（宿遷學(xué)院 中文系，江蘇 宿遷 223800）

民族敘事長(zhǎng)詩(shī)《百鳥衣》是韋其麟的代表作和成名作，其所形成的民族敘事詩(shī)模式在文壇中具有重要的影響與地位。作為展示少數(shù)民族詩(shī)歌和現(xiàn)代詩(shī)歌寫作經(jīng)驗(yàn)與審美意識(shí)的經(jīng)典作品，《百鳥衣》深刻地影響廣西現(xiàn)代詩(shī)歌的審美思考與時(shí)代探索。因而，回溯20世紀(jì)50年代以來(lái)學(xué)術(shù)界對(duì)《百鳥衣》的本體定位與時(shí)代觀照，總結(jié)《百鳥衣》在民族書寫和文化敘事方面的經(jīng)驗(yàn)，呈現(xiàn)《百鳥衣》作為壯族詩(shī)歌、廣西現(xiàn)代詩(shī)歌及中國(guó)少數(shù)民族詩(shī)歌的經(jīng)典與傳統(tǒng)的地位，對(duì)啟示當(dāng)下的詩(shī)歌創(chuàng)作具有重要的意義。

一、《百鳥衣》的創(chuàng)作定位與時(shí)代背景

首先，《百鳥衣》是現(xiàn)代意義上的少數(shù)民族詩(shī)歌創(chuàng)作。它是以壯族民間傳說(shuō)故事《百鳥衣》為原型加工、創(chuàng)作而來(lái)的作品，對(duì)這一民間傳說(shuō)基礎(chǔ)及其創(chuàng)作的本體定位，雖然有論者認(rèn)為它是一種整理而不是創(chuàng)作[1]，但學(xué)術(shù)界不少人認(rèn)為它是現(xiàn)代意義上的民族詩(shī)歌創(chuàng)作。比如，20世紀(jì)50年代，陶陽(yáng)認(rèn)為《百鳥衣》“是根據(jù)民間傳說(shuō)所創(chuàng)作的一部成功優(yōu)美的詩(shī)篇”[2]；李冰認(rèn)為《百鳥衣》是“在壯族流傳久遠(yuǎn)的民間故事而加工創(chuàng)作的一首長(zhǎng)詩(shī)”[3]；賈芝亦是肯定《百鳥衣》“在原故事的基礎(chǔ)上進(jìn)行了創(chuàng)作加工”[4]。20世紀(jì)70年代以后，學(xué)術(shù)界以越來(lái)越清晰明確的“敘事詩(shī)”定位肯定《百鳥衣》是創(chuàng)作而不是整理。如莫奇指出《百鳥衣》是“根據(jù)壯族民間傳說(shuō)創(chuàng)作的長(zhǎng)篇敘事詩(shī)”[5]；郭輝認(rèn)為《百鳥衣》是韋其麟“按照自己的理解，根據(jù)自己的創(chuàng)作意圖對(duì)題材進(jìn)行了較大的加工”[6]；馬維廷指出《百鳥衣》“是一種融匯了自我情愫的再創(chuàng)作”[7]；楊長(zhǎng)勛認(rèn)為《百鳥衣》是“在超越原始傳說(shuō)的同時(shí)卻真實(shí)的逼近社會(huì)生活的原型和歷史生活的原型”[8]；宋尤興則指出“《百鳥衣》完完全全不是根據(jù)民間原有的長(zhǎng)詩(shī)整理出來(lái)的產(chǎn)物，而是韋其麟以民間故事為題材所創(chuàng)作的一部長(zhǎng)詩(shī)”[9]。顯然，20世紀(jì)70年代以后，學(xué)術(shù)界普遍認(rèn)為韋其麟的《百鳥衣》不是整理民間傳說(shuō)故事的產(chǎn)物，而是在原故事基礎(chǔ)上進(jìn)行再創(chuàng)作的現(xiàn)代民族敘事詩(shī)。

