至歌德的集大成之作《浮士德》問世，浮士德已經(jīng)成為一個脫胎于民間傳說的現(xiàn)象級文學(xué)形象。在這一文學(xué)現(xiàn)象的語境下，絕大多數(shù)研究均以浮士德為焦點，而其助手兼學(xué)生瓦格納，盡管在民間傳說階段就已經(jīng)成為浮士德文學(xué)傳統(tǒng)的一部分，卻鮮有人問津。就國內(nèi)的《浮士德》研究而言，專門探討瓦格納形象的論文寥寥無幾，僅曹讓庭的《〈浮士德〉人物談——紀(jì)念歌德誕生230周年》和楊武能的《瓦格納·格莉琴·海倫——〈浮士德〉人物考辨之三》等在分析《浮士德》人物的框架下有過相關(guān)論述。曹讓庭(1979)認(rèn)為瓦格納始終是個反面人物，僅為反襯浮士德的突出品質(zhì)而存在，即便到了悲劇第二部也不過是“迷信古代經(jīng)典的冬烘學(xué)究”，落入“中世紀(jì)術(shù)士”的窠臼。這種觀點難免失之簡單和片面。而楊武能(1991)則在承認(rèn)瓦格納的次要地位和陪襯作用之外，公允地指出該形象本身具備“其復(fù)雜性和發(fā)展演變的歷史，具有其不可替代的作用和獨立價值”，可惜并未展開論述。

鑒于瓦格納在浮士德文學(xué)傳統(tǒng)中的次要地位，研究較少的現(xiàn)象本無可厚非，不過就歌德的《浮士德》而言，瓦格納至少在學(xué)者悲劇部分占有重要地位，而且貫穿了悲劇第一部與第二部。如果說歌德在《浮士德》創(chuàng)作之初仍舊“部分繼承了近代早期的愚人諷刺傳統(tǒng)”(谷裕，2017)，則這種諷刺不僅針對浮士德，同時也涉及瓦格納，只有把歌德對瓦格納的塑造也囊括進來，學(xué)者悲劇才是完整的。要探討瓦格納這一文學(xué)形象及其在學(xué)者悲劇中的作用，則不得不追溯近代以降的德語文學(xué)傳統(tǒng)。因為這個形象和浮士德一樣，并非是歌德的獨創(chuàng)，而是他在文學(xué)傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上融入對自身時代的思考而形成的產(chǎn)物。

歌德之前文學(xué)傳統(tǒng)中的瓦格納形象

與浮士德不同，十六世紀(jì)德意志民間文學(xué)中出現(xiàn)的瓦格納沒有歷史原型，是一個純虛構(gòu)的文學(xué)形象。在歌德之前，涉及瓦格納的文學(xué)作品主要有：一五八七年的《浮士德故事書》(HistoriavonD.JohannFausten)、一五九○年英國劇作家馬洛的《浮士德博士的悲劇》(ThetragicallHistoryofD.Faustus)、一五九三年的《瓦格納書》(Wagnerbuch)、一六七四年普菲策爾(Nikolaus Pfitzer)的《浮士德書》(Faustbuch)和歌德之前在德意志上演的浮士德木偶劇。其中，木偶戲的文本于一八四六年由希姆羅克(Karl Simrock)復(fù)原出版。這些塑造過瓦格納形象的作品大致可分為兩條線索：一條是以一五八七年《浮士德故事書》為代表的敘事作品，包括后世對該書的效仿和改編；另一條是以馬洛悲劇為代表的戲劇作品，包括對歌德創(chuàng)作《浮士德》產(chǎn)生過影響的木偶戲。

《浮士德故事書》對瓦格納的描寫集中在第六十和六十一章，以浮士德立遺囑為背景。書中的瓦格納是城中一個品性邪惡的乞兒，無人收留，浮士德在維滕堡上大學(xué)期間將其養(yǎng)大，收為仆人。瓦格納時時處處跟隨主人，親眼見證了浮士德帶有巫術(shù)色彩的經(jīng)歷，因此亦步亦趨，成為浮士德的學(xué)生，后又被其收為養(yǎng)子。浮士德臨終將衣缽傳給瓦格納，并要求他寫下自己的生平事跡，傳之后世(Füssel，et al，2006：111-113)。就全書來看，這段關(guān)于瓦格納的文字篇幅雖小，卻很重要，不僅確定了后來作品中該文學(xué)形象的輪廓和要素，也點明了他與浮士德之間的雙重關(guān)系。瓦格納出身低賤，道德敗壞，就等級社會的秩序來看，處于社會的最底層和邊緣；而浮士德出身農(nóng)家，憑借神學(xué)博士的身份和術(shù)士的名聲交游廣泛，出入顯貴府邸，躋身于社會中上層，在這個意義上，瓦格納是浮士德的對立面。但同時，仆人、學(xué)生、養(yǎng)子這三重身份又決定了他是浮士德的繼承者，甚至可以說，是浮士德死后的另一個浮士德。

