張志全

(重慶工商大學 文學與新聞學院，重慶 400067)

董每戡先生是著名的戲劇家和戲曲研究專家，其道德文章，歷來為學界所稱頌。董先生一生雖遭不幸，但筆耕不輟，矢志不渝，以“嶙嶒之骨”在戲曲研究領(lǐng)域開疆拓土，貢獻了《說劇》《五大名劇論》《琵琶記簡說》等劇學名著。自上世紀末以來，董先生的著述先后由廣東高等地教育出版社、中山大學出版社及岳麓書社結(jié)集出版。其中，岳麓書社于2011年出版的《董每戡集》是目前收錄董每戡先生文字最為全面的集子，“已將現(xiàn)今發(fā)現(xiàn)的董先生文字搜羅殆盡”[1]。但董先生一生閱歷豐富，足跡遍及大半個中國乃至日本等地，其著述散見于各地，收集整理頗為困難，散佚也在所難免。近日，筆者翻檢民國報刊文獻時，偶然發(fā)現(xiàn)了先生的幾篇佚作，主要創(chuàng)作于抗戰(zhàn)時期以至解放戰(zhàn)爭初期，以戲劇類和針砭時弊的雜文為主，謹校輯如下。

一、《最近演劇的動向》

這并不限于這里日本，在目前的世界各國似乎都有這一種傾向，最惹人注目的當然是蘇聯(lián)的演劇，忽然轉(zhuǎn)到莎士比亞的遺產(chǎn)上去，他們的理由是“莎士比亞是寫實主義之最完整的模范”，而且我們應(yīng)接受過去那些大作家們給我們的遺產(chǎn)，所以如戈戈里①及契可夫第②的劇作正接二連三地上諸最近蘇聯(lián)的舞臺。

在東方，我們可拿日本做代表，最近莎翁全集的再版；筑地劇場及喜劇劇場等在一九三三接連地出演法俄等的喜劇諷刺劇，可以說是演劇底方向轉(zhuǎn)換的明證。不過這和檢閱問題有關(guān)，這傾向?qū)幙烧f是環(huán)境使然，所以一九三三的年末，喜劇劇場還上演了《商船堅決號》及筑地劇場上演了《三姊妹》。

中國劇壇是素和日本劇壇有聯(lián)系性的，因而也上演契訶夫的《三姊妹》和《櫻桃園》之類??；而且在創(chuàng)作劇方面也漸漸向喜劇或諷刺劇的區(qū)域推進了，其所以然的理由非常明顯，用不著我來詳說。

過去的一九三三，誰都說是“戲劇年”，現(xiàn)在如果仔細考察一下，還沒有可以證明“戲劇年”，所以為“戲劇年”的事實，不過劇壇較過去稍活躍罷了。新的一九三四已到來，不知今年劇壇的動態(tài)將如何？我希望不會再顯出力量薄弱的現(xiàn)象！

話要說回來，關(guān)于喜劇諷刺劇的氣焰高舉一點，我以為這決不是劇壇的終極的目的，應(yīng)看作偶然應(yīng)時的舉動罷了；而且創(chuàng)作者們還要留神在內(nèi)容與技理上不陷入法蘭西式的 Farce及中國的打棚戲的泥沼才好！否則，也就失掉固有的意義。

一，十，東京。

按：

《最近演劇的動向》刊于《文化列車》第8期，1934年1月25日出版。該文創(chuàng)作于日本東京。董每戡于1930年參加左翼文化運動，1931年成為“左聯(lián)”成員，負責在上海的外圍劇團及各學校劇團事宜。創(chuàng)作大量劇本，并擔任南海劇社的導(dǎo)演，致力話劇編導(dǎo)工作。由于國民黨的白色恐怖，董先生于被迫于1934年初離開上海，前往日本。到達日本后，董先生致力于將日本劇壇動向引介到國內(nèi)。文中所言“筑地小劇場”，系由留學德國的日本戲劇家土方輿志創(chuàng)建于1924年。筑地小劇場兼有演出場所和劇團的性質(zhì)，培養(yǎng)了一批新劇演員[2]。該劇場在昭和初期集中了一批左翼劇作家，成為左翼戲劇運動的主要陣地。進入30年代，隨著民眾藝術(shù)運動與無產(chǎn)階級戲劇運動的興起，筑地劇場分化為土方輿志與青山杉作兩派，前者偏重政治，領(lǐng)導(dǎo)左翼戲?。缓笳咂赜谒囆g(shù)。與此同時，日本當局對左翼戲劇的管控日趨嚴苛。日本左翼戲劇面臨著空前的危機，伴隨著新協(xié)劇團的誕生，劇壇亦呈現(xiàn)出新變。董先生到日本的時間，正好處在這個節(jié)點上。文中談及的日本劇壇的喜劇、諷刺劇現(xiàn)象，當系此時日本劇壇的實況。從隨后的兩篇短訊來看，也進一步印證了這一現(xiàn)象。

二、《成都劇訊》

所謂天府之國的成都，目前已成目③為陪都，而且是抗戰(zhàn)建國的根據(jù)地，可是這兒的文化水準實在是抗戰(zhàn)以后才提高的，話劇，也是抗戰(zhàn)以后才發(fā)達起來，就是影人劇團及業(yè)余劇團入川開始，但這兩劇團解散之后雖有四川旅外劇隊，卻不發(fā)生很大的作用，因為他們在各縣流動工作，對成都的劇運并無很大的貢獻。

我率神鷹劇團的團員來成都是去年二月初，那時正有所謂留蓉影劇人聯(lián)合上演《塞上風云》之舉，但那時這兒的話劇空氣并不濃厚，軍校有一個歷史悠久的血花劇社卻從未對外公演過。

在這種情形之下，我就冒險不計成敗地想鼓起話劇運動的狂熱，不管神鷹劇團的力量如何，就一邊開始寫三幕的《保衛(wèi)領(lǐng)空》，一邊訓(xùn)練這些新招來的團員。團員們雖大半是未上過舞臺的，卻也很熱情地專心于公演的事，終于在三月底假新又新大戲院演了五天《保衛(wèi)領(lǐng)空》，場場滿座，成績頗不惡，這一下可把血花劇社勾引出對外公演的企圖，不久他們也演出了《宦海圖》，由這以后每逢重大節(jié)日或什么宣傳周總有各劇團的聯(lián)合公演，四川省鄉(xiāng)村服務(wù)團組織了巡回劇隊，行轅組織了抗敵劇團，五大學組織了青年劇社，東北救亡總會蓉分會也出來演演戲。跟著我們的戲劇戰(zhàn)線社成立，號召了成都的劇人們組織了成都市戲劇界協(xié)會，發(fā)動了第二屆戲劇節(jié)紀念公演， 鄉(xiāng)服巡回隊雖組織不久，卻演了兩次好戲，一是《夜光杯》，一是《北地狼煙》?？傊荒曛杏胁粩嗟拇蠊?，話劇空氣比重慶濃厚得多，就是由外地來的劇團在此大公演的也有好幾次。

今年，這兩個月依然很熱鬧，神鷹公演過兩次《敵》，共五天十場，現(xiàn)實劇社三天六場的《民族光榮》，省劇校二天二場的《賽金花》，留蓉影劇人聯(lián)合公演《黑地獄》、《雷雨》各三天共六場?？墒沁@以后恐要消沉一時期，因為血花解散了，努力工作的而有相當成功的鄉(xiāng)服巡回隊有些重要人物要離此他去，留蓉劇人最近他去者也很多，神鷹最近尚無對外計劃，只應(yīng)付內(nèi)部各單位，這樣一來，話劇空氣一定會稀薄下去。

