周清葉 程金城

(1.蘭州大學 文學院，蘭州 730000； 2.北方民族大學 文學與新聞傳播學院，銀川 750021)

提要： 新時期作家創(chuàng)作談是豐饒可貴的文學史料資源，應該進入文學史和文學理論的研究視域。創(chuàng)作談是了解作家心路歷程和創(chuàng)作過程的重要輔助資料，也是認識作家文學觀和創(chuàng)作意識的直接佐證，具有不可替代的研究價值和理論意義。創(chuàng)作談的真實有效性需研究者發(fā)揮個體史識與智慧，以正確的觀念和特定的方法論為導引，結(jié)合作品實際和時代背景，進行有效甄別、辯證看待與合理應用。對作家創(chuàng)作談進行廣泛搜集、發(fā)掘、整理、鉤沉、實證，展開積極的史料學研究和詩學探索，有利于對當代文學精神意蘊和藝術(shù)追求做更為深廣的探勘。

新時期以來，出現(xiàn)了數(shù)量較大且形式靈活多樣的作家創(chuàng)作談，其內(nèi)容主要以談文學創(chuàng)作為中心，兼及文學觀念與文學理論。以文學史的眼光審視這一現(xiàn)象，探討其作為文學史料的意義以及應用中應注意的問題，順應當代文學研究史料化和學科化的趨勢，可以透視個體作家的創(chuàng)作心理，總結(jié)作家群的創(chuàng)作規(guī)律，追溯文學思潮產(chǎn)生的動因，發(fā)現(xiàn)當代小說創(chuàng)作新動向，也是當代文學研究新的學術(shù)生長點。

一、新時期作家創(chuàng)作談的主要內(nèi)涵和目標指向

新時期以來，伴隨當代文學創(chuàng)作與研究，同步產(chǎn)生了大量作家創(chuàng)作談。本文中的“作家”主要指小說創(chuàng)作領(lǐng)域的寫作者，即小說家；“創(chuàng)作談”這一概念具有較大包容度和靈活性與實踐性特點，其內(nèi)容包括作品的前言、后記，作家對創(chuàng)作的自述，所接受的訪談，講座稿，會議發(fā)言，理論著作等。

新時期作家創(chuàng)作談產(chǎn)生于改革開放的時代氛圍中，形式多樣，內(nèi)涵豐富。數(shù)量較大的、較為短小精悍的序跋文、訪談錄等，有的附在著作里出版，有的發(fā)表在期刊上，有的存在于作家個人或報刊、學刊、雜志等傳媒為主的官方博客或微信公眾號里。相對集中的作家談呈現(xiàn)在一些期刊專欄中，如《小說評論》的“小說家檔案”，《當代文壇》的“作家在線”，《當代作家評論》的“小說家講壇”等。早在1988年，《文學自由》的“作家之聲”編者按語就曾非常明確地道出這類欄目的用意，“我們歡迎更多的作家以各自不同的風格與形式，見解與言談，來此剖露心曲，這對于讀者與評者都是一種可貴的思想和藝術(shù)素材，有助于我們更真切地理解每個作家極有意義的創(chuàng)作與生活”。此外，莫言、閻連科、王安憶、格非、殘雪等人都有學術(shù)專著出版，作為廣義的創(chuàng)作談，以更系統(tǒng)的形式闡釋作家的文學觀念。王堯、林建法編輯出版的“新人文對話系列”叢書也較為詳盡地提供了王蒙、莫言等人談創(chuàng)作的第一手資料。

作家創(chuàng)作談以其多種形態(tài)和充實的內(nèi)容為賞析、研究提供了豐富的資料，在認真搜集、歸類和整理后，經(jīng)條分縷析，可以充分發(fā)揮其作為文學史料的價值與功用。

(一)個人記憶與創(chuàng)作闡釋

記憶是高級思維的基礎，是作家開展創(chuàng)作的重要依據(jù)。作家創(chuàng)作談中關(guān)于記憶的部分為研究提供生動有力的憑證?？肆_齊說“歷史脫離了活憑證并變成編年史以后，就不再是一種精神活動而只是一種事物”[1]。作為一種心理表達，記憶是對過去的儲存，早期記憶或童年記憶深藏于潛意識中，往往成為作家的創(chuàng)作起點。以童年經(jīng)歷為創(chuàng)作藍本，有意或無意地將生活記憶加以藝術(shù)同化或變形，進入作品，這是屢見不鮮的。莫言說：“每個人都有自己的童年，但你當了作家以后，這個童年就顯得特別重要。我想，這肯定是一種職業(yè)性的需要，也就是說，每個作家都有一個自己最初的出發(fā)點，這個出發(fā)點就是人生的出發(fā)點?！盵2]獨特的童年經(jīng)歷讓莫言成了一個對生命有著特別深刻體驗的作家，食不果腹的年代里，吃煤的經(jīng)歷讓他和伙伴們發(fā)現(xiàn)了一種吃的獨特感受，對于美食的向往成為他創(chuàng)作的一個動力(《饑餓和孤獨是我創(chuàng)作的財富》)，他筆下諸多饕餮意象或許與此不無關(guān)系。在小說《透明的紅蘿卜》《白狗秋千架》里都有一個男孩傷害了一個女孩眼睛的故事，經(jīng)讀者提醒，他才發(fā)現(xiàn)這一現(xiàn)象，并回想起童年的類似經(jīng)歷，該事件在當時引起他內(nèi)心的恐慌、進入無意識，后來成為他幾部小說共有的一個情節(jié)。葉廣芩在與梅子涵對談時說，童年的基調(diào)奠定了一個人一生的生活基調(diào)，頤和園孤單的童年生活讓她學會耐住寂寞、用心觀察。遲子建童年生活在一個像大家庭的農(nóng)村，夜不閉戶，她的善良根植于此，她慣于在創(chuàng)作中選擇兒童視角，繪成作品的“天籟”之美。作家的生活經(jīng)歷使生命得以升華，經(jīng)過藝術(shù)同化而進入作品，直接提供童年樣態(tài)或影響作品風格意蘊。依據(jù)奧地利阿德勒的觀點，要真正理解一個人，從早期記憶或童年經(jīng)歷開始是一個極好的切入點。從作家創(chuàng)作談中關(guān)于早期記憶的部分可以探求到作家整個人生態(tài)度的最初起源。

