葉紫琳

（亳州學(xué)院美術(shù)系，安徽亳州236800）

表現(xiàn)主義繪畫產(chǎn)生于19 世紀(jì)末20 世紀(jì)初的德國(guó)，其語言特色不是機(jī)械地模仿客觀現(xiàn)實(shí)，而是注重表現(xiàn)畫家的主觀精神并傳達(dá)其內(nèi)在信息?？刀ㄋ够凇墩撍囆g(shù)中的精神》中寫道：“不要把自然表現(xiàn)為某種外在的現(xiàn)象，而是把它突出的表現(xiàn)成內(nèi)在印象的要素，這樣一種繪畫傾向近來已被稱為‘表現(xiàn)主義了’”[1]?？梢?，表現(xiàn)主義畫家注重崇揚(yáng)自我與內(nèi)心探索，把繪畫作為表達(dá)自己內(nèi)心世界和精神情感的工具。表現(xiàn)主義繪畫不只局限于某國(guó)或某個(gè)民族所特有的繪畫體系，它包括對(duì)畫家內(nèi)在精神欲望的大膽挖掘和表現(xiàn)，對(duì)材料技法胸襟開闊并勇于實(shí)踐，甚至打破傳統(tǒng)繪畫的時(shí)空限制，從而在更為廣大的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中實(shí)現(xiàn)畫家的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和表達(dá)欲望。中國(guó)油畫的表現(xiàn)性語言受到西方表現(xiàn)主義藝術(shù)思潮的影響，但是并沒有完全照搬，而是建立在中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)基礎(chǔ)上繼續(xù)他們的探索和實(shí)踐。

一、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)中的表現(xiàn)性精神

如果按照西方表現(xiàn)主義繪畫的基本原理去衡量我國(guó)古代的繪畫藝術(shù),在繪畫上觀念意識(shí)及表現(xiàn)形式上展示出來的文明,要遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于西方表現(xiàn)主義繪畫的現(xiàn)代文明。比如我們的秦磚漢瓦,魏晉期間的壁畫, 唐宋以來的繪畫, 有不少都是極具表現(xiàn)色彩的造型藝術(shù)。它不僅在造型和觀念上體現(xiàn)了現(xiàn)代的美學(xué)觀念,在形式的處理上充分具備了現(xiàn)代視覺感的特征。所有這些,并沒有因時(shí)空的限定而失去美麗的光環(huán)。正相反,越來越多的國(guó)內(nèi)外的學(xué)者和藝術(shù)家,他們超越時(shí)空,跨越國(guó)界,來到這古老廣袤的大地上尋覓寶藏、發(fā)掘獨(dú)特的藝術(shù)語言從而獲得了巨大的成功。如日本的平山郁夫在敦煌藝術(shù)里找到了自己的精神依托；奧地利分離畫派的藝術(shù)家克利姆特則間接地從中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)里獲取裝飾的元素；像畢加索從古非洲土著人的藝術(shù)中得到了啟示一樣,旅美華人藝術(shù)家周氏兄弟發(fā)現(xiàn)了古老傳統(tǒng)的民族藝術(shù)的象征之美,從而創(chuàng)造了感動(dòng)世界的現(xiàn)代表現(xiàn)藝術(shù)。自近代以來，中國(guó)各個(gè)層面的藝術(shù)家們逐漸尋求中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)同西方繪畫藝術(shù)的對(duì)話途徑，而西方藝術(shù)家也不斷地在自己的畫作中融入一些具有強(qiáng)烈東方特點(diǎn)的藝術(shù)元素，通過雙方共同的努力使得中西方的藝術(shù)都得到了很大發(fā)展，并產(chǎn)生了很多了不起的藝術(shù)家，中國(guó)畫也因此走上了現(xiàn)代美術(shù)的道路，這是歷史發(fā)展的必然，也是時(shí)代特色所賦予我們的機(jī)會(huì)。

油畫，從藝術(shù)形式上來說是西方的東西，似乎同中國(guó)古代的繪畫沒有太大關(guān)系，如果僅是秉承這樣的思路，就會(huì)使我們的藝術(shù)視野和胸襟在剛剛起步時(shí)就受到局限，那就必然限制其發(fā)展的可能性。事實(shí)上，我們應(yīng)該充分利用中國(guó)這片廣袤土地上悠久歷史所沉淀下來的豐富文化資源，才能使中國(guó)油畫獨(dú)具特色。任何創(chuàng)新，都是在文化傳統(tǒng)上的一種騰飛，一個(gè)沒有創(chuàng)新的畫者，不可能成為真正的藝術(shù)家。

