陳子軒

摘要：本文通過文本分析的方式對(duì)電影《畫魂》進(jìn)行分析，了解悲劇生成的意義，主要體現(xiàn)在小說自身的文本，視覺文本，也就是電影本身，還有歷史文本三個(gè)方面。與此同時(shí)，對(duì)其發(fā)生作用的審美機(jī)制進(jìn)行討論。

關(guān)鍵詞：畫魂;悲劇美麗;互文

石楠所撰寫的《畫魂》這部小說，屬于女性傳記小說，被張藝謀導(dǎo)演改拍成電影之后，這部作品從此就有了更加濃厚的電影文學(xué)的色彩。小說屬于文學(xué)文本，電影則是視覺文本，對(duì)于《畫魂》，無論是從觀眾的角度，還是從讀者的角度分析，可將其具有的電影文學(xué)的意義，看作為“文本間性”。從讀者的角度進(jìn)行分析，讀者或者觀眾體會(huì)到的電影文學(xué)意義，恰恰就是文學(xué)、視覺和歷史三種文本所產(chǎn)生的“互文性”關(guān)系?！懂嫽辍愤@部作品，整體來說，無論是小說還是電影，所展現(xiàn)的悲劇魅力，讀者和觀眾中不知道有多少人可以真正地讀懂潘玉良。在文本邏輯中，電影所完成的形象的塑造，可以說在小說文本之中也有所融入，如此筆者認(rèn)為，潘玉良執(zhí)著于藝術(shù)，主要是因?yàn)樗松薪?jīng)歷過種種痛苦，由于悲劇激發(fā)出在人格方面的升華、覺醒和改變，在不斷奮進(jìn)，最終成為知名藝術(shù)家。

一、電影《畫魂》的來源及內(nèi)容簡(jiǎn)介

《畫魂》主要講述潘玉良這位具有傳奇色彩的女性，一生都在追求藝術(shù)，出生于貧困農(nóng)村，幼年父母去世，與舅舅一起生活，而舅舅染上了毒癮，后來舅舅因?yàn)闆]錢將其賣入妓院。在農(nóng)村的生活經(jīng)歷培養(yǎng)出潘玉良的堅(jiān)韌、吃苦的性格，在妓院期間也沒有墮落，她完全沒有放棄自己，促使潘贊化愛上了她，最后在他的幫助下潘玉良離開了妓院。潘玉良沒有完全沉浸在這種幸福之中，而是仍舊無法忘卻曾經(jīng)所經(jīng)歷的痛苦，也沒有忘記舅舅狠心將自己賣入妓院的經(jīng)歷。她內(nèi)心孤獨(dú)感強(qiáng)烈，只能用讀書、畫畫來消磨時(shí)間，以此來消除自己內(nèi)心的寂寞、痛苦。在此過程中，潘玉良也逐漸萌發(fā)對(duì)繪畫藝術(shù)的熱愛，在丈夫的鼓勵(lì)下，潘玉良刻苦地學(xué)習(xí)繪畫，仔細(xì)研究技巧和手法，機(jī)緣巧合下，到法國(guó)里昂的美術(shù)學(xué)院進(jìn)行繪畫藝術(shù)的學(xué)習(xí)，經(jīng)過自身的努力，最后贏得了比賽的金獎(jiǎng)，潘玉良的思想也受到了西方的自由開放文化的熏陶。

當(dāng)潘玉良滿腔熱血準(zhǔn)備報(bào)效祖國(guó)的時(shí)候，發(fā)現(xiàn)自己的思想與中國(guó)傳統(tǒng)文化格格不入，無論在生活、藝術(shù)、家庭等方面，都已經(jīng)有明顯的差異，這也使得潘玉良陷入痛苦中。潘玉良曾經(jīng)希望西方文化、教育可以啟發(fā)、覺醒自身的意識(shí)，但當(dāng)潘玉良回國(guó)后發(fā)現(xiàn)，無法與傳統(tǒng)文化的力量抗衡，自身的思想也就受到了壓抑，不久以后，潘玉良就被迫回到巴黎，打算孤獨(dú)地度過余生。在巴黎期間，潘玉良完全將自身的寂寞、孤獨(dú)、痛苦、悲傷深埋于內(nèi)心深處，更加專心地研究繪畫，經(jīng)過一段時(shí)間以后，潘玉良也達(dá)到了自己繪畫生涯的高峰，被諸多的獎(jiǎng)項(xiàng)肯定，成就了她傳奇的生涯。電影中潘玉良的人格魅力、自強(qiáng)不息的力量、執(zhí)著的信念都迸發(fā)出讓人仰慕的光芒。