從關(guān)于往昔生活的回憶中，還可以獲取關(guān)于作家心理機制、文化養(yǎng)成、創(chuàng)作動因和審美取向等方面的一手資料。金仁順曾非?？隙ǖ卣劦溃骸凹彝ナ俏膶W的根本。什么樣的家庭都可能出作家，而作家生在什么樣的家庭，就將寫出什么樣的文字，這幾乎是注定的，即使作家天生具有粉飾和虛構(gòu)的能力，作品和人物的最深處，也一定是還原到作家的家庭血脈?！盵3]個體和家庭的關(guān)系仿佛一種宿命，有著神秘的溝通密碼，作家將家庭關(guān)系從內(nèi)部延伸到社會的各個方面，家即社會的縮影或象征是較為常見的創(chuàng)作思路和模式。家庭生活對作家創(chuàng)作有著正反向度的影響，深遠而復雜，值得深入研究，而各種社會關(guān)系與實踐活動也會影響到作家的創(chuàng)作境況。方方在《我的讀書與寫作》中回顧當時學校精英式教育理念對一代人的深刻影響：“我們尤其沒有演藝界的偶像，我們不追逐流行文化。當時背景就是把我們這些人擺在精英教育的位置上，自然而然，我們對雅文化、對有思想有深度的東西更有興趣。這撥人的興趣至今仍然如此?！?0世紀70年代末至80年代大學校園里濃郁的文學氛圍和學生積極向上、求知若渴的精神風貌給當下的大學生帶來有益的啟發(fā)和感悟。方方的《我寫小說：從內(nèi)心出發(fā)》則交代了1986年于她是重要的轉(zhuǎn)折點，因為被無端攻擊而受傷害，對人際關(guān)系的復雜和人性的陰暗面有了切身體會，特創(chuàng)作《白夢》以反擊，此后的風格也為之一變。

作家對過往生活的記憶都是一定時代背景下的日常生活史，從中折射出文學與社會生活的密切關(guān)系，可以提供創(chuàng)作的靈感或素材。作為“文學生活者”，作家的生活是值得傾聽的。出自作家一手資料的生平經(jīng)歷可信度相對較高，是文學研究較為可靠的史料，可以拓展葛兆光所謂“一般思想史”的資料畛域。從記憶對作家創(chuàng)作的影響切入，可以展開寫作與個人生命、感覺、記憶之間等關(guān)系的研究。近年來，不少作家宣稱為心靈寫作，特別倚重內(nèi)省、洞察力、直覺力等個體敏感性，同時，伴隨現(xiàn)代心理學對包括記憶在內(nèi)的人類意識、無意識等方面的不斷探究，將會給小說創(chuàng)作帶來一些深度進向，給研究帶來新的啟發(fā)。

(二)尋找文學的靈魂

作家創(chuàng)作談作為史料，在描述往事、重建過去面貌的同時，還有闡釋的功能，作家在其中以理性或感性的方式表達自己的文學思想。文學是什么？作家們?nèi)绾尉唧w表達其文學觀？陳忠實在《文學的信念與理想》一文追憶“我的文學信念形成的時間很漫長，是從不自覺到自覺的過程，也有去偽存真的問題”。從最初把寫作當作一種興趣愛好，到從自身角度考慮，把寫作當成一種生活目標，這是他創(chuàng)作初期的信念。當作品在社會上產(chǎn)生影響后，創(chuàng)作作為個人生存的目的得以淡化，也有了新的壓力，在全面自我把脈、評估后，形成了創(chuàng)作的信念，即要在文學事業(yè)上形成屬于自己的、不為人淡忘的東西。探索的勇氣和藝術(shù)創(chuàng)造的新鮮感所形成的文學信念是強有力的，它帶來了《白鹿原》的成功。“未有體驗不謀篇”，在《興趣與體驗》《文學無封閉》《走向生命體驗的藝術(shù)探索》等文中，他一再強調(diào)由生活體驗進入生命體驗是創(chuàng)作出好作品的必要但并非充分條件，并論斷：所有的流派和主義都是因體驗孕育而產(chǎn)生。經(jīng)由“我”而發(fā)現(xiàn)了“他”，畢飛宇認識到寫小說其實就是引導著自己成為一個人道主義者，這是文學的最高要求和基本底線。(《我和我的小說》)。王安憶把文學視為心靈世界，“小說是什么？小說不是現(xiàn)實，它是個人的心靈世界，這個世界有著另一種規(guī)律、原則、起源和歸宿。但是筑造心靈世界的材料是我們所賴以生存的現(xiàn)實世界。小說的價值是開拓一個人類的神界”[4]。對遲子建而言，“文學第三地”的一重意味即要有意識地依靠想象虛構(gòu)創(chuàng)造一個異于現(xiàn)實世界的文學世界(《文學的第三地》)?？梢园l(fā)現(xiàn)，新時期以來作家們試圖超出既定的理性認知模式，超越對客觀世界的再現(xiàn)，更看重對主觀心靈世界的開掘，努力創(chuàng)造和表現(xiàn)嶄新的存在世界。

關(guān)于理想的小說，作家們結(jié)合閱讀、創(chuàng)作的經(jīng)驗紛紛給出自己的標準，阿來將創(chuàng)造出表達作者對時代生活感受和思考的新人物形象、在文體上有所創(chuàng)新視為好小說的兩個標準(《好小說的兩個標準》)。莫言則認為有獨特氣味的小說是最好的小說(《小說的氣味》)，其目的在于強調(diào)作家要盡力調(diào)動自身各種感官，充分發(fā)揮想象力，創(chuàng)作出奇異的感覺，從而使小說充滿生命氣息。不約而同地，作家們強調(diào)個體對時代生活的感受是創(chuàng)新的出發(fā)點。