這些特征很快就在六年之后的《瓦格納書》中得到進一步豐富和展開。該書繼承了《浮士德故事書》對瓦格納的塑造，將其定位為一個負面形象。書中的瓦格納是非婚生子，在維滕堡行乞，后被浮士德收留，學(xué)習(xí)魔法(Mahal，et al，2005：21)。在當(dāng)時的社會秩序下，瓦格納的出身意味著與生俱來的罪惡，注定無法像正常人一樣生活。作為私生子，他被剝奪了任何受教育和發(fā)展的機會，既不能進入學(xué)校上課，又不能進入行會學(xué)徒，乞討就成為必然。而到十六世紀(jì)，歐洲城市中乞丐數(shù)量激增，構(gòu)成了嚴(yán)重的社會問題，于是維滕堡從一五二二年起禁止乞討(Mahal，et al，2005：329)。因此瓦格納的出世和求生均為當(dāng)時社會規(guī)范所不許，他無法在合法的條件下生存，浮士德與魔鬼結(jié)盟的道路也就成為瓦格納的必由之路。在這里，他已經(jīng)脫離浮士德，成為一名獨立的術(shù)士。與浮士德不同的是，瓦格納鉆研法術(shù)的動機更多來自現(xiàn)實和功利的考慮，而非單純?yōu)榱饲笾吞剿鳌ＫＭㄟ^這種禁忌的方法獲得社會的承認(rèn)，以洗雪先天的恥辱，從被社會拒斥轉(zhuǎn)為被社會接納。就人物動機來看，書中的瓦格納很大程度上保留了浮士德人生追求之中物質(zhì)的一面。

一六七四年普菲策爾的《浮士德書》對歌德創(chuàng)作浮士德產(chǎn)生了直接影響，尤其和歌德的《浮士德》悲劇第一部有許多對應(yīng)之處①。普菲策爾修訂的版本對瓦格納的描寫比一五八七年的首版更加詳細，附帶了宗教改革時期新教地區(qū)反天主教的色彩。該書在第二部分第四章交代了浮士德和瓦格納結(jié)識的原委：瓦格納是瓦瑟堡(Wasserburg)一名神父的私生子，唱著圣歌乞討至浮士德家門前，浮士德見他聰慧狡黠，便收為徒弟(Pfitzer，1976：391)；立遺囑之時又將其收為養(yǎng)子，指定為繼承人(Pfitzer，1976：531-532)。由于該書第一部分第五章的注釋(Pfitzer，1976：89-90)所載瓦格納亂指殺害商人的兇手、騙取錢財一事和《瓦格納書》的記載一致，因此可以推斷，普菲策爾對瓦格納的塑造可能受過前者的影響，保留了瓦格納道德低下的特征。此外，書中強調(diào)了瓦格納的三個品質(zhì)：狡詐(verschmiltzt)、勤奮(Flei?)、守口如瓶(Verschwiegenheit)，這三方面加上對浮士德的親密和恭順，是他得以繼承其師“道統(tǒng)”的重要原因。

馬洛筆下的瓦格納是浮士德的仆人，會召喚鬼怪，最后繼承了浮士德的全部書物。作為浮士德傳說的第一次戲劇化，馬洛的悲劇仍然將瓦格納塑造為一個反面的配角，但并未突出他是浮士德的學(xué)生，也沒有表現(xiàn)他的學(xué)者身份。值得注意的是，馬洛的瓦格納表現(xiàn)出一種兩面態(tài)度：一方面對地位高于他的浮士德十分恭敬，另一方面則對與他身份平等的大學(xué)生以及沒有知識的鄉(xiāng)下人極盡嘲諷戲弄之能事，以學(xué)院派的迂腐套話來譏諷大學(xué)生，又以文化人的姿態(tài)欺壓鄉(xiāng)下人，要求鄉(xiāng)下人稱其為主人?？紤]到瓦格納在此前各類文本中的形象，這兩場戲中表現(xiàn)的媚上欺下的態(tài)度不難理解：他試圖在弱勢者面前展示優(yōu)越感,彌補自己在主人面前的自卑感，這種心理上的補償機制與《瓦格納書》中那種用魔法爭取社會認(rèn)可的努力一脈相承。不同的是，戲劇中的瓦格納在這兩處均以賣弄拉丁文和學(xué)術(shù)用語烘托喜劇效果，證明馬洛在此融入了對學(xué)院作派的諷刺和戲擬。