二、互文建構(gòu)理論

我國(guó)學(xué)者在相關(guān)研究中認(rèn)為，互文是修辭手法的一種，在不同的文本之間進(jìn)行相互修辭和參考的一種方式，它們屬于相互依存和轉(zhuǎn)換的關(guān)系，這也是互文建構(gòu)理論。西方學(xué)者存在的不同觀點(diǎn)，在西方研究中，一般認(rèn)為所有的文本建構(gòu)，都應(yīng)該是以轉(zhuǎn)化其他文本為基礎(chǔ)，基于固定空間，并且需要不同文本來源，最后形成交織的語句，從而會(huì)顯得更加融洽。在我國(guó)與西方相關(guān)的研究中可以發(fā)現(xiàn)，針對(duì)互文的研究中，西方的研究可以說更為透徹，存在更有深度的作品?；诖?，筆者在對(duì)《畫魂》進(jìn)行分析中，也是主要采用西方互文建構(gòu)的理念，以此為基礎(chǔ)來解釋悲劇藝術(shù)的魅力。

西方作為互文研究的主要理論是弗洛伊德的精神分析理論及巴赫金的對(duì)話理論，互文建構(gòu)理論的主要和直接來源就是巴赫金的對(duì)話理論。在該理論之中，有著明顯的對(duì)話性和互文性、文化狂歡等多種概念。在巴赫金針對(duì)小說的評(píng)價(jià)之中，得到了我國(guó)朱立元的理解，其看法與巴赫金在之后所闡述的單一聲音無法解決問題的思路一致。要保證問題的解決，至少要有兩個(gè)聲音，才可以形成事物更好的演繹，在此之后，通過復(fù)調(diào)理論的提出，繼而成為互文性主要的理論來源。

而就弗洛伊德的精神分析理論來說，其是在互文性建構(gòu)中的一種間歇性理論，通過對(duì)有意識(shí)或者無意識(shí)的語言分析，以及對(duì)語言進(jìn)行分類，呈現(xiàn)出截然不同的兩種表現(xiàn)：第一為語言表現(xiàn)，第二為超語言表現(xiàn)。也就是基于相同的過程所產(chǎn)生的兩種語言方式，包括邏輯內(nèi)部所形成的對(duì)話。

三、電影《畫魂》中的女性記憶

我國(guó)在20世紀(jì)90年代開始發(fā)展電影事業(yè)，其中女性生活、命運(yùn)的題材，在這個(gè)年代拍攝較多，并且也具有較高的質(zhì)量。通過影像的方式，記錄和表現(xiàn)我國(guó)歷史上的傳奇女子，是一種特殊形式的重新建構(gòu)，最為重要的問題就是如何完成歷史的記憶?？梢哉f《畫魂》這部電影就是屬于具有代表性的互文建構(gòu)歷史記憶，展現(xiàn)出悲劇的特殊魅力，通過歷史的真身，將影響與其形成完美的融合。

將歷史場(chǎng)景一一還原，營(yíng)造出當(dāng)時(shí)的年代感，同時(shí)還要準(zhǔn)確表達(dá)出應(yīng)有的價(jià)值。

電影《畫魂》可以說是當(dāng)代影視作品的杰作，這部作品將真實(shí)的歷史故事，與影像藝術(shù)完美地結(jié)合在一起。這部小說是改變自《張玉良傳》，其中的人物在歷史中也都是真實(shí)存在的，女主人公的真實(shí)姓名為楊秀清，出生在江蘇鎮(zhèn)江這個(gè)美麗的地方，女主人公家族里的父親、祖輩等，都是早年經(jīng)營(yíng)氈帽的買賣。導(dǎo)演從女性的角度，遵循創(chuàng)作的基本原則和內(nèi)容將潘玉良的輝煌、悲慘、痛苦、寂寞的一生細(xì)膩地展現(xiàn)出來，將潘玉良傳奇的一生完整地?cái)⑹龀鰜?，表現(xiàn)了女主人公對(duì)繪畫藝術(shù)的熱愛與追求。

四、電影《畫魂》的悲劇藝術(shù)魅力

電影是一種文化形態(tài)，具有獨(dú)特的審美方式，如電影中常見的百姓流離失所、壯觀的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面等，都是對(duì)悲劇的一種表現(xiàn)方式。這種表現(xiàn)方式，可以表達(dá)出震撼人心的主題，并且更加生動(dòng)和深刻。