關(guān)于當代小說的現(xiàn)狀、寫作的困境，作家們也在積極思考、不斷探索突圍，就小說的不同篇幅類型、形式體制方面的特點和要求，有較為具體的觀點闡釋或超越的希冀。閻連科的《長篇小說創(chuàng)作的幾種尷尬》坦誠地就自己創(chuàng)作過程中無法更好面對現(xiàn)實、不能很好地把握歷史以及重復自我的問題而深感尷尬，期盼能獲得新的眼光，以突破創(chuàng)作困境。莫言的《捍衛(wèi)長篇小說的尊嚴》談到長度、密度和難度是長篇小說的標志和尊嚴。其中，難度是就原創(chuàng)性而言，密度是指情節(jié)方面有“冰山理論”的要求、密集的人物系列以及多種思想沖突、絞殺而形成的密集的思想。關(guān)于長度，他著重強調(diào)長篇胸懷的內(nèi)涵是大苦悶、大悲憫、大抱負，天馬行空般的大精神與大感悟。紅柯在《有關(guān)長篇小說的一些想法》中自信地宣揚剽悍、野性的力量是長篇小說的一種精神，遺憾的是紅柯英年早逝，但他作品中一系列核心人物意象、動物意象都表現(xiàn)了強大的生命力。王安憶為人民文學出版社“短經(jīng)典”系列所作總序《短篇小說的物理》，以世界文學經(jīng)典為例說明好的短篇小說極具彈性，其活力來自內(nèi)部結(jié)構(gòu)?？梢园l(fā)現(xiàn)，新時期作家在追求小說外部結(jié)構(gòu)形式方面的創(chuàng)新之余，更加看重小說內(nèi)部的精神節(jié)奏和生氣灌注。及時有效地反觀、正視自我與當下文壇的創(chuàng)作實際，將有助于作家從理論層面總結(jié)經(jīng)驗，能更好地指導之后的小說創(chuàng)作。

小說的奧秘是無窮的，經(jīng)由閱讀輸入，作家們不斷探索創(chuàng)作的方法和技巧。一方面，通過解讀經(jīng)典，闡釋其在形式與思想方面的經(jīng)典魅力，完成文學典律建構(gòu)中承上啟下的任務?？朔绊懙慕箲]，發(fā)現(xiàn)經(jīng)典之作細微之處的精彩，對世界優(yōu)秀文學的解析是作家完成其傳承人類優(yōu)秀文化的重要歷史使命之一。另一方面，如韓少功在《時代與文學》中所言：技術(shù)手段的革新，使人們的交往方式、心理性格、文化生態(tài)、表達手段等等不可能固守不變，文學同樣需要隨著時代和社會各種條件的變化而大破大立。由作家創(chuàng)作談可以看到新時期以來小說創(chuàng)作的某些新動向，其一便是關(guān)注“中國經(jīng)驗”，嘗試修復傳統(tǒng)。作家們普遍有傳統(tǒng)敘事品質(zhì)和美感神韻的寫作訴求，試圖通過寫作向中國古代文學名著及傳統(tǒng)的寫作手法學習、致敬。遲子建說：“其實在中國來講，中國文化中有唯美的傳統(tǒng)。我們最早讀《詩經(jīng)》《楚辭》、漢賦、樂府詩、唐詩、宋詞等，講究格律、意境，我覺得那是絕對唯美的。”(《文學的第三地》)畢飛宇在《通向人類性的寫作》里梳理自己這一代人創(chuàng)作之初首先接觸的是西方現(xiàn)代主義作品，人到中年，又意識到民族性的重要，反過來重視從中國文學和文化中汲取營養(yǎng)，語言和思路也都為之一變。王蒙有《〈紅樓夢〉：不可思議的偉大》《〈紅樓夢〉的寫實與其他》等文，盛贊《紅樓夢》的虛實結(jié)合帶來厚重與輕靈、執(zhí)著與超脫完美圓融的意境。受《史記》《聊齋志異》的啟發(fā)，他在《這邊風景》每章后也以“小說人語”略做說明、發(fā)抒感慨。格非在《廢名的意義》一文中闡明要重新重視中國小說創(chuàng)作的諸多優(yōu)良傳統(tǒng)，比如得益于中國傳統(tǒng)敘事資源的陶冶與滋養(yǎng)而形成的詩性傳統(tǒng)。賈平凹在他一系列后記中反復提及中國傳統(tǒng)文論的一個核心范疇即“意象”，強調(diào)自己在瑣碎的日常化描寫之后，整體上極力張揚的是“意象”，讀者要能從形而下中感悟出形而上的意味。水墨畫是中國傳統(tǒng)繪畫的代表，賈平凹融通繪畫與文學的創(chuàng)制，提出“以水墨而文學”的寫作主張，并以一系列作品展開創(chuàng)作實踐。從西北一隅的歷史與現(xiàn)實出發(fā)，以還原日常生活的敘事方式繪成一幅水墨歷史畫卷，以空白手法達到虛實相生的審美效果，注重寫意與玄理，追求神態(tài)與意趣，探索融通不同的藝術(shù)精神和創(chuàng)作方法，拓展敘事文學發(fā)展的新境界。金仁順在《文學與傳統(tǒng)》中則明確提出作家要有足夠的誠意和耐心去捕捉和發(fā)現(xiàn)埋藏在傳統(tǒng)文學里的精髓，并將它喻為作家創(chuàng)作的造血干細胞，在寫作營養(yǎng)不良時，能提供重塑作品生命的可能。令人欣喜的是，身處全球化時代，中國作家逐漸減少了來自西方的“影響的焦慮”，更加堅定了廣泛和深厚的文化自信：傳統(tǒng)文化中積淀有中華民族最深層的精神追求和最根本的精神基因，是民族獨有的精神標識，可以為當代文學提供豐厚的滋養(yǎng)。