在刊物方面目前只有《戲劇戰(zhàn)線》月刊，第六期今日已出，第七第八兩期合刊出劇本專號，大致三月末可出來，神鷹劇團主編了一個《戰(zhàn)時劇壇》周刊附在《飛報》上面，已出四十三期。成都劇運大致就是這樣。

按：

《成都劇訊》刊于《東南戲劇》1940年第2卷第1期，1940年5月20日出版。該刊由浙江省戰(zhàn)時劇人協(xié)會、中心劇團發(fā)行?？箲?zhàn)初期，董先生先后在長沙、武漢、衡山、桂林、貴陽等地宣傳抗日，于1939年初到達成都，組織成都的戲劇運動。本文作于1940年初，可視為先生對成都劇運一年來的總結(jié)。由本文可知，一年來，先生編寫劇本，編印戲劇刊物，培訓(xùn)演員，組織戲劇公演，為推動抗戰(zhàn)戲劇運動，殫精竭慮，搖旗吶喊，成都劇運由此得以蓬勃發(fā)展起來?！抖筷肥沼凶髡?939年發(fā)表18篇短文、2首歌詞和2 部話劇(三幕劇《保衛(wèi)領(lǐng)空》與獨幕劇《未死之人》)，大多與成都劇運有關(guān)，足以與之相互參證。然而，與作者在當年大多數(shù)文章刊載于成都《飛報·戰(zhàn)時劇壇》和《戲劇戰(zhàn)線》不同，本劇訊并未在本地報刊刊發(fā)，而是刊載于浙江的《東南戲劇》上。眾所周知，戰(zhàn)時的永安、金華和贛州等地成為東南的文化中心，戲劇活動非常活躍。由于這一帶地近戰(zhàn)爭前線，其文藝活動也就具有更為突出的現(xiàn)實指向。本劇訊的刊載，顯然有著向東部戲劇同人宣傳大后方戲劇運動，堅定抗戰(zhàn)信念之意圖。

三、《雙十戲劇節(jié)憶語》

雙十節(jié)是我們國慶日，又是我們的戲劇節(jié)，為國民而兼劇人的我，在這有雙重意的今日，自然不無感想。

抗戰(zhàn)三年有余，我們這些干戲的人在每一個國慶節(jié)都特別活躍，比任何人來的活躍，因為中華全國戲劇界抗戰(zhàn)協(xié)會是抗戰(zhàn)以后產(chǎn)生的，中華戲劇節(jié)也是有這協(xié)會才有的。

抗戰(zhàn)開始的那年的雙十節(jié)，我和蒂子在由浙到湘的途中，沒有什么值得我回憶。抗戰(zhàn)第二年的雙十節(jié)我和蒂子在湖南的衡山，十月一日的上午接到田壽昌兄自漢口發(fā)的電報，囑籌備第一屆戲劇節(jié)的工作。于是忙著調(diào)抗敵演劇第八隊赴衡陽，托湖南學生集訓(xùn)團的曹雪松兄籌備南岳鎮(zhèn)的工作，在衡山則由孩子劇團及我們自己工作，我趕成獨幕的《空軍俘虜》，凌鶴兄趕成獨幕的《何必呢？》④。戲劇節(jié)，凌鶴和蒂子上去演《何必呢？》，孩子劇團也演出幾幕戲，《空軍俘虜》則由八隊在衡陽演了。最值得記憶的是那天我任廳值星，由電話中接到大捷的消息，我們狂歡，全城的人民狂歡，爆竹聲震天，鞭炮紙滿地。

第三年的戲劇節(jié)我在成都，因為我是成都市戲劇界協(xié)會的一員，所以在慶祝戲劇節(jié)公演上也負了點責任，活躍了一陣子。今年第三屆戲劇節(jié)我也還在成都，而且我還在“八一四”空軍節(jié)寫了一個全請⑤劇人利用戲劇節(jié)公演募款購“劇人號”飛機的通電，用神鷹劇團全體同仁的名義托中央社發(fā)出，八九月里陸續(xù)接到各省劇人響應(yīng)這一運動的函電。神鷹劇團以及本市各劇團也都積極籌備，不幸本市防空當局不許我們有此舉動，免妨疏散，當然，我們只有服從命令，今晚假沙利文舉行一個紀念會也就了事。

各地在今天起都舉行籌募“劇人號”公演，神鷹劇團，尤其我是“始作俑者”，這樣一來，真慚愧得無地自容。當然，我們不會死心，待有機會還要干，可是現(xiàn)在，我確無以自容，因此，神鷹只有趕排些戲下鄉(xiāng)去演。

演劇，一貫地被視為娛樂，有妨疏散，但來近⑥市內(nèi)賭場，喝茶以及一切無聊的風氣更盛，倒真妨礙疏散，這是劇人的看法；也許有人以為雀戰(zhàn)品茗是雅事，而以演劇為最要不得的，這自然是不大正確的見解，不過人各有他的哲學，在我，不敢去研求是非，嘆一口氣也就算了。

今年的雙十戲劇節(jié)，我們逼得一反常態(tài)，不能活躍，沉默，沉默得像一頭魚。不消說，這還是日寇逼我們不敢大大的活躍，一切賬還得向敵人索還，我們該希冀下一個雙十節(jié)可以大活躍，不止在成都，最好在南京，能不能辦得到呃？這得看我們每一個人對抗戰(zhàn)的決心和毅力了。拿坡倫的字典上沒有“難”字，我們何嘗有？大家應(yīng)勉勵自己，堅毅地更堅毅地干下去，趕走敵人收復(fù)失地并不是難事，需要的是我們的苦干，硬干，實干！

雙十于古蓉城

按：

《雙十戲劇節(jié)憶語》刊載于《新新新聞旬刊》1940年第3卷第8期(1940年9月11日出版)。《董每戡集》中收有發(fā)表于1940年的《“劇人號”獻機運動》、《最近的成都劇壇》、《一年間憶兩件事》等短文，皆提到當局以妨礙疏散為由，明令禁止城內(nèi)演劇，致使該年后半期的劇運逐漸消沉下去。其中，《“劇人號”獻機運動》記載了“劇人號”獻機的緣起，通電全國劇人的電文，以及通電之后引起的反響。由“發(fā)出此電后，不數(shù)日即得響應(yīng)，湖南方面京湘話雜劇已全體動員，從事籌備，昆明、蘭州、貴陽、重慶方面劇人也有信來表示贊同，并愿推動促成這一運動”來看，此電一出，充分激發(fā)了全國劇人參與抗戰(zhàn)的強烈愿望和民族意識，也足以顯現(xiàn)董先生為代表的劇人并不滿足于單純的文藝宣傳，更以實際行動，從物質(zhì)上支持抗戰(zhàn)，其拳拳愛國之心灼然可見。從內(nèi)容來看，本文與前述諸文大體相同，當年的“雙十節(jié)”演劇也遭遇到當局的管制，但董先生并沒有消極對待，而是積極地呼喚和期待著下一個“戲劇節(jié)”的到來。這一積極的態(tài)度，源與其對抗戰(zhàn)必勝的信念，其《貴陽行》(1941)里的兩句詩可為此作注腳：“猶見西南豪氣在，誰云吾輩肯信安？”

四、《鼠》

故鄉(xiāng)有一句俗語：“山東老鼠八百斤?！毙稳萜浯蟛蝗缥覀兂Ｒ娭?。我在小時候，常念著這句話，及長，同學中有山東籍者，問他是否此語屬實，他們總是否認。可是我們不相信山東鼠并不大，這是什么緣故呢？因為我認識的山東人都是高大的身材，氣宇軒昂。不像我們江浙之瘦小，因而我聯(lián)想到山東的老鼠也該是大的，詩經(jīng)上所謂《碩鼠》，大概就是。