浮士德木偶戲最初來源于英國流動劇團對馬洛悲劇的演繹，較之原作，具有很明顯的簡單化和粗俗化傾向。在一八四六年希姆羅克復(fù)原的戲劇文本中，瓦格納的戲份很少，第一幕之后就沒有再出現(xiàn)，形象略顯蒼白。木偶戲中的瓦格納仍然是浮士德恭敬的仆人和助手，但和馬洛筆下的形象相比，主要有兩點不同：第一，馬洛借瓦格納諷刺學(xué)院的迂腐之氣，而在木偶戲中，瓦格納本身成了被譏諷的對象；第二，木偶戲中瓦格納形象的消極色彩已不明顯，即便在和沒文化的丑角卡斯帕爾(Casperle)對話之時，也沒有表現(xiàn)出馬洛劇中那種壓迫和歧視。在第一幕第二場，瓦格納委婉地向浮士德表達了再找一位助手的愿望，目的是讓自己有更多的時間和精力專心學(xué)業(yè)(Simrock，1846：10)；在同一幕第四場，瓦格納見到了邏輯混亂、智力低下的卡斯帕爾，有意將其招為仆役。對話中透露出瓦格納在面對沒文化的底層民眾時那種學(xué)者式的優(yōu)越感和同情：“我必須要對這種頭腦簡單、沒有文化的人表示同情。他要是上過大學(xué)，就不會這么可笑了。像我這樣，越是博學(xué)，就越脫離這種自然的無憂無慮的狀態(tài)” (Simrock，1846：15)。同時，他稱自己為浮士德的右手，是浮士德的至交和另一個自己(Simrock，1846：16)?？梢?，在木偶戲中，瓦格納和學(xué)者之間已經(jīng)不存在戲擬的距離，劇團的演繹賦予他本身一種書蟲的迂闊色彩和知識分子的優(yōu)越感。

對上述文學(xué)作品中的瓦格納形象做一總結(jié)，不難發(fā)現(xiàn)，以《浮士德故事書》為代表的敘事作品帶有十六世紀(jì)宗教改革時期的時代特征，通過強調(diào)瓦格納的出身和他與浮士德之間的繼承關(guān)系，塑造了一個違背道德、觸犯禁忌的負面形象，服務(wù)于教派斗爭和宗教勸善的要旨。在這些文學(xué)作品中，瓦格納和浮士德一樣研習(xí)魔法，游歷世界，帶有鮮明的巫魔印記，和后世作品中的書齋學(xué)者形象雖然仍相去較遠，卻為后來的文學(xué)加工奠定了基礎(chǔ)。以馬洛悲劇為代表的戲劇作品則繼承了敘事作品所奠定的基本框架，從瓦格納與浮士德的主仆關(guān)系當(dāng)中演繹出仆人對主人的模仿，進而將其加工為喜劇元素。值得注意的是，戲劇作品的形塑淡化了瓦格納形象原先所具有的巫術(shù)色彩，開始融入對學(xué)院作派的諷刺，而從馬洛到木偶戲，這種對傳統(tǒng)學(xué)者迂腐氣質(zhì)的諷刺從瓦格納對大學(xué)生的諷刺變成了戲劇對瓦格納本身的諷刺。

學(xué)者諷刺與歌德《浮士德》中的瓦格納形象

就瓦格納形象的塑造而言，歌德的《浮士德》從文學(xué)傳統(tǒng)中所吸收的要素僅限于基本框架，具體和實質(zhì)內(nèi)容則出自其本人的創(chuàng)造。與敘事作品相比，歌德筆下的瓦格納與包括木偶戲在內(nèi)的戲劇作品之間表現(xiàn)出更大的親緣性。雖然他沒有讀過馬洛的悲劇，卻在兒童時代看過木偶戲，因此浮士德戲劇傳統(tǒng)在瓦格納身上表現(xiàn)出來的喜劇形式就進入了歌德的《浮士德》。和馬洛類似，這些喜劇元素在某種程度上來源于瓦格納和浮士德之間的主仆關(guān)系，但在歌德筆下，這種喜劇性更多地內(nèi)化于學(xué)者諷刺之中。他將瓦格納塑造為純粹的書齋學(xué)者，在近代學(xué)者諷刺傳統(tǒng)的基礎(chǔ)之上進行了文學(xué)創(chuàng)作。