綜合地看，新時期以來作家從文學及其寫作內(nèi)部與外部剖析特征，發(fā)掘內(nèi)容寓涵，探討小說寫作的多重可能，提出具體的要求或期望，在心為志，發(fā)言為聲，是作家們戴著鐐銬地手舞足蹈，這一部分作家創(chuàng)作談是文學理論和史料的兼容。

(三)文學傳播、接受與批評視野里的作家創(chuàng)作談

作為完整的文學活動的有機組成部分，文學傳播、接受與批評必然會引起作家的充分重視，真實記錄文學創(chuàng)作與外部時代因素，如與其他作家、與讀者、與刊物、與批評家、與評獎等動態(tài)交往過程，顯示了作家創(chuàng)作談作為史料的又一重要維度，即把審美經(jīng)驗放在“社會—歷史”的條件下去考察。對同時代作家作品的描述、記錄、解讀和批評提供了可資互相參考補充的資料，構(gòu)成作家作品研究的不同側(cè)面，記錄交流切磋的經(jīng)驗，展示不同作家的精神風采，可以成為后世的“掌故之學”。格非《作者與讀者》《作家與批評家》兩文幽默辯證地論證其間的關(guān)系，建議“優(yōu)秀的批評家應該有比優(yōu)秀的作家更深厚的文學素養(yǎng)”。畢飛宇曾善意、謙虛、充滿信心地寫下《作家要永遠相信讀者比我聰明》《批評家和作家可以互相照亮對方》，并著有專門文章分別談到了當代吳義勤、南帆、王彬彬等批評家，生動地談及他們較少為人所知的氣質(zhì)、道德自律和修辭格式，歸納他們理論批評的方法論和學術(shù)經(jīng)驗。

文學接受包括社會接受和個人接受，其中，期刊是孕育和推動當代文學的重要場域，因發(fā)表作品而與期刊結(jié)緣，作家與期刊之間往來而產(chǎn)生的史料同時具有個人接受和社會接受的意味。陳忠實給《當代》編輯的15封信簡要記錄了20世紀70年代末至90年代初二人的往來切磋，與寫作相關(guān)的生活和工作，對編輯把精力心血默默傾注到刊物和作者身上的偉大犧牲精神表示感謝。“傳媒對20世紀中國文學的參與是全方位的，它既是文本傳播的載體，也是建構(gòu)文學生存環(huán)境以及作家身份認同的文化力量，還是文藝政策的重要傳達渠道、輿論氛圍的制造者，影響著文學創(chuàng)作的思維方式、敘事范型，在不同程度上制約著文學的生產(chǎn)、傳播、消費。”[5]作家談里關(guān)于創(chuàng)作與期刊、編輯之間的史料會涉及文學生產(chǎn)、文學機制、文學接受和文學傳播等諸多方面，值得長久關(guān)注、深入發(fā)掘。

作家談作品在域外的翻譯、傳播情況，推介當代外國文學作品，記錄中外文學交流，以及他們在國際性學術(shù)會議上的發(fā)言，等等，都充分表現(xiàn)了對語際書寫的重視，借此可以展開對當代文學跨疆越界的多元建構(gòu)，將從事實上拓展研究中國當代文學與世界文學交流溝通的視野和空間，是一種文化建構(gòu)的重要意識和歷史事件，這里暫不贅述。

事實上，新時期以來的作家創(chuàng)作談以其大量豐富、多元的內(nèi)容早已在批評和研究的領(lǐng)域發(fā)揮著不可或缺的作用。創(chuàng)作談作為文學史料，應該成為新時期文學研究中必須引起充分重視的理性自覺。時間飛逝，總結(jié)當代文學70年歷程，加快搜集相關(guān)史料、改善作家創(chuàng)作談搜集和整理的遲滯現(xiàn)象，已然成為一個需要注重時效的問題。

二、新時期作家創(chuàng)作談的史料意義和研究價值

在新時期啟蒙的歷史情境中，作家們積極展開思考，他們所提供的作家創(chuàng)作談彰顯了創(chuàng)作和闡釋的主體性，為解讀作品提供了更多的可能。產(chǎn)生于具體語境的作家創(chuàng)作談內(nèi)含不同作家的文學觀、文學史觀及價值判斷。將其納入史料范疇，廣泛搜集和整理，會增加當代文學史料存在的豐富性與層次性，其史料意義和重要價值主要存在于以下方面。

第一，人是歷史性的存在，作家具有超乎常人的敏銳性和獨特視角，他們作為當代歷史的見證人，其親歷的某些事件本身即是真實的歷史資料，同時，特殊的個體體驗和對時代、社會、人生的獨特理解既有歷史備忘錄的意義，又具有個人情感體驗的深度和感悟力。創(chuàng)作談是作為個人的作家對時代精神的觀察、認識、理解、體驗及其形象化過程的呈現(xiàn)，也可以發(fā)現(xiàn)和重建歷史史實，由此，個人的人生經(jīng)歷和心路歷程作為“史料”進入文學史乃至思想史。徐懷中的《〈底色〉與人之常情》回憶了對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)打響后戰(zhàn)地采訪的見聞和感受，其中發(fā)生在敵我之間的個體友誼和愛慕之情令人納罕不已，徐懷中將這些寫進小說《底色》，說明“‘人的’純粹感情屬于天性，不是任何戰(zhàn)爭力量所能阻隔所能改變得了的”。以自身見聞敘寫戰(zhàn)爭另一面中普通人罕見的故事，表現(xiàn)超越殘酷戰(zhàn)爭的美好人情人性。汪曾祺《關(guān)于“樣板戲”》記錄了“樣板戲”創(chuàng)作、排練中一些不為人知的細節(jié)，建議“大百科全書”、《辭?！肥杖脒@一詞條，并對這一畸形現(xiàn)象進行深入客觀的研究，體現(xiàn)了一個親身參與“樣板戲”編排者的歷史反思和責任意識。蘇童時隔多年再看當年的“先鋒”小說，回憶當初仿佛大幕拉開，他們卻在“裸奔”——是文字和句子的裸奔?！白畛醯膸讉€臺詞說完，我們突然發(fā)現(xiàn)我們的劇本沒寫，這出戲怎么唱下去？”[6]從先鋒作家內(nèi)部，誠懇地描繪了當時的真實心態(tài)。作家創(chuàng)作談中紀實性敘事的部分內(nèi)容具有歷史學的意義，這些事實作為逸史提供了歷史資料中的細節(jié)部分，應該妥善儲備以供構(gòu)筑文學史敘事大廈之用。