事實確不然，民國二十年我到山東去教書，在濟南住了半年，中間還到過青島跟曲阜，始終不曾見八百斤的碩鼠，都是跟我們江浙一帶的鼠無二致。從此，我認為這句俗話太胡說白道了。

抗戰(zhàn)以后，西入川貴，經(jīng)貴陽，每晚為鼠所擾，好夢難成，往往失眠，到四川來也一樣。卻又出我意外，川貴一帶的老鼠頗足驚人，確是“碩鼠”，如果遇到江浙的貓，恐有被“反噬”之虞。居然會升高，跳躍，本領(lǐng)異常，其膽略之宏，非⑦吾輩下江人所能想像，古語說“膽小如鼠”，卻又變?yōu)椴缓鲜聦嵉牧恕４ㄙF之鼠，不分晝夜公然神氣十足的在人前大搖大擺的走著，其傲慢慷慨，有名士風，有時結(jié)隊，登堂入室，列行而過，如閱兵然揮之不去，唬之不懼，其頑強之可憎，一如敵寇。

由此可見，俗語、古話都不足靠，只是詩經(jīng)所說“碩鼠”倒確實有之，怪不得小時候老師常對我說：“一個人該熟讀詩經(jīng)，可以得知許多飛禽走獸，草木蟲果之名?！辈贿^“誰謂鼠無角，何以穿我屋？”之類話究竟是形容或比喻而已，普天之下決⑧無生角之鼠，容或有之，惜我還未之見也。

失眠之夜作

按：

《鼠》刊載于《新新新聞旬刊》第3卷第15、16期合刊(1940年12月1日出版)。這是先生的一篇隨筆。在《董每戡集》中，這一類作品比較少見。

五、《文藝青年歌》

我們是文藝的青年，隨著那導(dǎo)師的火炬向前、向前! 信念堅貞，思想健全，播新生的種子，探真理的泉源；創(chuàng)造杰作，整理寶典，讓萬丈光芒，永照耀人間。我們是文藝的青年，隨著那導(dǎo)師的火炬向前、向前！

按：

《文藝青年歌》刊載于《文學期刊》1945年第1卷第1期“創(chuàng)刊號”(1945年1月1日出版)。題目下標識為“東北大學中文系系歌”，由董每戡作詞，遲文苑作曲?！段膶W期刊》由“中華全國文藝界抗敵協(xié)會三臺分會”發(fā)行。該會由東北大學中國文學系文學研究會、三臺實驗劇團、三臺實驗合唱團等團體聯(lián)合組建。《文學期刊》為該會會刊，由馮沅君擔任編輯委員會主席，紀玄冰(趙紀冰)任副主席，秘書為東方伯明，編委包括陸侃如、金咸、董每戡、徐放、艾丁、佟慧等諸位先生。根據(jù)該刊《編后》可知，東北大學內(nèi)遷三臺后，中文系師生先后組織了文學研究會、三臺實驗劇團和三臺實驗合唱團，時董先生任實驗劇團團長。這三個團體后來向全國文藝界抗敵協(xié)會申請聯(lián)合組織該協(xié)會三臺分會，而《文學期刊》相當于全國文藝界抗敵協(xié)會三臺分會的會刊。

六、《談川戲》

據(jù)說川戲的歷史跟京戲一樣的悠久，不過流傳的地域不及京戲廣，僅限于四川一省罷了，一直到滿清末期，有一位勸業(yè)道叫周孝懷的，才從事改良川劇，一般在野的名士們也跟著干改善川戲的勾當，他們第一個目標，就是力摒邪淫之詞，使其能收默化潛移勸善懲惡之功。因為最初的川戲有點像兩湖的花鼓戲、北方的蹦蹦戲，多淫靡之唱詞、淫蕩之行為。當時他們還派了一些青年子弟跑到北平去研究，企圖研究了歸來從事改進。現(xiàn)在的由貴公子玩票而下海的天籟就是當時被派去的青年子弟之一。當時人材鼎盛，如康子林、周甫臣、浣花仙⑨、賈培芝等人都是，班社也極多，如太洪班、慶華班、賓樂班、彩華班、宴樂班、翠華班、玉清科等是。

到了民國元年，康子林等更聚合各班，就在升平堂開科造就新的人材，共組三慶會，為著改進川劇人材，同時亡清的遺老們也積極參加改訂川戲的戲本，最有名的如趙瑤生的《情探》(此戲現(xiàn)在幾乎只有天籟演的最好)，尹仲錫《離燕哀》等是盛極一時的劇本。迨民國十九年夏天，川劇功臣康子林疾終重慶，三慶會失去了領(lǐng)導(dǎo)人，因之大起變化，到了二十五年繼康子林之后而為會長的唐廣體又在重慶死了，從此三慶會分為二大流派：一派仍以三慶會名義由蕭楷成、賈培芝等率領(lǐng)扶康柩回蓉，出演于現(xiàn)今仍存在的悅來茶園；一派是組織所謂成渝川劇社，由薛艷秋、白玉瓊等領(lǐng)銜到上海去遠征，剛到滬的時候風頭很盛，博得滬濱人士的好評。后來因角色不齊，便相率掩旗息鼓歸川，于是這班社至于解體，社員們也各奔前程了。

現(xiàn)在，當以三慶會為川劇的正宗，且三慶會里有幾位伶人的功力甚深，如蕭楷成、賈培芝的藝術(shù)真可以說到了爐火純青之候，蕭君演得最好的戲有《托國入?yún)恰贰ⅰ稌健?、《餞行回國》、《姑蘇臺》、《評雪辨蹤》、《刀筆誤》、《蒙正赴齋》、《錦江樓》、《打令牌》、《斷橋》、《別宮出征》、《劉諶殺家》、《漁父辭劍》等；培芝的拿手戲有《問病逼宮》、《上天臺》、《別姬》、《五臺山》、《經(jīng)堂殺妻》、《三盡忠》、《三擊掌》、《馬房放奎》、《古城會》、《辭袍挑曹》、《殺狗》等。

幾年前，我有一次特地和熊佛西、孫怒潮、陳樾山等諸友去看蕭楷成的《會稽山》，著實使我滿意，歸來還寫下一段偶筆，我自己對于川劇的見解已在那文中說出。為便利計，抄如下：

“我愛地方戲，所以每到一個地方，總想著一看該地的戲，這回到四川來了，不能例外的去悅來大戲院看川戲正宗三慶會的川戲。從前我覺得湘戲、漢戲、楚戲總脫不了高腔的成分，這次看過川戲，也還是一樣，覺得川戲里參雜著高腔、秦腔。本來高腔、秦腔在中國戲曲史上占了最悠久最重要的地位，而其韻位亦最高亢，其他如宜黃腔(即今俗稱“二簧”)、昆腔等都不及，同時因為發(fā)生得早，其普遍國內(nèi)之程度亦較諸腔為甚，其影響后起諸腔之大自是意中事。我記得在我故鄉(xiāng)浙江一帶，如有各種戲班同時在同一地點演出，首開鑼鼓的一定是高腔班，其他戲班不能妄僭，可是高腔班因時代之進展而被揚棄了，民國初頭時代唱高腔者大多在三四十歲以上之老伶工，年青的人都不敢去學它，而且唱做之難尤在諸腔之上，故多避難就易，高腔之運命也就愈衰微，在浙江一帶恐于最近期內(nèi)就會至于絕響；然而，在其他地方則不同，縱沒有專門唱高腔的戲班，卻能在地方底本戲中保存到久遠。