其次，《百鳥衣》運(yùn)用民族性的修辭與審美特征?！栋嬴B衣》作為現(xiàn)代意義上的少數(shù)民族詩(shī)歌創(chuàng)作類型，它在現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌中一直以鮮明的民族性修辭與審美特征彰顯其獨(dú)有的語(yǔ)言與文化魅力。對(duì)于《百鳥衣》文本中運(yùn)用的修辭與審美特征，黃懿陸認(rèn)為其“很好地吸收了民間山歌的傳統(tǒng)特點(diǎn)，用形象化的語(yǔ)言，濃郁的抒情色彩，突出的民族風(fēng)格，表現(xiàn)了一幅幅動(dòng)人心弦的圖畫”[10]。梁庭望也認(rèn)為韋其麟“善于吸收壯族民歌的營(yíng)養(yǎng)，大量采用民族的比興、夸張、重疊等表現(xiàn)手法，通過(guò)樸素而生動(dòng)、簡(jiǎn)潔而活潑的語(yǔ)言，形成明麗的詩(shī)的意境和濃郁的抒情氣氛，有著較高的藝術(shù)價(jià)值”[11]。就修辭方面而言，除賦、比、興外，《百鳥衣》還運(yùn)用較物、摹狀、反復(fù)、反語(yǔ)、設(shè)問等[12]。對(duì)學(xué)術(shù)界論及《百鳥衣》中運(yùn)用的民族性修辭與審美特征，韋其麟也予以正面回應(yīng)，他指出：“在民歌里，那大膽的帶有浪漫色彩的夸張，和那豐富的比喻、起興、重復(fù)，是那樣形象、精確、具體、生動(dòng)和恰到好處，給人的印象是那樣強(qiáng)烈、新鮮、明朗?！盵13]因而，他個(gè)人在寫作《百鳥衣》時(shí)十分注重選用具有壯族特征的修辭手法與審美技巧，以創(chuàng)造出具有民族性、地域性的文化書寫與藝術(shù)審美。由此可見，正是憑借壯族山歌賦、比、興傳統(tǒng)修辭與民族性、地域性審美的綜合運(yùn)用，《百鳥衣》得以在漢語(yǔ)詩(shī)歌中表現(xiàn)出獨(dú)特的文化書寫與語(yǔ)言魅力。

最后，《百鳥衣》建構(gòu)廣西現(xiàn)代詩(shī)歌的抒情傳統(tǒng)。作為現(xiàn)代詩(shī)歌中的敘事詩(shī)類型，《百鳥衣》雖是根據(jù)壯族民間傳說(shuō)故事的原型和融合壯族山歌賦、比、興抒情傳統(tǒng)修辭及現(xiàn)代詩(shī)的種種修辭手法創(chuàng)作而成，但其所要表現(xiàn)的審美本質(zhì)依然是敘事詩(shī)具有的情感、心靈世界。M.H.艾布拉姆斯指出：“在一首詩(shī)的各種要素中，措辭要素，特別是修辭手法，成了基本要素；因此首先面臨的問題，是判斷這些東西到底是情感和想象的自然表露，還是對(duì)詩(shī)歌慣例的刻意仿效?！盵14]顯然，由上文學(xué)術(shù)界肯定《百鳥衣》是創(chuàng)作而不是整理的可知，《百鳥衣》作為一種現(xiàn)代意義上的詩(shī)歌創(chuàng)作，表現(xiàn)的是韋其麟個(gè)人對(duì)壯族文化的情感認(rèn)知，而不是單純地將壯族傳說(shuō)故事還原或仿效，是壯族文化的心靈表現(xiàn)而不是再現(xiàn)，是一種民族形式的抒情。韋其麟也認(rèn)為：“我想，人們根據(jù)民間故事傳統(tǒng)而寫作敘事詩(shī)，并不是在民間故事傳說(shuō)中發(fā)現(xiàn)詩(shī)，仍然是在生活中發(fā)現(xiàn)詩(shī)，通過(guò)敘事而抒情明志?！盵15]可以說(shuō)，在中華人民共和國(guó)成立之初，也即廣西現(xiàn)代詩(shī)歌的轉(zhuǎn)型期之初，《百鳥衣》及韋其麟的敘事詩(shī)創(chuàng)作為廣西詩(shī)人如何進(jìn)行有關(guān)自身民族、自身地域的民族書寫、文化書寫以及其情感性、表現(xiàn)性敘事和抒情提供詩(shī)歌路徑與借鑒經(jīng)驗(yàn)，這在很大程度上建構(gòu)了廣西現(xiàn)代詩(shī)歌的抒情傳統(tǒng)。