表現(xiàn)主義繪畫在西方藝術(shù)史上是一個(gè)繪畫流派，里面包含著其獨(dú)具特色的繪畫理念，當(dāng)然也包含著其產(chǎn)生之初就灌注在血液里的文化背景和當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)狀。但就“表現(xiàn)”一詞在中國(guó)而言，似乎大體上就是不太“工”、不太“匠”的意思，而德國(guó)的表現(xiàn)主義直接強(qiáng)調(diào)和追求的是不機(jī)械地模仿客觀現(xiàn)實(shí)，應(yīng)該表現(xiàn)精神的美和傳達(dá)內(nèi)在的信息。事實(shí)上，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中早在明清時(shí)代就總結(jié)出了完整的繪畫理念，即：“師造化，抒個(gè)性，用我法，專寫意、重神似、端人品、重修養(yǎng)?！痹趯懙倪^程中注重“意”的灌入，這就和一般的描、一般的繪大不相同了，正是由于“寫”中包含著畫家的思想、個(gè)性、修養(yǎng)和境界，使作品提升了藝術(shù)品位。正是在中國(guó)的傳統(tǒng)寫意畫中，我們找到了那種同表現(xiàn)主義內(nèi)在精神隱約牽絆著的蛛絲馬跡，而如果認(rèn)真去探尋中國(guó)傳統(tǒng)寫意畫家和西方表現(xiàn)主義畫家的內(nèi)在精神時(shí)，你會(huì)為其中驚人的相似而感到吃驚。藝術(shù)家詹建俊曾說:“西方表現(xiàn)主義相通于中國(guó)的寫意畫,中國(guó)文人畫的寫意其實(shí)就是西方的表現(xiàn)主義”[3]。

一般談到西方現(xiàn)代繪畫大家首當(dāng)其沖便想到凡·高一樣，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中，大家便會(huì)想到一個(gè)和凡·高同樣具有強(qiáng)烈悲劇色彩又才華橫溢的徐渭。徐渭不僅僅是一位出色的畫家，而且在書法、戲劇上的造詣也不低于其在繪畫上的水平和成就，這正符合了中國(guó)傳統(tǒng)文人強(qiáng)調(diào)文脈一貫而成的特征。徐渭生年坎坷，也如同凡·高那樣對(duì)現(xiàn)實(shí)生活極端不滿，同時(shí)他對(duì)自己的人生用極高藝術(shù)水平的詩文予以抒發(fā)。實(shí)際上，從徐渭的大寫意花鳥開始，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫就自然形成了一種獨(dú)具個(gè)性的寫意傳統(tǒng)。此外，還有清初的“四僧”，尤其是其中的八大山人和石濤，他們的繪畫中帶有強(qiáng)烈的、深摯的情感色彩，主張抒發(fā)個(gè)性，藝術(shù)面貌獨(dú)特新穎。

正是中國(guó)傳統(tǒng)文人身上隱隱閃爍的這種悲劇色彩和對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻體悟及“天下興亡，匹夫有責(zé)”的責(zé)任感，與德國(guó)表現(xiàn)主義的畫家們的內(nèi)在精神暗暗相合?；蛟S德國(guó)表現(xiàn)主義畫家對(duì)色彩的體悟和運(yùn)用，對(duì)畫面構(gòu)成的思索和探討是我們單純從中國(guó)傳統(tǒng)寫意那里難以發(fā)現(xiàn)的，但我們的歷史資源十分豐富，除了畫作，民間還有大量獨(dú)具特色的美術(shù)作品乃至工藝作品等待我們?nèi)ニ伎己烷_采，相信具備現(xiàn)代意識(shí)的我們必然能夠創(chuàng)造出更加具有中國(guó)特色的藝術(shù)作品。

二、中國(guó)油畫各時(shí)期表現(xiàn)性語言的探索

縱觀中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代油畫的發(fā)展簡(jiǎn)史，中國(guó)藝術(shù)家在油畫表現(xiàn)性語言的探索方面大致可以分為三個(gè)時(shí)期：