川劇的道白似比唱詞多，而其道白比其他地方戲似難，長篇道白全用最高的一段音去念，演員確實吃力。這次我看了川戲巨擘蕭楷成君的《會稽山》，頗驚異其道白的功夫。據(jù)說蕭君今年六十一歲了，在我們看來他至多只有四十多歲的人，道白之清晰爛熟確是少見。勾踐跟臣子的一大段話由他念來，一氣呵成，句句高亢，字字清晰，在外省人的我聽來幾完全懂得，韻味之濃如喝五十年前陳花雕，也屬罕有，殊令人敬佩其工力之深！如果在專聽戲的北方人聽來，想也不至于不佩服。有些人說蕭君這樣高齡，干了三十多年的川戲，可以不再演戲，即使演它，身體那樣肥碩就該唱花臉，他卻是唱風流小生，這是人之所見，依藝術(shù)而論，他的行腔道白尤稱“絕”了。

鑒賞戲劇藝術(shù)，除了北方人專講究聽之外，其他地方的人都重于看，所以各種地方戲都特別重視演技動作和表情。凡是戲都訴諸耳目，決不僅訴諸耳，所以演技該被重視，劇場(Theater)決不是單純的音樂會(Concert)，“動作”(Action)比什么都重要，除了動作外，同樣重要的姿態(tài)表情(Gesture)，也應(yīng)同樣的富有，各種地方戲的好處就在于此。

蕭楷成君不止在唱和念上有了爐火純青的功夫，在我看來他的四肢五官的動作和表情也非常好，演《會稽山》中的越王勾踐，能在他兩手和眉目之間，表演出一種揮淚別臣民的亡國君王的神態(tài)，他的演技和他的唱念分兩相稱，并且相得益彰，確為難得可貴，未可多見——

至于川劇的樂器，我覺得也相當?shù)赜兴拈L處，能運用樂器配合演員的唱念動作和表情，不嘈雜而有意義，這點也值得寶貴的。如果把川劇歸起類來卻也和湘、漢、楚劇差不多，可以歸入‘亂彈’一類，因為他并不是純一的腔，參雜著秦腔、弋陽腔、高腔等成分。在門外漢的我是這樣的認識川戲?！?/p>

按：

《談川戲》一文最初刊載于《中央日報》(貴陽)1940年月4月11日第4版，題名為《閑話川戲》；后又載于《經(jīng)緯周刊》1946年第2卷第1期(1946年7月28日出版)，但題名及個別字有所調(diào)整。本文選錄時，以《經(jīng)緯周刊》為底本。董先生對花部亂彈頗為關(guān)注，在《中國戲劇簡史》專設(shè)一章討論清代花部之興起，又有《論地方戲》等論文以及建國之后有關(guān)桂劇、粵劇、贛劇、潮劇等戲曲演出后的觀感。以上文字均見諸《董每戡集》。而《談川戲》這篇文章，則是先生少有的討論單個劇種的專題論文。該文既對川劇在清末民初的基本脈絡(luò)作了梳理，并引述了早前觀看川劇名伶蕭楷成《會稽山》后的一段感言，對川劇表演的魅力作了簡要的剖析。該文刊出時，編輯加了幾句按語：“川戲自經(jīng)清末一位姓周的道臺從事改良，水準提高以后，一班在野名流，相繼起來，作著發(fā)揚光大的運動；到了民國初元的三慶會，造就了不少杰出人材，改訂了不少有名劇本，真可稱得一聲‘鼎盛’時期。作者娓娓道來，如數(shù)家珍，能使閱者對于地方劇有不少的增益?！薄版告傅纴?，如數(shù)家珍”，編輯的簡評，準確地概括了先生行文之功力與析論之精到。

一直以來，產(chǎn)業(yè)界人士都在爭議自動化技術(shù)能否永久性、大規(guī)模取代人工勞動。按照經(jīng)濟學中的“比較優(yōu)勢”理論，即便技術(shù)進步，人類也仍然會在很多領(lǐng)域保持優(yōu)勢。因此，技術(shù)不會取代人工勞動，而是釋放了工人，讓人類可以從事不具有危險性，但更具挑戰(zhàn)性的工作。但要承認，機器沒有人類的弱點和偏見，更加不偏不倚、不主觀臆斷。最重要的是，機器記憶和處理數(shù)據(jù)的精確度遠遠超出人類。而數(shù)據(jù)正以指數(shù)級增長。

七、《論戲劇的動作與情感》

白琳格(Bellinger)在他所著戲劇史簡篇中，說到美國時有過這樣一段話：“大學能助長戲劇發(fā)達，可說由來已久，在二十世紀的初頭更有了新的發(fā)展，如哈佛、哥倫比亞、賓夕爾凡尼亞等大學，在學期開始的第一周演一個希臘戲，現(xiàn)在大學里演劇當然已是普遍了；在文學院中更有劇本研究，戲劇史、作劇法學課程，大學教授中最初看重戲劇價值的是耶魯大學、哈佛大學的倍克教授(Pro.O.P.Baker)和哥倫比亞大學退休了的馬修士教授(Pro.B.Mathews)，這兩位對于美國戲劇，早已有很大的影響。”這里所說的倍克教授，就是現(xiàn)代美國的名劇作家歐尼爾(E.O’Neill)和我國名劇作家洪深教授的老師，他的《作劇法》一書為世界戲劇家公認為一部寶典，在此選譯其第二章，而改用了這一個題名。

劇作的共同目的是什么？那是雙重的：第一是要盡可能地立刻博得觀眾的注意，第二是要保持觀眾的興趣不動搖，或者是更增進他們的興趣以至于閉幕。這是一切劇作家所要遵從的，時間限制，使立刻博得注意一點成為必要。因劇作家是沒有時間可浪費的。他怎樣得到這種注意呢？以他的劇里所作的，以個性的刻畫，以劇中人物所用的語言，或以這幾項中的二者或二者以上的混合?，F(xiàn)時我們聽到許多談?wù)摼烤故莿≈兴鞯模磩幼?，或是個性，或是對話最能引起觀眾的興趣。什么是好的戲劇的要素呢？歷史告訴我們在初起的戲劇，無論我們從那方面看，不消說，自以依靠動作為最多。英國存留下的最早的戲劇雛形(Circa 967)自始就清楚他表現(xiàn)著動作、個性和對話在戲劇里的重要關(guān)系。

“當教堂里第三遍功課在誦唱的時候，讓四位僧侶裝扮起來，其中的一位穿了一件白苧僧衣，走進來好像要做點什么事，遂即悄然地向圣墓的所在，手里拿著棕櫚，靜靜的坐在那里。當?shù)谌榇鹳澇b的時候，讓其余的三位披著同樣的法衣，各人手里都擎著香爐，點著香，好像有所尋覓似的，逡巡而前，進到圣墓前面。這些動作乃所以代表坐在墳?zāi)估锏奶焓梗颓皝硪韵懔贤坑驮谝d身體上的婦人們，所以，當那位坐著的看到三位徘徊進前，而若有所尋覓時，讓他開始以平常高度的聲音，憂傷的唱：

‘你們找誰，在這墓地，教徒們？’

唱完，讓那三位連合應(yīng)答：

‘拿撒勒人耶穌，釘在十字架上的，尊者。’

他于是又唱：

去罷，宣布他已經(jīng)復(fù)活。’

奉命之后，讓那三位轉(zhuǎn)過身對著歌詠隊說：

‘阿勒盧亞，主已復(fù)活。’

說完，讓他依舊坐在那里，好像召他們回來，說，和歌：

‘來，看看主所臥的地方。

阿勒盧亞，阿勒盧亞！’