文學與歷史各自獨立又彼此相關(guān)，文學是一種特殊的“史學”，作家也是“史家”，他們重視史料的搜集，將其融匯于小說創(chuàng)作中，從而成為文學性的歷史資料。莫言曾著文《文學中的歷史與現(xiàn)實》，關(guān)于以小說再現(xiàn)歷史真實，莫言說“當小說能再現(xiàn)歷史真實面貌時，就不再是小說，而真的成為歷史了。作家一方面要千方百計想象當時人們的思維方法和心態(tài)，一方面又要大膽地把虛構(gòu)的東西滲透進去”，主張想象力和史實考據(jù)相結(jié)合。嚴歌苓每年都要回大陸體驗生活，為寫作《小姨多鶴》《陸犯焉識》，她曾分別到日本、青海搜集大量相關(guān)歷史資料。范穩(wěn)作為漢族作家而成功地書寫了多部藏域小說，也與他對史料的搜集和扎實的調(diào)研密切相關(guān)，在《悲憫大地》中，他將這一部分內(nèi)容以非虛構(gòu)的形式嵌入作品中。第十屆茅盾文學獎獲得者徐則臣也坦言：為寫小說，他將上至春秋時期、下至今日、從北京一直到浙江都納入考察的范圍，深入閱讀各種資料、史書、方志、典籍和學術(shù)文章后，“京杭大運河矜持地在漫漶的時空中金燦燦地浮現(xiàn)出來”[7]。

作家創(chuàng)作談中關(guān)于生活事件作為歷史史料與歷史史料進入創(chuàng)作，這兩種情況都有力地證明了歷史與人的雙向建構(gòu)，在人書寫歷史的重要向度上突顯作家創(chuàng)作談的重要史料價值。

第二，作家創(chuàng)作談作為史料，是“有我”的歷史，其本身所具有的私人話語屬性為進入當代作家的精神世界開辟了新的路徑，具有心靈史的意義。因為直觀、感悟和體察，作家創(chuàng)作談保持了作為史料的主體性、人文性特點。相較于公共性文獻史料，作家創(chuàng)作談具有獨特的運行程序和方式，更具有靈動的私人話語色彩，有著不同維度的價值意義，需要更富有情感體味的細析。

作家作為精神生產(chǎn)的主體，他們的創(chuàng)作談一定意義上是其精神史的表征。王一川曾指出當前文藝學領(lǐng)域有遺忘感性和本體的問題趨勢，將作家創(chuàng)作談作為重要的史料，充分強調(diào)作家本體及其對作品本體的闡釋，關(guān)注歷史地發(fā)展著的人的現(xiàn)實境遇，將有助于現(xiàn)代人的感性解放。從作家創(chuàng)作談中可以理解作家的特殊心態(tài)和思維方式，以及關(guān)于人、命運、宗教、自然和社會等諸多觀念的獨特體認和判斷。創(chuàng)作是一種復雜的情感活動，對創(chuàng)作談的重視和研究將會從認知傾向、記憶特點、意志力和興趣等方面開啟研究作家審美心理結(jié)構(gòu)的感性通道，會帶來對作家生活史、心靈史、思想和信仰及其審美取向、人格類型、心理傾向的發(fā)現(xiàn)，這將有利于對作品藝術(shù)價值和創(chuàng)作規(guī)律的深入準確地發(fā)掘。在某些看似閑筆處，還可以窺探、推測出作家感受世界的方式與作品風格之間的關(guān)系，具有風格史的意義。劉震云稱當年第一次到北京，火車進站繞一個彎使他轉(zhuǎn)向，這影響了他的方向感，以至于后來也必須要跟自己能意識到的方向相反，才能到達目的地[8]。這種較為奇特的方向感令人不禁聯(lián)想到他喜歡以迂回纏繞的方式來宛曲地表達復雜深邃的思想和感情。進京轉(zhuǎn)向的往事里有其生活史、心靈史的要素，形象地圖示了他感知世界的直覺方式，迂回曲折而終于到達目的地，這似乎也成了他行文特點的形象化表征。

對作家不同時段的創(chuàng)作談做歷時性地對比研究，可以發(fā)現(xiàn)隨著創(chuàng)作數(shù)量和質(zhì)量的變化，作家心靈態(tài)度的變化，具有心態(tài)史的研究意義和價值。王朔曾稱要寫一部達到《飄》或《紅樓夢》水準的小說。他此來的作品風格有所變化，卻未能達到他所預期的高水平。后來王朔再看當年的許多言論，也深感：“真是一些狂話，根本不考慮后果和對別人的刺激，難怪當時惹得一些人那么生氣，我現(xiàn)在看也覺得的確是火氣大?！盵9]莫言在名為《舊“創(chuàng)作談”批判》的文章里，通過反思自20世紀80年代開始的幾篇代表性創(chuàng)作談，開啟自我批評的模式，不斷清理和批判自己的文學觀念，實事求是，與時俱進，其真誠令人感佩?！白骷倚睦斫Y(jié)構(gòu)、藝術(shù)思維方式的變化，是新的社會思潮、文化意識、社會歷史內(nèi)容‘轉(zhuǎn)化’為文學肌質(zhì)和品格發(fā)展變化的內(nèi)在機制?！盵10]可見，以創(chuàng)作談為史料，須將作家作品的研究放在較長的時間段內(nèi)，參照其前后創(chuàng)作心態(tài)和自我評價、自我預期及創(chuàng)作實際的動態(tài)性變化，才能在整體性的觀照中，就作家心理結(jié)構(gòu)、藝術(shù)思維方式的演變，開展對其背后社會思潮、文化意識等內(nèi)容更進一步的研究，做出更為全面、客觀、辯證的考量。