學(xué)者諷刺來源于近代早期的“愚人諷刺”傳統(tǒng)，以勃蘭特(Sebastian Brant)的《愚人船》(DasNarrenschiff，1494)為典型。但事實上，勃蘭特筆下那位坐在愚人船頭的書蟲并非學(xué)者，因此他對書蟲的嘲諷也并非嚴(yán)格意義上的學(xué)者諷刺。無論是《愚人船》插畫還是文本，都在刻畫一類以藏書為榮，卻不愿讀書，懶于研習(xí)和思考的愚人，其可笑之處在于其虛榮和愚蠢，而非其嗜書和博學(xué)?！坝奕巳何栉翌I(lǐng)先，四周堆滿無用書，漫漫無邊，我既不理解，也不鉆研”；“我收藏書籍量極大，卻看不懂書里一句話；但我萬分崇敬這些書，絕不讓蒼蠅來玷污”(Brant，2005：112-114)。此外，這位書蟲只會德語，基本不懂當(dāng)時的學(xué)術(shù)語言拉丁文，在學(xué)者面前只會用拉丁文說“原來如此”來附庸風(fēng)雅。可見《愚人船》諷刺的并非真正的學(xué)者，而是那種喜好攀附學(xué)者之名、卻無學(xué)者之實的半吊子和偽學(xué)者，勃蘭特雖然開啟了德語文學(xué)中這類諷刺的先河，但他所進行的只是表面上的學(xué)者諷刺，其批判對象不是畢生鉆研、皓首窮經(jīng)的書齋學(xué)者，而是不學(xué)無術(shù)、只圖虛名的藏書狂，換言之，諷刺的靶子并未觸及學(xué)者的本質(zhì)與內(nèi)涵，而是針對學(xué)者的反面。

嚴(yán)格來說，在真正意義上開始批判和諷刺書齋學(xué)者的傳統(tǒng)，始于啟蒙時期。近代早期是一個典型的新舊交替時期，傳統(tǒng)秩序的松動和新興事物的產(chǎn)生使人們對中世紀(jì)的知識結(jié)構(gòu)和大學(xué)文化有了新的思考。但直到十八世紀(jì)，傳統(tǒng)經(jīng)院哲學(xué)和晚期人文主義的學(xué)者文化仍然占據(jù)主導(dǎo)地位，高級中學(xué)乃至大學(xué)的教育仍然受到晚期人文主義的深刻影響。因此，被視為早期啟蒙開創(chuàng)者的托馬修斯(Christian Thomasius)就宣稱與經(jīng)院學(xué)者的迂腐為宿敵，試圖打破經(jīng)院哲學(xué)思維方式的統(tǒng)治地位，出于建立一種實用哲學(xué)的意圖，他對傳統(tǒng)學(xué)者純粹的博學(xué)進行了嚴(yán)厲的批判(Petrus，1994：429-430)。托馬修斯這一立場的出發(fā)點是要讓哲學(xué)有益于人類和社會的福祉，換言之，這是一種帶有目的性的學(xué)術(shù)觀。加上啟蒙所固有的批判立場，中世紀(jì)根據(jù)各等級的特征而進行諷刺的“等級諷刺”(Standessatire)很快就延伸到學(xué)者這一階層，這種“學(xué)者諷刺”即針對這一豁免了一般市民義務(wù)的特權(quán)階層，而批判的核心則主要是學(xué)者的迂腐和無用。在本質(zhì)上，它表現(xiàn)了對學(xué)者這個階層的理解從傳統(tǒng)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代，要求知識分子從原來與社會隔絕的書齋學(xué)者轉(zhuǎn)為以教育和研究服務(wù)于社會目標(biāo)的現(xiàn)代學(xué)者。這種功用化的考慮說明學(xué)術(shù)的價值不再像以前那樣單純以博學(xué)為準(zhǔn)繩，而是根據(jù)經(jīng)濟的、外化的和功能化的視角來衡量?？梢?，啟蒙時期的學(xué)者諷刺才觸及傳統(tǒng)書齋學(xué)者的核心問題，批判者對學(xué)者進行責(zé)難的要點包括：終日坐守書齋，研究卻毫無實際意義；生性孤僻，不通人情世故；虛妄高傲，難與社會相容；迂闊陳腐，死守僵化傳統(tǒng)等。一七四七年萊辛的劇作《青年學(xué)者》(DerjungeGelehrte)就以喜劇的形式諷刺了一類脫離現(xiàn)實生活的學(xué)者。劇中人瘋狂學(xué)習(xí)，掌握六門外語，試圖在多個專業(yè)獲得博士學(xué)位，狂熱地從事著無意義的專業(yè)研究。顯然，相比于《愚人船》的愚人諷刺，歌德《浮士德》對瓦格納的塑造更接近于自啟蒙開始的學(xué)者諷刺傳統(tǒng)，而且后者距離歌德生活的時代也更近。不過，雖然歌德的創(chuàng)作“以從人文主義到十八世紀(jì)大量的學(xué)者諷刺和大學(xué)諷刺為背景”(Schmidt，2001：92)，但他對瓦格納的塑造除表現(xiàn)出對學(xué)者諷刺傳統(tǒng)的繼承之外，還存在極強的時代性和前瞻性。