綜上而述，無(wú)論是從韋其麟個(gè)人的詩(shī)歌創(chuàng)作經(jīng)歷，還是從中華人民共和國(guó)成立后廣西現(xiàn)代詩(shī)歌發(fā)展的整體歷程來(lái)看，“韋其麟《百鳥衣》模式的民族敘事詩(shī)創(chuàng)作，不僅證明了其本人詩(shī)歌寫作的價(jià)值與意義，更作為一種主流的創(chuàng)作模式引領(lǐng)廣西詩(shī)人群體的創(chuàng)作”[16]。

二、《百鳥衣》的民族書寫與文化敘事

從歷史的維度來(lái)看，1961年學(xué)術(shù)界在中國(guó)科學(xué)院文學(xué)研究所舉辦的“少數(shù)民族文學(xué)史編寫工作討論會(huì)”上（1958年中共中央宣傳部召開的“全國(guó)民間文學(xué)工作者大會(huì)”也有涉及），基本規(guī)定了“民族成分”“語(yǔ)言”“題材”是少數(shù)民族文學(xué)作品和少數(shù)民族創(chuàng)作屬性的三項(xiàng)基本要素[17]?？v觀中華人民共和國(guó)成立以來(lái)中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)作品和少數(shù)民族作家、詩(shī)人的創(chuàng)作，最能反映他們創(chuàng)作和作品的民族特征和文學(xué)影響的是“語(yǔ)言”和“題材”。我們看到，中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，以張承志（回族）、阿來(lái)（藏族）、曉雪（白族）、吉狄馬加（彝族）等為代表的一批對(duì)當(dāng)代中國(guó)文壇產(chǎn)生重要影響的少數(shù)民族作家、詩(shī)人，他們立足文壇的具有民族特征的創(chuàng)作和作品亦是由“語(yǔ)言”和“題材”所建構(gòu)，而不是“民族成分”這個(gè)寬泛的規(guī)定。《百鳥衣》作為對(duì)中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)發(fā)展具有建構(gòu)性意義的作品，它能夠在當(dāng)代文壇中產(chǎn)生影響與得到認(rèn)可，亦是因?yàn)樵谡Z(yǔ)言修辭、題材選擇及文化敘事層面上表現(xiàn)出了獨(dú)特性。

在語(yǔ)言修辭層面，《百鳥衣》以廣西傳統(tǒng)的“排歌體”山歌與現(xiàn)代詩(shī)歌語(yǔ)言相結(jié)合的民族書寫，呈現(xiàn)個(gè)人詩(shī)歌創(chuàng)作的現(xiàn)代性。一般而言，廣西的“排歌體”山歌是：“每首的句數(shù)不定，但一般是雙數(shù)；每句字?jǐn)?shù)也不定，但大多數(shù)是單數(shù)。除每?jī)删漤氀貉嵧?，比較自由，句子往往采用輔排的方式。”[18]“排歌體”山歌這種句數(shù)、字?jǐn)?shù)、韻律及敘事都相對(duì)自由的形式，決定了其很容易與現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)言相結(jié)合，而且，其輔排的敘事特征也利于詩(shī)人表達(dá)情感與詩(shī)意創(chuàng)造。韋其麟由于從小“浸泡”在廣西山歌的海洋之中耳濡目染及受過(guò)完整的高等教育（韋其麟畢業(yè)于武漢大學(xué)中文系），在民族記憶、山歌傳統(tǒng)與現(xiàn)代詩(shī)歌熏陶的綜合影響下，促使他的詩(shī)歌創(chuàng)作表現(xiàn)出“在向壯族民歌學(xué)習(xí)的過(guò)程中，既注意繼承和發(fā)揚(yáng)壯族民歌的優(yōu)良傳統(tǒng)，又立足于改革與創(chuàng)新”[19]的時(shí)代特征。韋其麟在《百鳥衣》中寫道：“山坡好地方，/樹木密麻麻，/鷓鴣在這兒住下，/斑鳩在這兒安家?！盵20]“水向低處流，/物歸原主有，/娘對(duì)著公雞問：/‘紅冠的公雞呀，/你的主人是那一家？’”[21]縱觀《百鳥衣》全篇，雖然在部分詩(shī)節(jié)中，韋其麟運(yùn)用了兩句、五句、六句及八句的句數(shù)，但主體是四句數(shù)式的行文。這種主體為雙句數(shù)、部分章節(jié)為了敘事需要又打破雙句數(shù)限制的現(xiàn)代詩(shī)語(yǔ)言運(yùn)用，既表現(xiàn)了他在詩(shī)歌創(chuàng)作中遺留的“排歌體”山歌傳統(tǒng)影響，又表現(xiàn)了他作為少數(shù)民族詩(shī)人卻能熟練運(yùn)用漢語(yǔ)進(jìn)行現(xiàn)代詩(shī)寫作。在這兩節(jié)詩(shī)歌當(dāng)中，我們也發(fā)現(xiàn)，在詩(shī)句的字?jǐn)?shù)方面，韋其麟以“5/5/7/7”和“5/5/6/6/8”的字?jǐn)?shù)運(yùn)用打破了廣西山歌或是民間詩(shī)歌中字?jǐn)?shù)通篇整齊劃一的特征，呈現(xiàn)出區(qū)別廣西傳統(tǒng)山歌和民間詩(shī)歌的現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作形式。此外，這兩節(jié)詩(shī)表現(xiàn)出的輔排敘事特征，也表明《百鳥衣》和韋其麟的詩(shī)歌創(chuàng)作具有由彼物至此物、由自然及人的理性與詩(shī)性特征。