說完，讓他們站起來，揭開帳幔，現(xiàn)出那地方十字架已不見，只有原來十字架的衣服還留在那里。他們看見之后，讓他們將手里的香爐放在墓里，拿過那衣服，舉起來向著牧師，好像說明主已復(fù)活，并沒有包裹在里面，讓他們唱這段和歌：

‘我主已由墓中復(fù)活。

他為我們受了磔刑?！?/p>

讓他們將衣服放在供壇上，和歌已畢，讓牧師和他們歡祝上帝的勝利，因為死已克服，未主已復(fù)活，他開始唱：

‘我們贊美你，啊上帝?！?/p>

歌聲此時，鐘聲大鳴，既畢，讓牧師說這一句：

‘在你的復(fù)活，啊，基督！’

說完，讓他們開始晨禱：

‘啊主，急來援救我們！’”

在小小的這一出戲里，分明是關(guān)于摹仿動作的指導(dǎo)占去四分之三的篇幅；對話占了四分之一：個性表現(xiàn)，除了在伴奏的音樂里或有很隱蔽的暗示外，可說完全沒有。從歷史的研究看來，在英國戲劇里，個性表現(xiàn)似乎是一種后加的興趣，在動作興趣充分建立之后。至于對話本身之價值，則表現(xiàn)得更晚。

歐洲一切大陸戲劇當然和英國戲劇是同樣情形，因為同英國戲劇一樣，也是發(fā)源于驗言(Trope)和神劇(Miracle play)甚至于更遠一點讓我們追溯到希臘戲劇之起于歌舞(Ballad Dance)，我們可以發(fā)現(xiàn)同樣結(jié)果，歌舞乃“合并言辭、音樂，和一種摹擬的姿勢所構(gòu)成，此種摹擬的姿勢，因為缺少一個好的字樣，我們不得已而稱之曰‘舞’。但最重要的是不要和這個名詞的晚近的含義相混。男女共同跳舞幾乎是古代希臘所不知道的，至于說在宴會中一位客人跳舞是表示大醉。希臘人真正的舞已是一種失傳的藝術(shù)，近代的舞蹈(Ballet)是一種訛誤，而演說者的動作則是一點隱微的殘跡，希臘舞是一種以身體的活動傳達思想的藝術(shù)，譬如說話以舌的運動發(fā)為言辭，而舞是以身體的搖動作勢演出意思……在史詩中，思想形成為簡單的敘述，是歌舞中的語言(希臘語epos)超越了其他兩種成分。抒情詩由于沉思及極精彩的描寫所構(gòu)成，托形于短歌，十四行詩、頌詩——詩之具有精工的韻律及其他音樂藝術(shù)的技巧者，這是歌舞的音樂成分占了先。至于第三種詩的戲劇，摹擬的姿勢勝過了語言和音樂，是思想表現(xiàn)于動作”。

摹擬的動作，就是未開化民族的戲劇。

“一個阿留申島民，挾了一張弓，代表一個獵人，另外一個代表一只鳥。前者用姿勢表示看到這樣一只美麗的鳥是何等歡喜，但卻不愿殺害他。那一個摹擬著鳥的行動，相逃避開獵人。他遲延了許久，終于曳開了弓放了箭，那鳥掙扎一會，倒下死了。獵人樂極而舞；但最后感覺不痛快起來，他后悔殺死這樣一只美麗的鳥，于是哀痛不置。忽然那只死鳥又活了，變成一個美女投入他的懷抱?！?/p>

可見，我們不管從哪一方面看，——從希臘的戲劇之起始，幾百年后的英國，或在今日的未開化的民族——能夠得到而且吸住觀眾的注意的主要因素是演員的摹擬行動，即身體的動作。就在戲劇發(fā)展以后，身體的動作也還不失其為是主要的。神劇中之最工致的，唐尼勒的《第二牧人的戲(The Towneley Second Shepherd’s Play)》和布羅本的《亞伯拉罕與伊薩克(The Brome Abraham and Isaac)》可以證明。關(guān)于前者我們的興趣固然在于牧者和馬克(Mak)的個性表現(xiàn)，但如沒有偷羊的事以及在馬克家里隱匿和發(fā)現(xiàn)相伴而生的種種動作，會能吸引住我們嗎？在亞伯拉罕與伊薩克里，個性表現(xiàn)無疑是更來得重要些，但是還有朝山的旅行、祭獻的準備、童子兩眼的扎縛、累次舉起的刀、臨別的擁抱、天使之戲劇性的降臨、以及童子被釋放時羊的快樂犧牲。沒有這一切主要動作，這個戲的巧妙的個性表現(xiàn)就要失掉意義。在莎士比亞之日，觀眾看著戴克(Dekker)、海伍德(Heywood)和許多別的作家的劇，常常是情愿接受不切當?shù)膫€性表現(xiàn)和拙劣的對話，只要動作是吸引人的。舉例來說，正因為陶馬斯·赫伍德的《四生徒(The Four Prentices)》和《各種年代(Ages)》之能引起此類興趣而為佛藍西斯·包芒(Francis Beaumont)在《藥劑師(The Knight of the Burning Pestle)》里所奚落。不錯，拉西奴和康納耶的劇，以及英國復(fù)辟時代的喜劇，表示個性表現(xiàn)和對話是優(yōu)越的。但要記得，拉西奴和康納耶，以及復(fù)辟時代的喜劇作家，主要是為了宮廷，而不是為了一般大眾所寫的。他們的觀眾是當時受過教育的，是以他們文藝戲劇的特殊標準而自豪的。戲在這些劇作家的周圍，另有為大眾寫戲的作者，那是以動作為主的。在英國，我們必須記得衛(wèi)哲力(Wycherley)和凡布魯(Vanbrugh)，他們的戲里并不是沒有動作的，卻與艾特勒基(Etherege)和康格利夫(Congreve)一樣屬于復(fù)辟期的喜劇作家，而且那時的史劇(Historical Drama)，完全以動作為中心，就在內(nèi)廷觀眾間，也是和風俗喜劇(Comedy of Manners)平分秋色的。事實是如此，就戲劇史來看，甚至于一個團體在一個很短的時期，愛好個性表現(xiàn)和對話的戲劇，甚于動作的戲劇，也是極罕見的。歷代以來，廣大的民眾，受過教育的以及未受過的，總先是歡喜動作，然后才注意個性表現(xiàn)和對話。作為對于動作的更好的了解之輔助?，F(xiàn)在，一百多年以來，純動作的戲劇之流行，至于成為一種特殊形式，名之曰“傳奇劇(Melodrama)”。這類的戲，個性表現(xiàn)和對話通常是附屬于動作的，卻最能叫座。到今天，活動影戲已將傳奇劇逐出了我們的劇場，但誰能否認電影在今日的形式，是一切附屬于動作的？便是最有野心的幾種，類如《恰比利亞(Cabiria)》和《國之誕生(The Birth of a Nation)》。鑒于屢用字幕來說明不能表示明顯的動作，而使觀眾不耐，也連忙插進些緊張動作，搜尋人，從高崖上躍入海內(nèi)，或者一群白衣三K黨(Ku Klux Klan)躍馬而上。由于幾百年的習練，以動作為真正的戲劇中心的感覺已成為多數(shù)人的本能，即使他們寫劇時并無理論的成見。試觀察一個兒童第一次寫劇本，百分之九十九是戲里除了動作沒有什么別的。個性表現(xiàn)，如果有的話，也只一點點，而對話最好的也不過平凡。這等青年作家?guī)缀跬耆强縿幼?，因為本能的，當他想到戲劇時便想到動作。

如果我們仔細一想，戲劇靠動作也并不足為奇?！扒楦懈楦小笔且磺泻脩虻墓?，比照一個幾何原則：“一個戲是情感與情感之間最短的距離。”