第三，部分作家創(chuàng)作談屬于口述文學史料，具有當代性、互動性和細節(jié)性等特征。以訪談錄、講座等形式存在的當代作家創(chuàng)作談，具有作為“活史料”的當代性。身為小說創(chuàng)作和文學思潮的當事人、見證者，作家們可以提供鮮活的第一手資料，他們關(guān)于創(chuàng)作的解釋是最切近的論據(jù)，應該首先引起研究者的珍視。作家會提供理解作品的捷徑，如畢飛宇在第八屆茅盾文學獎獲獎感言中重點提及的“局限”一詞，是理解《推拿》的重要切入點。有些創(chuàng)作談還是作家的“自我抒情”，格非對江南三部曲創(chuàng)作源起于幾個意象的說明可以視為對他創(chuàng)作的神秘召喚[11]。嚴歌苓《從寫作的游牧民族到母土的〈歸來〉》剖白了海外華裔作家的獨特心態(tài)，他們在某種程度上也是以創(chuàng)作實現(xiàn)精神心態(tài)的“歸來”。凡此種種，創(chuàng)作談里“作家的聲音”在一定程度上顯示了作家在作品中所寄予的思想、情感傾向，是研究者應該首先參考的資料，但要避免盲信盲從。

作家創(chuàng)作談作為史料的當代性還表現(xiàn)為以理論方面的探索參與中國當代文論的話語重構(gòu)過程，豐富了當代小說的美學理論史料。一方面，大量較小篇幅的創(chuàng)作談以較為靈活的形式成為文學史大敘事的補充；另一方面，有些作家嘗試從創(chuàng)作實踐中總結(jié)出一些觀念或術(shù)語來自我界定，比如閻連科的“神實主義”[12]，范穩(wěn)的“文化發(fā)現(xiàn)型寫作”，以“神靈現(xiàn)實主義”區(qū)別于拉美的魔幻現(xiàn)實主義[13]。雪漠自命為“智慧寫作”“通靈寫作”，并稱被高洪波描述為“神性寫作”，被李建軍命名為“咒語敘事”[14]。殘雪稱自己和文學同人的作品是一種特殊的“新實驗”文學，屬于“美文”，是“向人的本質(zhì)突進的文學，而這類文學的最高境界是純粹的、具有高度哲理性的詩的境界”[15]。努力反思和總結(jié)創(chuàng)作的技巧方法，在“中國文論失語”或“增強文化自信”的語境中自我命名和說明，這是作家理性思考和理論化表達的努力。其中，閻連科《受活》(春風文藝出版社2003年)代后記《尋找超越主義的現(xiàn)實》中對現(xiàn)實主義的理解曾引發(fā)激烈的爭論。更多的作家自我命名則仿佛時代壯潮里的微小浪花，被淹沒在眾聲喧嘩里。然而，這一現(xiàn)象有其特定的社會背景，其相應的思想史、文化史的意義值得深究。

在訪談錄、對話錄、講座和研討會等形式的創(chuàng)作談中，作家和研究者之間可以展開對話、溝通，這種對話關(guān)系突顯了作家創(chuàng)作談作為史料的互動性。作家發(fā)表的對于閱讀接受和批評的意見、建議，提供了文學創(chuàng)作與閱讀批評的交互記錄，是批評史和讀者閱讀接受史的重要史料。余華在其長篇小說《第七天》研討會上聽取發(fā)言后，就情節(jié)的設計包括作品語言被罵的情況做了解釋說明，承認作品是怪誕小說，并聲稱目的是抄近路以便更快抵達現(xiàn)實，后經(jīng)整理發(fā)表，題為《長篇小說〈第七天〉作品研討會紀要》，是作家與讀者之間較為成功的交流對話。作家與批評家的關(guān)系較為密切，二者的交流也應引起充分注意。阿來曾指出批評不應該具有優(yōu)越感，否則只會讓被批評者感覺那些批評與自己不相關(guān)而更加遠離。他申明作家的寫作是在一定的局限下，并有力地質(zhì)問文學批評不也是同樣的嗎[16]？作家、批評家、讀者，三者之間的有效溝通非常重要，交流溝通不暢就會有隔膜甚至不滿，殘雪曾說：“怎樣將讀者引導到正確的文學道路上來，讓他們通過閱讀參與對于人性的探討，這個任務落到了批評家的肩上。不用我來評價，大家都深有體會。我們的創(chuàng)作，實際上早就成了作家們的孤軍奮戰(zhàn)。某些評論家不但不能引導讀者，提高讀者的鑒賞力，反而時不時來添亂，來助長讀者中的保守情結(jié)，使得閱讀的水平下降?！盵17]無疑，她指出了批評中某些保守傾向及其危害。批評家是特殊的讀者，需要負責引導普通讀者，同時需要參與對作者的對話、交流、甚至“場外指導”。因此，無論學術(shù)批評還是媒體批評都應該重視作家的心聲，應該有比作家更豐富全面的知識和更少的偏激。

作家創(chuàng)作談作為史料的互動性還表現(xiàn)在作家對某些評論的解構(gòu)，秉持實事求是的態(tài)度，局部廓清當代文學批評中的個別問題。吳言運用“科幻現(xiàn)實主義”一詞評論劉慈欣作品，但劉慈欣解釋“科幻現(xiàn)實主義”是通過科幻小說從一個主流現(xiàn)實主義文學所沒有的角度來隱喻、反映和批判現(xiàn)實。“從我自己來說，反映現(xiàn)實不是我創(chuàng)作的目的，在我的小說中現(xiàn)實只是作為想象力的平臺，我創(chuàng)作科幻小說的目的就在科幻本身?！盵18]方方《為自己的內(nèi)心寫作》一文也強調(diào)《風景》并非反撥先鋒文學的“新寫實”小說。而她和王安憶、鐵凝等人都不約而同地對“女性寫作”這一界定表示并不認同，那么，批評家和研究者就不應再置若罔聞、一意孤行地局限和滿足于這一單一視角的解讀。