在不同的時(shí)代里總有一些人可以保持非常明確的憂患意識(shí)，對(duì)悲劇進(jìn)行重構(gòu)，從而在舞臺(tái)中，將這些悲劇以全新的形式呈現(xiàn)出來。這也是電影事業(yè)在發(fā)展中，必須要延續(xù)的責(zé)任感和憂患意識(shí)的傳承。將這些曾經(jīng)發(fā)生過的歷史，呈現(xiàn)在熒幕上被人們而銘記。在那個(gè)特定的歷史時(shí)期，百姓的悲慘遭遇，在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作中是很多作者創(chuàng)作的靈感源泉。為了可以將謳歌勞動(dòng)人民、控訴舊社會(huì)這些作品，被一一搬上熒幕，表現(xiàn)出獨(dú)具一格的藝術(shù)魅力，展現(xiàn)出悲劇所特有的藝術(shù)魅力和思想，悲劇性的內(nèi)容也被展現(xiàn)得淋漓盡致。

電影《畫魂》可以說是當(dāng)代電影代表作。在這部電影之中，不僅繼承了前人悲劇性的思維，而且以獨(dú)特的眼光、慈悲的胸懷和思想，表達(dá)出對(duì)我國(guó)民眾苦難的一種同情、悲憫，在其中蘊(yùn)含著明顯的悲劇所產(chǎn)生的意識(shí)，不僅是對(duì)舊社會(huì)中生活的女性悲慘遭遇的一種同情，更是對(duì)當(dāng)時(shí)女性地位的一種審視。但又并非僅僅局限于此，在潘玉良這位傳奇的女性身上，具有閃耀光芒的繪畫藝術(shù)天賦，在潘玉良連同愛人遷居到上海的時(shí)候，遇到的教授也是潘玉良丈夫的朋友，潘玉良被教授的繪畫藝術(shù)所吸引，并從此之后就愛上了繪畫藝術(shù)。潘玉良在閑暇的時(shí)候，就會(huì)不斷刻苦訓(xùn)練自己的繪畫技巧，并且不斷地獨(dú)自鉆研繪畫手法，也正因?yàn)槿绱耍擞窳嫉纳?、事業(yè)都發(fā)生了巨大的改變，潘玉良獲得了去法國(guó)公費(fèi)留學(xué)的機(jī)會(huì)。在這個(gè)過程中，潘玉良的思想、意識(shí)被釋放，潘玉良滿懷著對(duì)未來的希望和憧憬回到國(guó)內(nèi)，準(zhǔn)備用自己的所學(xué)、技巧、力量回報(bào)祖國(guó)，為祖國(guó)的繪畫事業(yè)貢獻(xiàn)一生。但是，當(dāng)潘玉良回到國(guó)內(nèi)以后，發(fā)現(xiàn)自己的想法與國(guó)內(nèi)的觀念格格不入，自己的想法被壓抑，基于這種情況，潘玉良不得不選擇再次返回到法國(guó)，在法國(guó)的那種安靜但是又孤獨(dú)的環(huán)境中，潘玉良又開始刻苦鉆研自己的繪畫藝術(shù)，并到達(dá)人生的巔峰，被稱為來自東方的馬蒂斯。這也是中國(guó)早期，世界聞名的中國(guó)女畫家，也是知名的女性油畫家，雖然在這個(gè)時(shí)期內(nèi)，潘玉良已經(jīng)功成名就，但此時(shí)潘玉良的內(nèi)心仍然被孤獨(dú)、寂寞所充斥著，在異國(guó)他鄉(xiāng)，潘玉良孤獨(dú)地度過了自己的后半生，這種凄涼、孤獨(dú)，她自始至終都沒有得到他人真正的理解。