在題材選擇方面，《百鳥衣》的題材選擇既“具有深厚的神話色彩”[22]，同時(shí)又在超越傳統(tǒng)壯族神話傳說(shuō)的基礎(chǔ)上，“給遠(yuǎn)古的神話染上了既有真實(shí)感又充滿了神幻的迷人色彩”[23]。作為一個(gè)出生和成長(zhǎng)于廣西南寧橫縣文村的壯族人，韋其麟深受文村中“講古”（也叫擺古）傳統(tǒng)的影響，可以說(shuō)他的成長(zhǎng)過(guò)程中幾乎每天都在“聽著老人伴講著那古遠(yuǎn)的永遠(yuǎn)也講不完的故事”[24]。因而，壯族的各種神話、傳說(shuō)故事也潛移默化地成為韋其麟個(gè)人記憶、情感及認(rèn)知方面的組成部分，并影響著他的詩(shī)歌創(chuàng)作。對(duì)韋其麟而言，《百鳥衣》即是受神話、傳說(shuō)的影響與現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作愿望相結(jié)合的產(chǎn)物，這種具有壯族傳統(tǒng)特征與時(shí)代特征的詩(shī)歌創(chuàng)作形式，也表現(xiàn)了壯族詩(shī)歌和廣西現(xiàn)代詩(shī)歌的奇幻、迷人及異質(zhì)性的特征。如韋其麟在《百鳥衣》中寫道：“第三個(gè)月第三朝呀，/不聽見公雞啼了，/籠子里沒有了公雞，/院子里站著個(gè)姑娘。”[25]“娘氣死了，/依娌被搶走了，/樹林里的小鳥嚇跑了……清清的小溪旁，/沒有依娌淘米了，/淙淙的流水呀，/也流得不響了?！盵26]從中看到，作為在壯族民間神話傳說(shuō)基礎(chǔ)上創(chuàng)作而來(lái)的詩(shī)歌作品，其全篇表現(xiàn)的原型主題即是民間神話《百鳥衣》中古卡和依娌的愛情故事，這是韋其麟民族敘事長(zhǎng)詩(shī)《百鳥衣》中神話特征的最大反映。同時(shí)在內(nèi)文詩(shī)節(jié)的寫作過(guò)程中，公雞變依娌、樹林里的小鳥（嚇跑）和流水（不響）通人性的神性特征也強(qiáng)化了《百鳥衣》的神話和奇幻色彩。