《浮士德》悲劇第一部當(dāng)中出現(xiàn)瓦格納的主要是“夜”和“城門外”兩場?！耙埂痹谝黄咂叨揭黄咂呶迥甑摹陡∈康略濉?Urfaust)中就已存在，此時青年歌德正值創(chuàng)作《少年維特之煩惱》之際，處于文學(xué)上的狂飆突進時期，而一八○九年《浮士德》第一部正式出版時，“夜”這一場基本保留了原稿的精神。因此，這一場通過浮士德自白和他與瓦格納之間的對白，對近代傳統(tǒng)大學(xué)教育和書齋學(xué)者表達了尖刻的諷刺。如果說浮士德對圍繞著書齋的傳統(tǒng)求知路徑的絕望和啟蒙學(xué)者對經(jīng)院學(xué)者的責(zé)難有著異曲同工之處，那么透過歌德對瓦格納形象的塑造，我們既可以看到作家對近代早期人文主義學(xué)者的漫畫，也可以看到他對啟蒙觀念的諷刺?！陡∈康隆分械耐吒窦{實際上是時代交叉重疊的產(chǎn)物，他既表現(xiàn)出十六世紀(jì)人文主義學(xué)者的特征，又隱含著十八世紀(jì)啟蒙學(xué)者的色彩。當(dāng)他穿著睡衣，手持燈盞出現(xiàn)在書齋的時候，就誤以為浮士德和地靈之間的對話是在朗誦古希臘悲劇。

請原諒！我剛才聽見您在朗誦；您一定是在念一出希臘悲劇吧！我想憑這門藝術(shù)圖點便宜，因為它在今天很有出息。我常常聽見人們稱道，優(yōu)伶可以把牧師教導(dǎo)。(綠原，1999：19)

瓦格納對古希臘悲劇的興趣對應(yīng)人文主義學(xué)者對古代文化的接受，他所關(guān)注的重點是悲劇的朗誦，也即形式表達，其背后隱藏的是人文主義教育的重點之一——修辭學(xué)。無怪乎有論者認(rèn)為《浮士德》中的瓦格納是“伊拉斯謨的追隨者”(Sch?ne，1999：220)，是人文主義學(xué)者的一種夸張形象。如果說浮士德表現(xiàn)出十八世紀(jì)泛神論的精神世界，那么瓦格納則“反映了十六和十七世紀(jì)人文主義和雄辯術(shù)的傳統(tǒng)”(Trunz，1986：522)。從瓦格納登場開始，他和浮士德之間的對話就在一正一反的問答中進行。他的每一句表述均遭到浮士德的否定和嘲諷。浮士德身上帶著狂飆突進時期天才崇拜文化的激進特征，對瓦格納口中人文主義學(xué)者的套語不屑一顧，反映出十八世紀(jì)七十年代感傷主義強調(diào)情感的傾向，反對尋章摘句、拾人牙慧，主張發(fā)自內(nèi)心的創(chuàng)造。瓦格納則始終著眼于外在的表達形式，秉承人文主義所重視的古代雄辯傳統(tǒng)，追求通過修辭技巧來達到說服他人的目的。歌德對瓦格納的塑造很接近啟蒙以來對經(jīng)院學(xué)者某些特質(zhì)的諷刺，繼承了這種學(xué)者諷刺傳統(tǒng)。瓦格納上臺時的舞臺提示為“浮士德不情愿地轉(zhuǎn)過身去”，而瓦格納不顧浮士德的意愿，深夜來訪，直到浮士德要求停止才離去，表現(xiàn)出書齋學(xué)者疏于人情世故的典型特征。另外，他固守書齋，遠離世界，視古代傳統(tǒng)與羊皮紙為精神源泉，又表現(xiàn)出書齋學(xué)者迂腐好古的特點。