（一）中國(guó)油畫表現(xiàn)性語言的初期探索

在20 世紀(jì)之前，“油畫”在中國(guó)被叫作“洋畫”或者“西洋畫”，是舶來品的意思。經(jīng)過20 世紀(jì)上半葉的“洋畫運(yùn)動(dòng)”，才使西洋畫具備了中國(guó)自身的民族性，并在中國(guó)有了自己的名稱——“油畫”，而且成為中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代最主要的畫種之一。為使“西洋畫”具備民族性、成為我們自己的藝術(shù)，老一輩藝術(shù)家為此付出了艱辛的努力。我們很難想象，在我國(guó)油畫從無到有的過程中，他們面臨著諸多的疑惑和困境，作出了艱難的抉擇并為此付出了代價(jià)。

五四運(yùn)動(dòng)之后，中國(guó)知識(shí)分子的心胸和視野進(jìn)一步開放，面對(duì)當(dāng)時(shí)處于強(qiáng)勢(shì)地位的西方文化，他們?cè)谂S護(hù)中國(guó)傳統(tǒng)文明尊嚴(yán)的同時(shí)，慎重地考慮著中西文化融合的方案。其中蔡元培先生的教育理念對(duì)中國(guó)現(xiàn)代油畫的發(fā)展起了尤為重要的作用。中國(guó)油畫先驅(qū)們從一開始雖然沒有明確提出表現(xiàn)性油畫的概念，但他們的創(chuàng)作實(shí)踐卻在不自覺中扮演了表現(xiàn)性油畫創(chuàng)作的先驅(qū)，其中還涌現(xiàn)了一批敢于接受西方現(xiàn)代思想的藝術(shù)家，如林風(fēng)眠、吳大羽、劉海粟、潘玉良、常玉等，他們?cè)诟髯缘膭?chuàng)作中巧妙地將中國(guó)繪畫的元素融入自己的作品當(dāng)中，為從事表現(xiàn)性油畫創(chuàng)作的藝術(shù)家提供了寶貴的參考資料，也為我們研究中國(guó)油畫表現(xiàn)性語言提供了珍貴的研究?jī)?nèi)容?！爸袊?guó)表現(xiàn)性油畫不屬于哪個(gè)流派，也不是什么主義，注重抒發(fā)藝術(shù)家的個(gè)人情懷，沒有固定的典范，是中國(guó)文化長(zhǎng)期發(fā)展過程中形成的一種特有的審美意識(shí)，符合一定社會(huì)階層的欣賞習(xí)慣和文化心理，是長(zhǎng)期以來中國(guó)文化演進(jìn)過程中形成的一種文化默契”[4]。林風(fēng)眠作為“調(diào)和中西”的代表人物和積極倡導(dǎo)者以及表現(xiàn)性油畫的奠基者，他認(rèn)為西方藝術(shù)“尋求表現(xiàn)的形式在自身之外”，而東方藝術(shù)“尋找表現(xiàn)的形式在自身之內(nèi)”，一方面繼承中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)，又試圖打破傳統(tǒng)繪畫程式，另一方面兼容西方藝術(shù)的表現(xiàn)手法，最終獨(dú)創(chuàng)出一種富有詩意的抒情畫風(fēng)[4]。1925 年，林風(fēng)眠代表中國(guó)畫家參加了在巴黎舉行的國(guó)際裝飾藝術(shù)展，蔡元培就被林風(fēng)眠帶有強(qiáng)烈北歐表現(xiàn)主義風(fēng)格的繪畫留下了深刻的印象，他展覽目錄序言中寫道“表現(xiàn)主義是一種十分流行的風(fēng)格，它十分接近于中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)風(fēng)格”[5]。在林風(fēng)眠身上，真正實(shí)現(xiàn)了把中國(guó)傳統(tǒng)和西方20 世紀(jì)初的現(xiàn)代藝術(shù)風(fēng)格融為一體，為中國(guó)表現(xiàn)性油畫的進(jìn)一步發(fā)展奠定了扎實(shí)的基礎(chǔ)。