我國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中有很多作品都描寫悲劇，但多數(shù)悲劇的故事都得到了解決，正義獲得了最后的勝利，或者是代表悲劇一方的人物妥協(xié)，再或者是通過浪漫的表現(xiàn)手法等沖散了悲劇原本應(yīng)該擁有的味道。也就可以說，我國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)之中，沒有產(chǎn)生真正意義上的悲劇作品。這些作品將痛苦淡化，而崇高的人性、獨(dú)立的人格等在作品中寥寥無幾，忍讓占據(jù)了主要的位置，痛苦可以將人類的靈魂深處的人格精神喚醒，繼而形成強(qiáng)大的動(dòng)力，真正體會(huì)到生命的價(jià)值和意義。這種潛在的意識(shí)，如果遭遇到優(yōu)越的環(huán)境，就好像種子遇到了肥沃的土地一樣，就會(huì)展現(xiàn)出無法壓抑的生命力。潘玉良被賣到妓院，農(nóng)村艱苦的生活讓潘玉良形成自強(qiáng)不息的品格，也為潘玉良在妓院出人頭地奠定了基礎(chǔ)，也因?yàn)榕擞窳甲詮?qiáng)不息、勤奮好學(xué)的精神得到了潘贊化的愛情，從此走出妓院開始了繪畫生涯。如果是平常的女性，可能早就陶醉在這種幸福中了此一生，但是潘玉良忘卻不了自己的痛苦和當(dāng)過妓女的經(jīng)歷，當(dāng)潘贊化離開上海到安徽上任，潘玉良的生活更加孤單，只有沒日沒夜地畫畫、讀書，才可以將這種痛苦降低。對(duì)于藝術(shù)的專心投入，讓潘玉良的自信開始成長(zhǎng)。潘玉良更加發(fā)奮地學(xué)習(xí)繪畫藝術(shù)，到了法國(guó)也是如此，這奠定了她在藝術(shù)、社會(huì)都贏得榮譽(yù)的重要基礎(chǔ)。

但是受到西方文化影響和熏陶，回到國(guó)內(nèi)后，她發(fā)現(xiàn)與國(guó)內(nèi)的文化有嚴(yán)重的沖突，她的工作、生活、家庭都陷入了極大的痛苦，那種已經(jīng)被喚醒的自覺意識(shí)受到再一次的壓抑，她最終敗給了中國(guó)的傳統(tǒng)文化。雖然她失敗了，但是卻沒有喪失自我的主體意識(shí)，也更加深刻認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)文化，最后帶著這種深切的體驗(yàn)，潘玉良回到巴黎，孤獨(dú)地度過余生。在那里，藝術(shù)奮斗讓潘玉良忘卻了自己的痛苦，最終達(dá)到了人生巔峰。張藝謀導(dǎo)演成功地將小說原有的特色保留下來，在電影中成功塑造出潘玉良執(zhí)著藝術(shù)奮斗的精神，也引起了當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)觀眾的劇烈反響，這是悲劇所展現(xiàn)出的特有的魅力，來源于潘玉良為藝術(shù)事業(yè)奮斗的一生，也來源于作家的藝術(shù)加工，使這種悲劇沖突更加具有戲劇性，凸顯出人格的力量。

五、結(jié)語

綜上所述，通過對(duì)電影《畫魂》中的人物分析，了解悲劇所存在的獨(dú)有魅力，通過對(duì)傳奇女性潘玉良一生的了解，找到這部電影獨(dú)特的魅力。潘玉良所獨(dú)有的繪畫天賦，及自身的傳奇經(jīng)歷，又使得人物具有一種帶有獨(dú)特的悲劇色彩。在歷史中真實(shí)的潘玉良已經(jīng)無法找到，影片中所映射的真實(shí)生活中的人物原型也早已經(jīng)無法找到，只有通過電影這種形式來表現(xiàn)出這位傳奇女性的一生，真實(shí)地描摹出該女子的一生。想要真正地拍好一部悲劇電影，首先應(yīng)該閱讀、了解、研究與事實(shí)相近的作品，深入研究其中人物的性格、經(jīng)歷、感情等多個(gè)方面，并且需要綜合現(xiàn)代化的影視拍攝技術(shù)，并且還要對(duì)人物所處的年代進(jìn)行了解，深入了解那個(gè)特定年代特有的文化、時(shí)代背景，通過互文建構(gòu)的方式，來展現(xiàn)出悲劇電影特有的藝術(shù)魅力。

參考文獻(xiàn)：

〔1〕陳永金.畫魂[J].紅豆，2020（07）：120-122.

〔2〕石楠.苦難是輝煌的底色——我寫《畫魂——潘玉良傳》的前前后后[J].傳記文學(xué)，2019（09）：80-94.

〔3〕俞肖.漂泊天涯，終將遺作歸故土潘玉良：從慘淡的人生到一代畫魂[J].世界博覽，2019（08）：82-87.

〔4〕許大鈞.著名作家石楠講述創(chuàng)作《畫魂——潘玉良傳》的前前后后[J].美術(shù)教育研究，2019（07）：7.

〔5〕一代畫魂潘玉良[J].藝術(shù)品鑒，2019（07）：86-87.