但在歌德筆下，就是這樣一位典型的十六世紀(jì)人文學(xué)者身上，又流露出十八世紀(jì)的啟蒙精神。浮士德與瓦格納的對話從修辭談到史觀，最后談到認(rèn)識論，在這三方面兩者均呈現(xiàn)出對立之態(tài)。在由希臘悲劇引起的修辭探討中，瓦格納希望從戲劇藝術(shù)上得到利益(profitieren),他看到戲劇在當(dāng)時的影響力，注重戲劇對人的教育作用，這顯然植根于十八世紀(jì)的時代背景，而浮士德對內(nèi)心和情感的強調(diào)也是在對抗啟蒙思想過于偏重理性的傾向。在談及史觀時，瓦格納主張啟蒙的進步史觀，以看到今人對古人思想的突破和發(fā)揚而感到愉悅，而浮士德則針對這種典型啟蒙式的對人類自我教育和完善的樂觀精神發(fā)出了鄙夷的嘲諷,他不僅逾越了這種簡單的線性史觀，而且悲觀地認(rèn)為歷史本身并不可知，只是今人精神的映照，甚至稱之為以宣揚某些觀念為目的而進行表演的傀儡戲。在認(rèn)識論上，瓦格納仍希望認(rèn)識人的心靈和精神，浮士德則懷疑認(rèn)識的可能性，并以耶穌向庸眾宣揚真理而被釘十字架的故事說明大眾啟蒙的危險性。這些內(nèi)容都是十八世紀(jì)非常具有時代性的論題，通過師徒之間的對白，歌德將十六世紀(jì)的人物移植到了自己的時代，瓦格納也就兼具近代人文主義學(xué)者和歌德時代啟蒙學(xué)者的特性。從創(chuàng)作年代的角度看，則浮士德與瓦格納之間的反差是狂飆突進時期的天才美學(xué)和重理性、教育和功用的啟蒙思想之間的反差。如果說歌德對瓦格納身上已經(jīng)過時的人文學(xué)者氣質(zhì)進行批判是繼承了啟蒙時期學(xué)者諷刺的傳統(tǒng)，將瓦格納塑造為浮士德的對立面是自一五八七年以來浮士德文學(xué)作品的共性，那么對瓦格納簡單的啟蒙價值的諷刺就體現(xiàn)了歌德對自身時代思潮的一種反映和思考，也意味著學(xué)者諷刺在歌德《浮士德》中的進一步發(fā)展。

倫理危機與學(xué)者悲劇

在創(chuàng)作于一八○○年前后的“城門外”一場中，瓦格納仍然是浮士德的對立面。他羨慕農(nóng)民對浮士德的尊敬，表現(xiàn)出追求世俗榮譽的功利思想；他精神上的快樂來自對故紙堆的研究，對自然毫無興趣，無法理解浮士德對無限的追求。但這場對浮士德早年行醫(yī)經(jīng)歷的表現(xiàn)開啟了學(xué)者諷刺的一個新維度。浮士德曾經(jīng)治理瘟疫，用自己研制的藥物治死了許多病人，當(dāng)他聽到百姓仍然為此而贊美他時，心中感到不是滋味，而瓦格納卻說：

您怎么可以這樣糟蹋自己！施行別人傳授的技術(shù)，問心無愧，精確無訛，難道還不足以稱正人君子？(綠原，1999：33)