在文化敘事方面，《百鳥衣》展現(xiàn)出熔鑄壯族文化的詩(shī)性特征。肖遠(yuǎn)新和李玩彬指出：“把壯族民間傳說(shuō)詩(shī)化，這是韋其麟詩(shī)歌創(chuàng)作的一個(gè)顯著特點(diǎn)?！盵27]顯然，作為一部民族敘事長(zhǎng)詩(shī)，《百鳥衣》全篇無(wú)論是主題、體例還是情感表達(dá)都表現(xiàn)出韋其麟十分注重對(duì)壯族文化的運(yùn)用，以創(chuàng)造其中民族書寫的詩(shī)性特征。在《百鳥衣》中，他寫道：“那么佬來(lái)了，/燒香又點(diǎn)燭，/喃喃又跳跳，/依娌沒有笑……賣膏藥的來(lái)人，/好笑的故事，/講了一百個(gè)，/依娌仍不笑?！盵28]詩(shī)中的“那么佬”即壯族民間的道士、師公，“賣膏藥的來(lái)人”即壯族民間以走江湖為生的人，他們一般既能驅(qū)邪看病又能說(shuō)會(huì)道，從當(dāng)下非遺保護(hù)的視角看，他們是壯族民間文化的傳承者。作為深受壯族民間文化影響的詩(shī)人，韋其麟在創(chuàng)作《百鳥衣》的過(guò)程中，亦是在詩(shī)歌的敘事與審美之間熔鑄壯族民間文化，以增加其文化趣味與詩(shī)性。此外，《百鳥衣》本身的文本、修辭及審美特征都吻合主流的少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作和少數(shù)民族作品的特征。郭輝指出：“正是有了對(duì)本民族文化生活的熟悉和理解，有了對(duì)這些文化深深的熱愛和敬重之情，使得韋其麟的作品總蘊(yùn)藏著一股濃郁的民族本色?！盵29]我們也可以說(shuō)，正是在壯族文化傳統(tǒng)的熏陶之下，《百鳥衣》的民族書寫和文化敘事才具有如此鮮明的民族特征、地域特征及時(shí)代特征，在廣西現(xiàn)代詩(shī)歌和中國(guó)少數(shù)民族詩(shī)歌（文學(xué)）中具有持續(xù)性的影響力和價(jià)值，被不同時(shí)代的寫作者和批評(píng)家所認(rèn)同與肯定。

三、《百鳥衣》的當(dāng)代價(jià)值與“重讀”意義

綜合而論，60余年來(lái)《百鳥衣》正是憑借自身開啟的民族敘事詩(shī)創(chuàng)作模式、引領(lǐng)廣西現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作與探索的潮流，以及其所積淀起來(lái)的民族和文化意義，使得其既以起始性的民族書寫模式建構(gòu)和影響著廣西現(xiàn)代詩(shī)歌整體的創(chuàng)作與審美，又以顯著的詩(shī)歌價(jià)值、民族價(jià)值表現(xiàn)著廣西現(xiàn)代詩(shī)歌和少數(shù)民族詩(shī)歌在當(dāng)代文壇中的影響與書寫貢獻(xiàn)。

第一，建構(gòu)廣西詩(shī)歌的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。作為一種新文學(xué)類型，少數(shù)民族詩(shī)歌雖然與現(xiàn)代漢族詩(shī)歌（即新詩(shī)）一樣萌生于晚清，成型于“五四”時(shí)期，但其發(fā)展的速度與產(chǎn)生的影響明顯滯后于漢語(yǔ)詩(shī)歌。梁庭望在《中國(guó)詩(shī)歌通史：少數(shù)民族卷》考察了晚清到“五四”期間中國(guó)詩(shī)壇中納蘭性德（滿族）、蒲松齡（蒙古族）、倉(cāng)央嘉措（藏族）、鄭獻(xiàn)甫（壯族）等具有少數(shù)民族身份詩(shī)人的“作家詩(shī)”創(chuàng)作；但就少數(shù)民族地域內(nèi)部而言，不管是主流的詩(shī)歌形式還是創(chuàng)作者身份而言，與漢族詩(shī)人創(chuàng)作的現(xiàn)代詩(shī)歌相比，少數(shù)民族地域的詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)則還是以民間藝人、歌師、畢摩等人的口頭創(chuàng)作或演唱的民間詩(shī)歌為主，真正意義上的“作家詩(shī)”（現(xiàn)代詩(shī)）相對(duì)較少。就此，梁庭望指出：“少數(shù)民族詩(shī)壇在很長(zhǎng)的時(shí)間里，是由民間詩(shī)歌（包括民歌、民間長(zhǎng)詩(shī)、民間說(shuō)唱）領(lǐng)銜的，作家詩(shī)產(chǎn)生比較晚?！盵30]就廣西地域而言，由于“勒腳歌”與“排歌體”形式的山歌、歌謠、民間長(zhǎng)詩(shī)及說(shuō)唱等是廣西民間詩(shī)歌創(chuàng)作與演唱的傳統(tǒng)與主要形式，因而在中華人民共和國(guó)成立后，廣西地域內(nèi)“以全新的現(xiàn)代新詩(shī)的藝術(shù)形式與壯族最古老的民間文化相應(yīng)地有機(jī)地結(jié)合，并在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代新詩(shī)的格局中取得應(yīng)有的藝術(shù)地位的，則是韋其麟”[31]。作為中華人民共和國(guó)成立后的第一代少數(shù)民族詩(shī)人，韋其麟于20世紀(jì)50年代創(chuàng)作完成的民族敘事詩(shī)《百鳥衣》及所形成的廣西現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與模式，經(jīng)由與韋其麟同代的廣西詩(shī)人儂易天（壯族）、苗延秀（侗族）、蕭甘牛（壯族）、包玉堂（仫佬族）等共同強(qiáng)化與后續(xù)的系列創(chuàng)作，最終促進(jìn)廣西詩(shī)歌由民間詩(shī)歌向現(xiàn)代詩(shī)轉(zhuǎn)型。