考慮到以上諸多因素，把新時期作家創(chuàng)作談納入史料范疇，將從精神史、接受史、傳播史等方面進一步充實當代文學史料的內(nèi)涵，是對當代文學研究“史源”更為深廣的拓展。經(jīng)過系譜化，可以使之成為思想史的內(nèi)容。長遠地看，作家創(chuàng)作談與創(chuàng)作實績之間會形成一定的良性互動，也會帶來當代小說美學理論以及中國文論話語重構(gòu)的新發(fā)展。

三、新時期作家創(chuàng)作談作為史料的應用

作家創(chuàng)作談以其豐富性和層次性發(fā)揮著重要的史料作用。在文學史書寫和具體的研究性論文中，作家創(chuàng)作談被當作行文論據(jù)是常見的做法，其根源由來已久?！渡袝分械摹霸娧灾尽薄ⅰ睹娦颉分械摹霸娬?，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩”，古羅馬郎加納斯《論崇高》中說作品的崇高是作者“偉大心靈的回聲”，18世紀、19世紀之交的浪漫主義思潮認為世界經(jīng)過了作者的篩選過濾才進入作品，他們強調(diào)的一個共同思想即：是作者創(chuàng)作了文學作品。中國古代文論中“知人論世”“以意逆志”，注重研究作者的生平事跡、思想情感和審美趣味，這“無疑是文學批評和審美鑒賞的一種行之有效的方法，是廣大讀者進入作家的心靈世界與作品的藝術(shù)境界的一把金鑰匙。因而，為中國文學批評方法論體系之建立，亦打下了一定基礎”[19]。作為一手資料的作家創(chuàng)作談可以開拓讀者的文學視野，啟發(fā)其藝術(shù)思考，輔助其開展研究。

文學史作為研究文學發(fā)展歷史的科學，是記錄人類文化成果之一的文學的歷史。因此，文學史也可以提供歷史史料，但其性質(zhì)與其他人文科學中的史料有著重要區(qū)別。文學真實不同于生活真實或科學真實，作家創(chuàng)作談固然重要，但其本身的特性要求使用者認真分析鑒別，辯證地取舍和應用。

創(chuàng)作談作為史料，首先要考慮到它也是作家的創(chuàng)作。文學創(chuàng)作是重視情感、依靠想象來完成的，作家的體驗與記憶都有著獨特的個性化色彩。王朔幼年的朋友讀了他的小說后都說他寫得不真實，實際上，允許作家的創(chuàng)造性想象和個體情感寄寓，其作品必然不會等同于生活真實。況且，史料并不等于真相，創(chuàng)作談與作品之間有距離，作為史料的創(chuàng)作談與現(xiàn)實生活之間也有縫隙，研究者的任務不僅要有效處理差距和填補縫隙，更要對創(chuàng)作談進行實事求是的辨識和解析。

使用創(chuàng)作談作史料，還要斟酌作家創(chuàng)作意識與創(chuàng)作水平以及作品的接受效果之間的多重關(guān)系。比如，殘雪的創(chuàng)作談通常能夠較為清晰地道出創(chuàng)作意圖，稱自己的作品屬于純文學，處理的是深層精神問題，但其小說文本在一定程度上是哲學思考的觀念演繹，顯露出思想大于形象的特點，對讀者的閱讀構(gòu)成了較大障礙和挑戰(zhàn)，到底應該如何評價？是作家因文藝理念超前而落寞，還是遠離受眾的自我囈語？蘇童接受英國某出版公司“重述神話”的計劃而改寫中國民間故事，他在復旦大學發(fā)表的演講《神話是飛翔的現(xiàn)實》，對“孟姜女哭長城”的分析非常深刻到位，但小說《碧奴》出版后卻呈現(xiàn)出西方神話的既視感，改編未能如作家預先闡釋地那樣意涵深刻，也缺乏足夠的感染力。劍走偏鋒，畫出“胸中之竹”的愿望未能實現(xiàn)，“應然”與“實然”不一致，這種現(xiàn)象在文壇其實并不鮮見。

把作家創(chuàng)作談當史料，還要注意區(qū)別作家在其中宣揚的是個人創(chuàng)作精神，抑或僅僅只是某種觀念。創(chuàng)作談中可以鼓吹寫作觀念，但創(chuàng)作精神來自、并為生活和創(chuàng)作實踐所證實。作為史料使用作家創(chuàng)作談，既要參照作家在其中所倡言的觀念、理想，更要以創(chuàng)作實踐為準，兼用遠望與近觀的視角，聽其言(創(chuàng)作談里的觀念)，觀其行(創(chuàng)作實踐與生活實踐)。還要注意鑒別其中是否存在話語膨脹的可能。比如，關(guān)于閱讀影響，莫言曾專門著文《影響的焦慮》，認為文學藝術(shù)趨同化不應成為中國作家拒絕與外國同行交流的理由，但要注意用強大的“本我”去覆蓋學習的對象。阿來也坦言大量的閱讀最終會導致有意識的借鑒與選擇，他沒有影響的焦慮，也樂于承認從別處得到文學滋養(yǎng)。但據(jù)李洱回憶，曾提問當年先鋒派作家馬原：對博爾赫斯小說有何看法？后者答：從未聽說過此人。事實上，馬原后來在課下承認自己所言并非屬實[20]?？梢?，作家身上也有常人的缺陷，有逞一時之快的言論，也會有蓄意遮蔽的行為，因此，不能迷信盲從，而要結(jié)合創(chuàng)作實情來辨?zhèn)巍?/p>