在瓦格納看來，只要認(rèn)真準(zhǔn)確地實踐傳承下來的醫(yī)術(shù)，就可以問心無愧，醫(yī)術(shù)的實際效果并不重要，可見他仍然只認(rèn)為學(xué)者對書齋知識的繼承是第一位的。這代表一種封閉自足的學(xué)術(shù)觀念，而浮士德在良心上的愧疚卻意味著學(xué)者已經(jīng)走出書齋，學(xué)術(shù)需要考慮實際影響和學(xué)術(shù)倫理的問題。歌德在這一處對學(xué)術(shù)倫理問題的引入意味著學(xué)者諷刺的一種功能轉(zhuǎn)變，從傳統(tǒng)的對學(xué)者典型品質(zhì)的諷刺轉(zhuǎn)變?yōu)閷鹘y(tǒng)學(xué)者忽視學(xué)術(shù)倫理的諷刺(Schmidt，2001：92)。通過瓦格納這一對立形象的塑造，學(xué)者的社會責(zé)任進入了《浮士德》學(xué)者悲劇的視野。

瓦格納這種傳統(tǒng)的學(xué)術(shù)態(tài)度和浮士德內(nèi)心的不安構(gòu)成了明顯的反差，揭示了學(xué)者走出書齋，踏上用學(xué)術(shù)改變世界的道路之時必然會面臨的道德責(zé)任。精確地使用承襲下來的醫(yī)術(shù)，卻造成了病患的死亡——浮士德在這里意識到用學(xué)術(shù)改變世界可能帶來的倫理危機，因此始終對此難以釋懷。傳統(tǒng)知識在實際功用上的這種無力和匱乏是他對學(xué)術(shù)追求感到絕望的原因之一。因此他與魔鬼結(jié)盟，走出書齋，先經(jīng)歷愛情，后投身政治，走了一條試圖改變世界的實踐道路。顯然，浮士德宏偉抱負的最終破產(chǎn)證明了這條路徑的悲劇性。而在浮士德游歷世界之前，瓦格納仍然是一個典型的繼承十六世紀(jì)人文主義傳統(tǒng)、兼具十八世紀(jì)啟蒙理念的書齋學(xué)者，他仍然滿足于從書齋中獲取認(rèn)識，帶著啟蒙式的樂觀精神和實用主義鉆研學(xué)問。在文學(xué)傳統(tǒng)中，瓦格納既是浮士德的對立面又是浮士德的分身，在歌德筆下也是如此。瓦格納的發(fā)展代表了浮士德的另一種發(fā)展路徑：回到書齋，繼續(xù)研究。在這個意義上，只有將瓦格納也納入浮士德的發(fā)展之中，《浮士德》的學(xué)者悲劇才能完整，而這一悲劇不僅在于浮士德式的對知識追求的絕望，也在于瓦格納式的學(xué)術(shù)反思的缺位。

“城門外”一場當(dāng)中瓦格納對學(xué)者的社會責(zé)任和學(xué)術(shù)可能造成的倫理危機并不敏感，到了《浮士德》悲劇第二部，這種后果在現(xiàn)代科學(xué)發(fā)展的背景下愈加明顯。第二部中已經(jīng)成為學(xué)術(shù)泰斗的瓦格納儼然已經(jīng)超過浮士德，被梅菲斯特稱為圣彼得一樣掌握了秘密大門鑰匙的人杰。伴隨著瓦格納地位和身份轉(zhuǎn)變的還有他作為學(xué)者的品質(zhì)的轉(zhuǎn)變。歌德將其從第一部中傳統(tǒng)的人文主義學(xué)者和啟蒙主義者塑造為第二部中閉門造車的自然科學(xué)家，勾勒出學(xué)者悲劇的另一條軌跡。在這個過程中，瓦格納雖然沒有離開書齋，其學(xué)術(shù)活動卻已然完成了從窮究典籍到實踐創(chuàng)造的大轉(zhuǎn)變，但他身上始終有兩點沒有變化：其一是學(xué)術(shù)的功利性，其二是對自然的疏離。第一部的瓦格納興致勃勃地要從古希臘悲劇這門藝術(shù)當(dāng)中有所獲利；而在第二部中，他試圖用人工的方式造出一個“能夠卓越思考的大腦”，為的是通過自身的造物來洞明靈肉關(guān)系的問題。但正如在城門外散步時不能理解浮士德對自然的向往一樣，實驗室中的瓦格納也仍舊厭憎自然，他鄙夷人類產(chǎn)生的自然方式，稱其為無聊的惡作劇，卻到燒瓶之中去尋找人類更加高雅純凈的起源：

即使動物會繼續(xù)熱衷此道，具有偉大稟賦的人類將來一定有更高尚、更高尚的來歷！(綠原，1999：279)