（二）中國(guó)表現(xiàn)性油畫復(fù)興時(shí)期的文化情境

由于戰(zhàn)爭(zhēng)和國(guó)內(nèi)外的政治因素，中國(guó)現(xiàn)代油畫的發(fā)展在20 世紀(jì)中葉到70 年代末幾乎停滯不前，直到1979 年11 月23 日在北京北海公園畫舫齋舉辦的《星星美展》以其震撼人心的表現(xiàn)性畫風(fēng)引起了美術(shù)界強(qiáng)烈的反響，許多作品都相當(dāng)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的形式美特征,開始自覺不自覺地受到西方現(xiàn)代派藝術(shù)的影響，藝術(shù)家們熱心地關(guān)注現(xiàn)實(shí)，急切地表達(dá)自己被壓抑了多年的內(nèi)在情感和思想，開啟了中國(guó)當(dāng)代表現(xiàn)藝術(shù)的大門，進(jìn)而它起到了開拓中國(guó)新時(shí)期藝術(shù)表現(xiàn)空間的巨大歷史作用[6]。1985 年舉辦《前進(jìn)中的中國(guó)青年美展》，此次展覽藝術(shù)家作品中表現(xiàn)主義傾向也是其中一個(gè)相當(dāng)重要的方面，其中最引人注目的當(dāng)屬張群、孟祿丁的《在新的時(shí)代——亞當(dāng)和夏娃的啟示》，運(yùn)用西方現(xiàn)代派超現(xiàn)實(shí)主義手法來表現(xiàn)人類不斷尋求解放和自由的進(jìn)取精神。隨后，孟祿丁創(chuàng)作出了一系列表現(xiàn)性油畫作品，如《足球系列》等。馬路是表現(xiàn)頃向極強(qiáng)的畫家，“作品《家用電冰箱運(yùn)輸情況的報(bào)告》和《熊貓DISCO》受德國(guó)新表現(xiàn)主義影響極深，畫家以濃烈的色彩與剛勁飛揚(yáng)的筆觸來展示內(nèi)心騷動(dòng)不安的情緒，并借助符號(hào)的組合給畫面注入深刻的表現(xiàn)力和情感色彩”[6]。賈滌非的《收獲季節(jié)》是典型的寫意表現(xiàn)型油畫，它追求光色的寫意表現(xiàn)效果，追求色彩的審美視覺效果，講究畫面形式和技巧的自律性，賈滌非在創(chuàng)作手法上綜合了表觀主義與后印象派的視覺圖式，畫面在構(gòu)圖上酣暢淋漓，筆觸雄渾有力，色彩鮮亮怡人，洋溢著一種生命激情相愛的沖動(dòng)[6]。1989 年4 月的《中國(guó)表現(xiàn)藝術(shù)展》是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史上舉辦的首次以“表現(xiàn)”為主題的美展，中國(guó)藝術(shù)家對(duì)表現(xiàn)性語言的探索不再是簡(jiǎn)單地模仿西方表現(xiàn)主義繪畫，而是借鑒和吸收了西方現(xiàn)代諸流派藝術(shù)特征，并融入了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神，創(chuàng)造新的繪畫表現(xiàn)方式。在這次展覽中表現(xiàn)傾向較突出的作品有馬路的《城市交響曲》和《麻將》、馬剛的《無題》、李迪的《紅桌會(huì)議》、呂斯百的《乙野味》等，這些作品從材料到制作過程，沒有新奇而言，它們不以外部形式的“革新”取勝，而努力追求作品的精神涵量與文化力度，它們從色彩、線條、形狀入手來弘揚(yáng)時(shí)代精神。還有許多的藝術(shù)家如段正渠、羅中立等在中國(guó)繪畫舞臺(tái)上用其獨(dú)特的表現(xiàn)性語言創(chuàng)作出了具有“中國(guó)特色”的優(yōu)秀作品，帶給人們耳目一新的藝術(shù)感受。