按：

《論戲劇的動作與情感》刊于《文學期刊》1945年第1卷第1期(1945年1月1日出版，創(chuàng)刊號)。該文為董先生的一篇譯作，摘譯自美國戲劇理論家倍克(Pro.O.P.Baker)的名著《作劇法》(余上沅譯為《戲劇技巧》)中的第二章。第二章是該著中較為重要的一部分。倍克在此指出“動作”與“情感”是戲劇的要素，劇本是“情感與情感之間最短的距離”，而動作是激發(fā)情感的最便捷手段。倍克的目的是以此來探討“戲劇性”。在本章結(jié)尾，倍克認為，依靠動作來傳達情感，是一切好的戲劇的基礎(chǔ)[3]。董先生摘譯了該章的前半部分。從董先生的戲劇創(chuàng)作和理論來看，他尤其重視戲劇的“動作”：“戲劇的動作是比戲劇的言辭說得更響亮些?！盵4]從這篇譯作中，或可窺知董先生論劇尤重“戲劇動作”的理論根源。

八、《論轉(zhuǎn)移社會風氣》

據(jù)說人有八種：一曰“有骨頭的”，二曰“沒骨頭的”，三曰“硬骨頭的”，四曰“軟骨頭的”，五曰“貴骨頭的”，六曰“賤骨頭的”，七曰“重骨頭的”，八曰“輕骨頭的”，凡此四正四反，由矛盾，發(fā)展，和統(tǒng)一，造成了這人類——為萬物之靈的人類。雖說都是普羅曼修斯奉宙斯大神之命，以泥土捏成，只因當時普羅曼修斯不很留神，或因不懂科學方法，致所造成的人，在骨頭上便有“有硬貴重”和“沒軟輕賤”之別，結(jié)果好像不是由“一個模子倒出來”的，本來這也是稀松平常無啥重要的，但不料卻從此天下多事了！

而此八種之中，今世以沒骨頭、輕骨頭、軟骨頭者為多，所以有心人慨為此世為“季世”，來一番“由此觀之”或“有鑒及此”，特以“貧賤不能移，富貴不能淫，威武不能屈”以及其他大道理來相勵，詞嚴義正，硬是對的！只可惜未能挽回頹風末俗所趨，顯得無濟于事，日子越久，風氣越壞，尤其戰(zhàn)后的達官富商們的驕奢淫佚之風超過戰(zhàn)前，富者更富，窮者更窮，“貧而樂，富而好禮”的人在目前怎么也找不到，于是乎前些時報紙上曾出現(xiàn)所謂“轉(zhuǎn)移風氣運動”，直到現(xiàn)在還有些大人先生們在訓(xùn)話中提到。風氣能否僅僅由報章論文，口頭叫囂而轉(zhuǎn)移？待考！風氣已壞到極點，卻已由這運動之出現(xiàn)而證明為不可否認的事實，倒是千真萬確的了！

在此，對開頭所列舉的各種骨頭不擬各予論證，因這是研究人類學或揣骨看相先生的本分，獨選“硬骨頭”，尤其“硬”來談?wù)?，窮極無聊，“擺龍門”消遣。

首先有人要問的：“世上那一類人屬于‘硬骨頭型’？”據(jù)我想在這大千世界，找來找去，只找到“百無一用的書生”——文人，藝人，劇人和教書匠。為什么呢？因為這類人才智高于另一些人，而傻勁獨多，一向被“沒軟輕賤”者視為“屎坑里的石頭又臭又硬”的。大致都能為著所謂真理正義，國家民族，以至教育文化，不惜辛苦，不惜犧牲，鼓著傻勁笨干下去，孔老夫子所說的：“士志于道，而恥惡衣惡食者，未足與議也?！彼麄兇_有這種見解，無衣不破，無襪不補，草房住得，藜藿吃得，“食無求飽，居無求安”的作風不待人提倡而早已實行，到了更有甚于此，仰養(yǎng)俯蓄，兩不可得，也會尋出些衣服書籍送到寄買行去出讓，還是高高興興一向無怨無尤，久之，賣盡當光凍餒及身，還是束緊褲腰帶，挺起瘦腰桿，依然“謀道不謀食，憂道不憂貧”地以忍苦受難的決心，守住自己的崗位。然而，人們——自然是沒軟輕賤者流——往往予以藐視，嗤笑政府呢，總算能體諒下情，實行加薪，只是每嚷嚷一年半載，袞袞諸公始開恩通過，好容易至于見諸事實，實際上物價已百千倍于往昔，就很慷慨地照你的原薪加上十成二十成，教你啼笑皆非！俗話說：“自己肚子飽，那知人家鍋漏?！备蝗藗兊亩亲釉较氯ピ斤柮?，書生們的鍋始終是漏了底的，這樣，書生們只有再束一束腰帶，挺一挺腰桿，人來得越發(fā)瘦，骨頭來得越發(fā)硬。

羅曼羅蘭說：“生活是艱苦的。對于那些不甘讓靈魂平凡下去的人們，生活是一種日常的戰(zhàn)斗，而且往往是一種悲戚的戰(zhàn)斗，既沒有偉大，也沒有幸福，在孤獨寂寞中作戰(zhàn)的戰(zhàn)斗?！币磺袝鷤冋怯肋h寂寞地戰(zhàn)斗著，然而這只限于真正的書生罷了。何況“百煉鋼可化為繞指柔”，硬骨頭究不能和鋼鐵比，不幸一旦為饑寒所迫而骨頭軟起來將如何？這需要實際辦法使其硬度加深，不是論文叫囂可防止化軟的，況且夫子也說：“富而可求，雖執(zhí)鞭之士，吾亦為之?！壁s大車和當司機同樣，夫子的骨頭有時也不硬，現(xiàn)在的人更可不必了，這恰好給改行化軟者做口實。于是近年來改行，化軟者輩出，風氣更壞！

至于硬，我鄉(xiāng)有一句俗話叫：“烏龜碰石板，硬碰硬?！痹谑里L如江河日下之今日，能有幾人抱烏龜精神敢硬碰硬呢？又有幾個人的骨頭能硬得像烏龜殼和石板呢？這都是問題。自然烏龜必須碰在石板上，才顯得有勁，才清脆響亮，但世風所趨，連今世的烏龜恐都變了心性，少有肯干這硬碰硬的勾當了罷？教誰都有今不及古之感！

據(jù)說古代希臘第一位大悲劇詩人愛司克洛有一天被一只大鷹錯把他的大而光的腦袋當作一塊光而硬的石頭，便把嘴里所銜著而無法剖開的烏龜，由空中擲落在他頭上，因此打死了這位悲劇家。這大鷹，這烏龜?shù)挠靡舛紱]有錯，只可惜愛司克洛的腦袋太不結(jié)實，大鷹和烏龜尋硬石頭□，一可稱得有見識，一可稱得有骨氣，究竟這是古代的大鷹和烏龜，倘使是今世的，那一定找棉花般軟的東西碰，尤其近幾十年來的人好欺軟怕硬，那種傻勁在人類中早不可得矣。

要是說世人還不乏傻家伙，那只有不懂世故的青年，飽經(jīng)患難的寒士，才能還有硬骨頭，偏是聰明的人棄之，無知的狗咬之，硬骨頭者的命運又始終如此而已！事實，教人奇怪的，愚笨像我們這些書生居然還以有硬骨頭自許。有些人還以蘇東坡所說的“饑寒常在身前，功名常在身后，二者不相待，此士之所以窮也”和“君子安貧”等話來自慰，其實現(xiàn)在不是窮不窮的問題，稍有骨頭的人都能安貧，原不待君子；只是凍餒將致生命危殆時(因為人總是求生的)，那末這問題可就大了，所以要轉(zhuǎn)移風氣，還得先讓人吃飽飯才行，我希望身居要津的大人先生們不必空口說白話，在下也就以為一切都幸甚幸甚了。