正是功利和反自然這兩種特質(zhì)貫穿了瓦格納的學(xué)術(shù)生涯，構(gòu)成了瓦格納學(xué)者悲劇的源頭，使瓦格納將其始終秉承的啟蒙式的進步史觀極端化，最終實現(xiàn)了反自然的人造人計劃。早在書齋時期，浮士德就對瓦格納的進步樂觀精神表示了深刻的懷疑，而到了第二部，瓦格納確實在實驗室里實現(xiàn)了他癲狂的思想，做出了前人所不及的成果。他試圖通過煉金術(shù)排除人類產(chǎn)生的偶然性，用人工結(jié)晶的方式來替代自然的有機生成。瓦格納這種通過實驗造人的方式把自己抬高到造物主的地位，這本身構(gòu)成了倫理上的一種顛覆。它不僅在神學(xué)上是僭越的行為，而且在本質(zhì)上是反人性的，因為人的產(chǎn)生本身就是一個由自然決定的、無法事先規(guī)劃的過程，瓦格納的嘗試無疑用自然科學(xué)的方法剝奪了人本身在這一自然過程中的作用。人本來應(yīng)該是一切科學(xué)活動的尺度，但人造人的計劃顯然讓人在科學(xué)活動中失去了主體性，走向了人的反面。

值得注意的是，在歌德筆下，人造人的成功離不開魔鬼的參與，正是梅菲斯特在重要時機的出現(xiàn)，促使了人造人的成功，因此瓦格納的這一創(chuàng)造在來源上十分可疑，可以說是學(xué)者的創(chuàng)造，同時也可以說是魔鬼的創(chuàng)造。瓦格納最初所信奉的人類進步的啟蒙觀點最終在他自身的學(xué)術(shù)實踐中走向了學(xué)術(shù)及科學(xué)的去人性化，走向了人性的反面，這不得不說是學(xué)者的悲劇，也是對學(xué)者的一個極大諷刺。除此以外，歌德筆下的瓦格納形象還是另一種學(xué)者悲劇的隱喻，反映了學(xué)者與自身造物之間關(guān)系的悖論。瓦格納在發(fā)明人造人之后，無法阻止何蒙庫魯斯(Homunculus，即人造人)和魔鬼一道飛往希臘，而他要煉出哲人石，卻需要人造人的幫助。這說明瓦格納不僅立刻喪失了對人造人的控制，而且反過來還陷入了對自身發(fā)明的依賴之中。在這一場戲的末尾，梅菲斯特斷言，人最終要依賴自身所造之物，從而指出學(xué)者和自身造物之間的這種悖論式關(guān)系。學(xué)者的創(chuàng)造一旦問世，就不再能夠受他控制，每一種新生理念和發(fā)明創(chuàng)造的出現(xiàn)，都面臨著這樣一種困境，學(xué)者相對于自身所造之物喪失主動性，這又是對學(xué)者的另一個諷刺。

結(jié) 語

歌德筆下的瓦格納形象揭示了書齋學(xué)者的另一種悲劇，即自身的學(xué)術(shù)實踐不可避免地走向人性的反面，不可避免地面臨著自身所造之物帶來的束縛。正如上文所述，瓦格納的形象是浮士德的對立面，但在某種意義上，又未嘗不是另一個浮士德。作為學(xué)者的瓦格納展現(xiàn)了浮士德發(fā)展的另外一種可能，他沒有對書齋感到絕望，也沒有像浮士德那樣走向大世界，試圖通過行動來創(chuàng)造一個新世界，而是仍舊繼續(xù)著自己的學(xué)術(shù)生涯。如果說浮士德的挫折代表了學(xué)者在政治實踐上的破產(chǎn)，那么瓦格納的失敗則隱喻了現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)發(fā)展當(dāng)中作為學(xué)術(shù)主體的學(xué)者所必然面臨的困境，兩者共同構(gòu)成了《浮士德》當(dāng)中所展現(xiàn)的完整的學(xué)者悲劇。

注釋：

①一八〇一年二月十八日至五月九日，歌德在魏瑪圖書館借閱過普菲策爾的《浮士德書》。但實際上，一七七二至一七七五年的《浮士德原稿》(“Urfaust”)當(dāng)中已經(jīng)出現(xiàn)一些和普菲策爾版《浮士德書》內(nèi)容類似的地方，說明歌德不一定是在一八〇一年才閱讀該書，而是在創(chuàng)作悲劇第一部的整個過程中都受到過該書啟發(fā)。