對后記、序言等創(chuàng)作談中關(guān)于作品的解釋與作品呈現(xiàn)出的真實情況的吻合度，也需要做深入審慎的分析比對。其中，有的是就作品以及創(chuàng)作過程正面展開，交代寫作的動機、背景、內(nèi)容、技巧、思想主旨和人物形象的來源與目的等等，但也有的會借機生發(fā)、旁及其他。就正面談作品的一類而言，實際情況也各有差異。就《白鹿原》，陳忠實發(fā)表了不少創(chuàng)作談，但事務性的信息較多，作品內(nèi)涵及文本藝術(shù)等方面的介紹較少。直到《白鹿原創(chuàng)作漫談》才明確提出中國人的“文化心理結(jié)構(gòu)”這一理解作品的密鑰。賈平凹是后記較多的當代作家，其原因是或擔心讀者對作品理解不到位，或?qū)懲曜髌范愿幸猹q未盡。他在《極花》后記中談故事取材自生活，又用大量筆墨寫蘇軾對苦難的達觀處置，這對理解小說結(jié)尾乃至整個作品都至關(guān)重要。同樣，《高興》后記也說明劉高興有生活原型，但同時又闡明《西游記》中師徒四人實際系一個人的四個不同精神面影，這就使劉高興這一人物的故事敘事超越了一般農(nóng)民進城的表層意涵。這兩部小說的后記都使用文化名人或古典小說互文性地增強了作品的深邃意蘊。更有趣的是，賈平凹還興味甚濃地為《高興》寫了第三個后記：講述幾個與樹有關(guān)的故鄉(xiāng)故事，與小說正文交相輝映，其結(jié)果是城市化進程中鄉(xiāng)村受到的負面影響更加清晰可感了。這末一類后記含蓄蘊藉，幾乎不對正文做任何說明，但從情感意蘊上做了又一重增補，完全可以當作獨立的作品來閱讀審美。以不同的方法論審視研究賈平凹的作品后記，可以發(fā)現(xiàn)他充滿矛盾的雙重身份：“鄉(xiāng)土題材的現(xiàn)實主義作家”和“久居古都的鄉(xiāng)村士大夫”[21]。也可以歸納出作家長久以來孜孜以求、努力嘗試并漸趨成熟的意象化敘事追求[22]?？梢?，依據(jù)不同的價值觀和方法論，以問題意識引領(lǐng)研究，可以使創(chuàng)作談中作家的心態(tài)和創(chuàng)作歷程中的某些軌跡和規(guī)律得以清晰化地呈現(xiàn)，成為學術(shù)研究新的生長點，開拓研究的新領(lǐng)域。

以作家創(chuàng)作談作為史料，還須注意其生成語境，以發(fā)展的眼光審視其動態(tài)性的變化，確保其作為歷史資料的有效性。1998年全國第三屆少數(shù)民族文學創(chuàng)作會議在南寧召開，《南方文壇》就若干問題對來自七個不同民族的十四位作家進行訪談。有作家認為少數(shù)民族文學只能由本民族作家來完成，而現(xiàn)實情況是2005年漢族作家遲子建的《額爾古納河右岸》出版，作為中國第一部描述東北少數(shù)民族鄂溫克人生存現(xiàn)狀及百年滄桑的長篇，被認為是一部思想性和藝術(shù)性俱佳的上乘之作。同樣，紅柯來到新疆，感覺遍地是“黃金”，遼闊的草原和戈壁上的少數(shù)民族文化中浸透著血性和原始的生命激情，這深深感動和鼓舞著紅柯發(fā)表了一系列描寫西域、贊譽大漠精神的作品，以一個中原漢族作家的身份將西域風情和陽剛之氣隆重推介到讀者眼前。時至今日，中華民族共同體視域下，漢族與少數(shù)民族的文學交往、民漢文學交融的文化內(nèi)涵等議題被廣泛深入地探討，當年有爭議的問題已然得到了事實強有力的回應?？梢姡徽搹角橹彼旎蛲鹎?，作家創(chuàng)作談都產(chǎn)生于具體語境，但時移世易，其作為史料的有效性應引起使用者的警惕，才能避免為過時的言論遮蔽目光，避免誤導研究的整體傾向。歷時地看，個體的起伏沉降會表露出作家的心態(tài)史，超越個體層面，宏觀地看，則會征兆某種時代風尚，或成為某種方向風標。

最后，還需要警惕網(wǎng)上某些作家訪談的真實性。以經(jīng)濟為中心的時代，作家創(chuàng)作談作為史料呈現(xiàn)出明顯的大眾化色彩，網(wǎng)絡媒介以其便捷的形式提供海量信息，但作為史料來使用，必須確定其來源的可靠性。葉廣芩在《有感于被動接受采訪》中，以被蚊蟲叮咬喻寫幾次遭遇到的被動采訪，揭批某些專訪被采訪者變形利用，甚至言之鑿鑿且加上雙引號的也未必是作家自己的觀點，這讓她憤怒而無奈。格非也稱網(wǎng)上的一些采訪可能根本沒給他本人看過。真?zhèn)坞y辨、魚目混珠，這是新媒體時代信息泛濫的癥候。大數(shù)據(jù)時代，網(wǎng)絡史源需要道德自律，網(wǎng)絡史料的整理和研究也亟須網(wǎng)絡制度的自我約束，這是另一個話題。

結(jié) 語

新時期作家創(chuàng)作談以豐贍的內(nèi)容成為當代文學史的重要組成部分。將其納入史料范疇和學術(shù)視野，是對當代文學研究“史源”更深廣的拓展，必將從精神史、接受史、傳播史等方面進一步充實當代文學史料的內(nèi)涵。對這一特殊史料，研究者應充分調(diào)動自身的積極性與主動性，發(fā)揚個體史識和智慧，以正確的價值觀和特定的方法論為導引，結(jié)合作家創(chuàng)作與實踐歷程有效甄別、辯證看待與合理應用。對少數(shù)民族作家創(chuàng)作談，還應注意其民族性特色，尤其需要做設身處地地領(lǐng)悟和對已有閱讀期待、批評范式的適度破除。圍繞作家創(chuàng)作談這一史料廣泛搜集、發(fā)掘、整理、鉤沉、實證，展開積極的詩學探索，將實現(xiàn)對當代文學更為深廣的探勘。