按：

《論轉(zhuǎn)移社會風氣》刊于《經(jīng)緯周刊》 1946年第1卷第11期(1946年7月14日出版)。這是董先生的一篇針砭時弊的雜文?？箲?zhàn)勝利后，國統(tǒng)區(qū)的社會經(jīng)濟雖有過短暫的恢復(fù)，但很快急轉(zhuǎn)直下，瀕臨崩潰。物價飛漲，財政赤字，廣大民眾乃至教師、公務(wù)員等都在死亡線上掙扎。對此，當局未能推行具體可行的舉措，還妄想依靠發(fā)動“轉(zhuǎn)移風氣運動”來扭轉(zhuǎn)局面。董先生的這段文字，當是對此有感而發(fā)。文章毫不留情地諷刺一些所謂的“硬骨頭”，在“近年來改行，化軟者輩出”，使“風氣更壞”；并將批判矛頭直指當局，認為當局針對戰(zhàn)后民生凋敝的情形，無所作為，避重就輕。

九、《金陵雜感》

(一)

加官進爵

政府已改組如儀，新貴們更喜逐顏開，活著有汽車坐，大廈住，將來說不定還有逸情雅興，來個左擁右抱，學而優(yōu)則仕，仕而富則娶，其樂融融，當不在話下也。

但，為一個人民的在下，總是抱著熱望，新貴們和老吏們居然不惜大吹特吹，這個新組成的又一張小泉，或又一陸稿薦，甚至又一王麻子，能不能貨真價實，暫可不管，既袍笏登場，自應(yīng)有一場開鑼好戲，不料《加官進爵》《天官賜?！贰墩胸斶M寶》之后，卻贏得臺下的噓聲——米價三十萬。固然，不在乎，大鈔萬元一張，一石米三十張紙，并不稀奇，可是小民就……那個了！新貴最講現(xiàn)實，不知對這現(xiàn)實有何感想！

富而無驕

連日報載到處搶米，而新舊合伙正彈冠相慶的袞袞諸公，并無發(fā)表偉論想出辦法，在老吏們倒也無可厚非，自然因為司空見慣；而那些新貴們是一向像煞價事地說以救國救民為職志的，為啥對這個嚴重局面不發(fā)一言？真使我三思不得其解！想來想去，勿想起論語的“子曰；‘貧而無怨，難；富而無驕，易’”一節(jié)來，倒正可解釋新貴們所以噤若寒蟬的原因，君不見他們在臺下時貧困，所以哇啦哇啦，那能無怨？現(xiàn)在上臺了，假使對任何事都哇啦哇啦，人家一定說他們擺官僚架子，索性不出聲，反可落得富而無驕之譽！不是嗎？硬是對的！可是我又想起了兩句句子曰：“邦有道穀；邦無道穀，恥也！”如果諸公認現(xiàn)在是邦有道也可，但只會食祿不做事是否可恥？又何況著上了下一句的道兒呢？所以被人民罵為“無恥之尤”豈不活該！

(二)

春天終須到來

今年又是烽火漫天，災(zāi)荒遍地，連季節(jié)氣候竟也走了樣，說是立夏過了，實際上殘寒未去，遇陰雨天就非穿棉衣蓋棉袍不可，根本還未見到春來，雖說草綠了，柳綠了，甚至一切春花都開過了。記得古希臘有個神話，說春之女神潘賽芬(Perserphone)小姐長得過分的美麗，因此不得不被迫到陰暗的地下跟冥王普魯陀(P1uto)同居，但是每年還有一段時間放她歸寧——回到太陽光底下來，她賦與萬物以生命、快樂。如果真有這么回事，那今年恐是冥王加強了它那殘酷的統(tǒng)治，為要摧殘萬物，尤其人類的生命與安樂，使潘賽芬小姐套上了腳鐐，不許她降臨人間罷！然而，人類需要春天，而每年也定有個春天，我們相信人類的春天是終須到來的！

(三)

等著瞧罷

請愿，罷工，罷課，到處鬧嚷嚷的，一句話：這些一切都是內(nèi)戰(zhàn)的產(chǎn)品。

兩年多以來，咱們見過不少次動亂，自然，每一浪潮均有它的怒濤洶涌的時候，也有它的風平浪靜的時候，所惜者當權(quán)的始終不察動亂之源，即或察之，仍諱疾忌醫(yī)，甚至知過不改，一意孤行，結(jié)果，還是自討苦吃。經(jīng)驗告訴我們，兩年多來前一浪潮和后一浪潮的距離，已越來越縮短，而后者的高度和普遍性也必十百倍于前者，也是值得為政者深思反省的!

一切動亂，必予以罪名，這是政府一向的作風，把罪名向共產(chǎn)黨及民主人士的頭上推去，也是慣技，盡管推得一干二凈，但事實終究事實，這種推法于人固有損，于己卻未必有益，在人民是司空見慣，何況人民的眼睛是雪亮的!到了兒，為政者想置身事外，終不可能。

就近來的學潮說罷，記得第一個鬧起來的學校是唯一十足正統(tǒng)的中央政治學校的學生反對蔣經(jīng)國任校長，難道共黨把握住中央政校了嗎?繼之鬧的是紀念先烈的英士大學，難道也被共黨控制了嗎?如其然，則共黨的深入性普遍性真夠驚人，政府以這樣的黨為敵，倒叫咱為政府捏一把汗!如其不然，就該反省反省亂之所自起，除天下之害，興天下之利，也許可撥亂反正的。

我以為，若不打內(nèi)戰(zhàn)，經(jīng)濟糧食何至恐慌到如此地步？倘政治不腐敗到透頂，人民何至怨恨政府至于斯極?真的，好戲似乎正開場，熱鬧也許還在后頭，咱們“少安勿燥”，等著瞧罷。

黔驢之技

據(jù)說當局想將民主人士一網(wǎng)打盡，于是乎由某政論家絞腦汁而創(chuàng)作出一冊偉大的《地下斗爭綱領(lǐng)》，但人民的眼睛是雪亮的，依然在創(chuàng)作中看出了不少漏洞，被有識者譏為“黔驢之技”。就這樣，黑暗期可能屈指到來，可是黎明依然會驅(qū)走黑暗，歷史曾明白地給咱們這種知識，善良的人們，咱們得準備走過這漫漫長夜!

(四)

顯出了原形

所謂學者、專家之流，顯得脆弱不堪，經(jīng)不起現(xiàn)實的磨煉，一下子就都顯出原形，最可笑的是人民大眾連照妖鏡都未拿起，他們的原身就暴于光天化日之下了?；貞洸痪靡郧埃麄円跃仁谰让?、悲天憫人的偽裝出現(xiàn)時，也像煞有介事地演戲，騙得了一些掌聲，終究道行有限，經(jīng)不住當?shù)勒咦笫帜媒疱X權(quán)位，右手握手槍炸彈來利誘和威迫，靈機一轉(zhuǎn)，還是過過官癮，撈幾個錢來得實惠，便乖乖地撲進了人家的懷抱，干脆倒也很干脆；然而，“初入朝堂淚交流”的“上場詩”一念，那種奴才相固令人作三日嘔；由叫和平民主一變?yōu)楹拔淞y(tǒng)一的幫兇的嘴臉，也夠瞧的了!委實糟塌了學者專家的招牌，不，原是一些“其道不可以期世，其學不可以導(dǎo)眾”的衣冠禽獸，尾巴是不能久藏的，與其遲露不如早露，我倒是不為禽獸惜，而為人民們喜!