（三）中國(guó)表現(xiàn)性油畫的新格局

進(jìn)入二十世紀(jì)90 年代末以后，中國(guó)社會(huì)在各個(gè)領(lǐng)域發(fā)生了新的變化，反應(yīng)在藝術(shù)領(lǐng)域也顯得活躍起來，藝術(shù)家們?cè)趧?chuàng)作中注重人文精神，關(guān)注人的本質(zhì)與價(jià)值，促使中國(guó)表現(xiàn)主義油畫進(jìn)入了一個(gè)輝煌的時(shí)期。周春芽、曾梵志、周衛(wèi)、馬路、王克舉、賈滌非、顧黎明、段正渠、王玉平、鄧箭今等一批優(yōu)秀的藝術(shù)家對(duì)表現(xiàn)主義油畫作出了卓有成效的探索，他們?cè)谟彤嫳憩F(xiàn)性語言探索方面以其深刻的文化批判意識(shí)，昂揚(yáng)的生命激情和狂放的筆觸，靈動(dòng)的線條造成強(qiáng)烈的視覺張力，以其應(yīng)有的精神力度和野性色彩，張揚(yáng)著藝術(shù)家作為“人”的主體精神，強(qiáng)調(diào)個(gè)人價(jià)值和人性需求，使得部分中國(guó)當(dāng)代油畫風(fēng)格趨向于表現(xiàn)性，繪畫語言向多元化和個(gè)性化的方向發(fā)展。如周衛(wèi)的作品受到了后期印象派畫風(fēng)與法國(guó)早期表現(xiàn)主義畫風(fēng)的深刻影響，作品《后臺(tái)》描繪的是戲劇演員在后臺(tái)化妝的情節(jié)，作品在構(gòu)圖上吸收了后期印象派與早期表現(xiàn)主義因素，“色調(diào)若明若暗，色彩冷暖交織，整個(gè)畫面給人以神秘感與戲劇化，對(duì)于傳統(tǒng)的東方文化給予了強(qiáng)烈的藝術(shù)表現(xiàn)”[6]。周衛(wèi)的作品重視主觀化特征，他說：“如果我想表現(xiàn)一個(gè)世界，便傾斜重心，任憑血液奔突，想象馳騁，畫的面貌便充滿了主觀真實(shí)的因子……當(dāng)我用心想世界的時(shí)候，我的畫呈表現(xiàn)的面貌”[6]。強(qiáng)調(diào)主觀與想象這正是早期表現(xiàn)主義的精髓。周衛(wèi)在油畫表現(xiàn)性語言探索上融貫中西，在色彩運(yùn)用上將表現(xiàn)主義色彩特征與中國(guó)民間色調(diào)合二為一，其精神是中國(guó)本土的。

馬路對(duì)表現(xiàn)主義不僅在繪畫實(shí)踐中探索，并進(jìn)行深入的剖析，他在《創(chuàng)作感想》中說：“表現(xiàn)主義的創(chuàng)造源于‘內(nèi)在的意象’‘內(nèi)在經(jīng)驗(yàn)’和‘內(nèi)在需要’，表現(xiàn)主義的目的是要傳達(dá)強(qiáng)化了的感情表現(xiàn)，表現(xiàn)主義的媒介是色彩與線條的動(dòng)態(tài)張力，表現(xiàn)主義精神的載體是幻覺與想象”[6]?！八麑?duì)表現(xiàn)主義的探索在繪畫實(shí)踐中也得到了證實(shí)，如作品《鬧中取靜》《黃花團(tuán)》等，畫家以激烈的筆致和充滿張力的構(gòu)圖，描繪了人的矛盾心態(tài)和本能的緊張感”[6]?！百Z滌非把西方的油畫技法和本土精神連接在一起，關(guān)注中國(guó)當(dāng)代人的人文精神與觀念走向，他憑借其心靈的敏感得以在藝術(shù)即興發(fā)揮的狀態(tài)下保持對(duì)生活和生命的熱情，他以‘繪’的快感和‘寫’的直覺進(jìn)入一種自由抒發(fā)的境態(tài)”[7]。

正是這些畫家們對(duì)藝術(shù)的執(zhí)著精神和不懈的努力，使得21 世紀(jì)中國(guó)表現(xiàn)性油畫進(jìn)入了繁華時(shí)期。

三、結(jié)語

中國(guó)的藝術(shù)應(yīng)該建立在自己的文化傳統(tǒng)和審美意識(shí)之上，而不是建立在單一的西方系統(tǒng)之上。中國(guó)藝術(shù)家對(duì)油畫表現(xiàn)性語言的探索上，都有著自己的經(jīng)驗(yàn)和處理方式來表達(dá)自己的情感理想，在認(rèn)知和體驗(yàn)的基礎(chǔ)上借鑒、吸收了西方現(xiàn)代諸流派藝術(shù)特征，并融入中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神。因此，體現(xiàn)在他們作品中的表現(xiàn)主義傾向，是在繼承優(yōu)秀傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上不斷創(chuàng)新發(fā)展中國(guó)特色的油畫藝術(shù)。隨著社會(huì)與經(jīng)濟(jì)、科技與文化的不斷發(fā)展，中國(guó)當(dāng)代表現(xiàn)性油畫正以其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)貌在世界藝術(shù)之林占據(jù)著及其重要的地位。