有聲無影

立法委員們喊出了和平的要求，學生們，參政員們都一樣，這是善良大眾的呼救聲，而也是好戰(zhàn)者的喪鐘。固然，在現(xiàn)階段，和平未必真的就到來，但人民是必須叫出這口號來的，在現(xiàn)在說：和談的確有聲無影，不過有聲就是好的。

良心何在？

現(xiàn)在，好像“彼亦一是非，此亦一是非”，攪得無所謂是非了；其實不然，實際事物既不能“一是非”，也不能“無是非”，是就是，非就非，不能有所假借；且不能有所含混。舉過例罷：譬如這一次泛濫全國的學潮，學生們提出了“反饑餓，反內(nèi)戰(zhàn)”的口號，要是說有背景，背景便是殘酷的現(xiàn)實——打內(nèi)戰(zhàn)，征糧征丁，通貨澎張，物價高昂……這現(xiàn)象是應(yīng)有的嗎?無疑地答復(fù)一個“非”字，就因為這個“非”，青年們才提出了“是”來糾正，因而有了普遍的學潮，照理說，政府若是賢明(不必賢明，稍能反省即可)，一定認為這次學潮是青年們代表全國人民不顧一切地敢于提出糾正政府歷來施政的錯誤，——這是每個人民所要提而不敢提的要求。事實，怎么樣?對付學潮的是：布幾道防線來阻止，(抗戰(zhàn)期中聽說日本兵來，一退幾千里，現(xiàn)在多勇敢啊)水龍、馬隊、木棍(注意：裝好了特種鋼釘，挨到的皮散肉碎)不顧一切地敢于為非。其次，我注意到政府口口聲聲說青年們破法越軌，在旁觀者的在下覺得太可笑了！學生們倒由感情用事而漸入正軌，反之政府則破法越軌了！在從前不算稀奇，在三黨訓(xùn)政形成以后的政府，口口聲聲說國大合法，憲法重要，民主已實現(xiàn)的中華民國卅六年夏月，突然頒布了《臨時維持治安辦法》，這無異于伸手打自己的耳光，約法也罷，憲法也罷，不是明白地規(guī)定人民有集會結(jié)社言論出版的，甚至請愿的基本自由嗎？現(xiàn)在，居然，真的，百二十分的居然啊，敢于知法犯法——頒布了違反約法憲法的辦法，用五道防線，用水龍、馬隊、木棍(注意：裝特種鋼釘?shù)?機槍……來遏止人民要求活下去的請愿，叫我，一個儒生能說什么呢？ 說什么呢？我只能說孟夫子說過先有不忍人之心，然后有不忍心之政，現(xiàn)在的政是怎樣？到處要寫上“禮義廉恥”四字，事實則每一字上頭加一“無”字(這是我想不出比無字更甚的鴨吃豆腐(Adjective)，無可奈何而用“無”)。居然用出比軍閥當權(quán)時對青年更毒辣的手段，請問：“良心何在？”

不甘雌伏

盡管學潮如何澎湃，在吳貽芳博士主持的金陵女子文理學院是風平浪靜的，這里面都是些貞靜的小姐，她們的心之平靜和那宮殿式的校舍是配合得頗為調(diào)和的。但終因為外邊的浪潮太大，即使是石頭也得哭泣的“五二○”慘案發(fā)生，一向幽閑貞淑的小姐們也不甘“雌伏”，也要“雌飛”了，罷課一天以示聲援，可是大多數(shù)的決定還受十幾個“賢淑”的人反對，開了幾天筆戰(zhàn)，自然，“非”畢竟“非”，勝利屬于“是”的一面。

非人也，非人也!

《和平日報》大事宣傳一些團體慰勞“五二○”出力的軍警憲，也許這是事實。因為該報專登靠不住的新聞，例如宣傳中大、金大已復(fù)課，那末這事實太值得人傷心憤慨了！因之，我想起了孟老夫子一段話來，他說：“……由是觀之，無惻隱之心，非人也；無羞惡之心，非人也；無辭讓之心，非人也；無是非之心，非人也……”只好，我只好喟然長嘆曰：“非人也，非人也！”

(五)

有詩為證

目睹“五二○”時為政者的殘酷，使我想起了過去那些帝國主義者和軍閥們在中國土地上屠殺青年的往事來！然而，也使我想起了“三一八”曾使北洋軍閥垮了臺；“五二○”也許是一種新的信號罷。這一次不少青年們流了鮮血，也正是他們自己所說：“鮮血是不會白流的！”不久的將來定會獲得巨大的代價，該相信這已是“歷史的必然”！盡管為政者要把紅帽子往他們頭上套，事實終究是事實，要是沒有不息的內(nèi)戰(zhàn)，那來這“反饑餓，反內(nèi)戰(zhàn)”之聲？所以我始終認著青年學生們在行公義，不要說他們不怕紅帽子，甚正流鮮血，他們在光天化日之下，即使在上帝的面前也不會恐懼，不感慚愧的！約翰一書的第二章廿八、廿九節(jié)的話正指著這一段事實，書上說：“小子們哪！你們要住在主里面。這樣，他若顯現(xiàn)，我們就可以坦然無懼，當他來的時候，在他面前也不至于慚愧。你們?nèi)糁浪枪x的，就知道凡行公義之人都是他所生的。”沒有錯，上帝的兒女們就因此于中華民(？)國卅七年五月二十日在南京珠江路口行公義而被殺，並且戈力士有打油詩為證云：

正義何能一掃空？ 從來此理此心同，

珠江路口青年血，沁入人心色自紅。

那末反過來說，這些為政者們應(yīng)該漸愧！孟子說：“人皆有不忍人之心，先王有不忍人之心，斯有不忍人之政矣！”而他們行了忍人之政——用皮鞭、木棍(裝特制鋼釘)、水龍、機槍、馬隊等殺人工具施之于青年學生之身，此種暴行，其異于禽獸幾希？事已過去，往者可以不咎，但袞袞諸公也應(yīng)該反省反省了！

按：

以上數(shù)則《金陵雜感》，(一)(二)均載于《現(xiàn)代新聞》第1卷第2期，(三)載于第3期，(四)載于第4期，(五)載于第6期，署名為“戈力士”?！冬F(xiàn)代新聞》創(chuàng)刊于1947年5月10日，周刊，由章伯鈞、覃子豪、蔡力行編輯，聯(lián)合編譯社發(fā)行。在創(chuàng)刊號《本刊的立場》中，章伯鈞明確提出了本刊的任務(wù)：“它是鼓吹和平，爭取民主，團結(jié)群眾和明辨是非?！睘榇?，本刊主要刊載此類有進步意義的文章。董先生的《金陵雜感》系列，正是此類文章的代表。雖然篇幅短小，然披露當局之種種倒行逆施，不遺余力，具有強烈的戰(zhàn)斗精神，可謂“嶙嶒之骨”的形象寫照。

(筆者在輯校佚文時曾得到董每戡先生哲嗣董苗先生的幫助，在此謹致謝忱)

注 釋：

①即“果戈里”。

②“第”當為“等”。

③“目”當為衍字。

④原文此處無標點，現(xiàn)據(jù)文意添加句號。以下對原文中明顯不符合現(xiàn)代漢語語法的標點略作修改，不再標注。

⑤“全請”或為“請全”。

⑥“近來”應(yīng)作“來近”。

⑦據(jù)句意，此脫一“非”字。

⑧“決”當為絕。

⑨“花仙”應(yīng)作“浣花仙”。

⑩“《辭袍挑曹》”應(yīng)為“《辭曹挑袍》”。