第二，影響廣西現(xiàn)代詩(shī)歌的創(chuàng)作進(jìn)程與審美維度。在20世紀(jì)50年代到70年代，由于韋其麟與其同代的詩(shī)人（包括生活于廣西地域內(nèi)的漢族詩(shī)人）大都致力于廣西地域內(nèi)的民族敘事詩(shī)創(chuàng)作，他們這種創(chuàng)作“合力”，一方面促進(jìn)廣西詩(shī)歌由民間詩(shī)歌向現(xiàn)代詩(shī)歌的時(shí)代轉(zhuǎn)型；另一方面不斷擴(kuò)大與加強(qiáng)韋其麟《百鳥衣》模式的民族敘事詩(shī)的影響與意義并使其經(jīng)典化。因而，20世紀(jì)80年代以來(lái)，由于受到當(dāng)代文壇的民族“尋根思潮”及廣西地域內(nèi)“百越境界”理念的影響，馮藝、黃神彪、黃堃、楊克等新一代廣西詩(shī)人也是緊跟韋其麟《百鳥衣》模式的民族書寫傳統(tǒng)，開展圍繞少數(shù)民族神話傳說(shuō)、傳統(tǒng)及“花山壁畫”等形式的多維度的民族書寫探索。壯族詩(shī)人馮藝的散文詩(shī)集《朱紅色的沉思》、壯族詩(shī)人黃神彪的長(zhǎng)詩(shī)集《花山壁畫》及漢族詩(shī)人楊克的經(jīng)典組詩(shī)《走向花山》都顯示新一代廣西詩(shī)人具有的民族書寫特征。廣西文藝界在20世紀(jì)末開展的“廣西青年文藝家花山文藝座談會(huì)”（1996年）“廣西百名青年作者創(chuàng)作會(huì)”（1997年）及新世紀(jì)的全區(qū)范圍內(nèi)的廣西“花山詩(shī)會(huì)”（2017-2018年），也在很大程度上昭示著韋其麟《百鳥衣》模式的民族書寫傳統(tǒng)的當(dāng)代影響與傳承軌跡。顯然，韋其麟《百鳥衣》模式的民族敘事詩(shī)，作為廣西現(xiàn)代詩(shī)歌的創(chuàng)作傳統(tǒng)與審美譜系，一直影響著廣西現(xiàn)代詩(shī)歌的創(chuàng)作進(jìn)程與審美維度。

第三，呈現(xiàn)廣西（壯族）詩(shī)歌的價(jià)值與意義。從文學(xué)地理學(xué)注重探討“人地關(guān)系”和“文地關(guān)系”的意義上看，廣西作為壯、瑤、苗、侗、仫佬等多個(gè)少數(shù)民族雜居的地域，這種民族與地理（地域）的關(guān)系特征也反映于廣西地域內(nèi)的文學(xué)（詩(shī)歌）創(chuàng)作中。李建平指出：“廣西的少數(shù)民族文學(xué)在各民族作家的開創(chuàng)下，也發(fā)展成為廣西文學(xué)最重要的文學(xué)形態(tài)，其體現(xiàn)出來(lái)的民族性，就由原來(lái)的地域性特征上升為獨(dú)立的文學(xué)特征了。”[32]在詩(shī)歌方面，由于廣西是以壯族為主的多個(gè)少數(shù)民族聚居地，壯族詩(shī)人是廣西地域內(nèi)少數(shù)民族詩(shī)人群體的主體構(gòu)成，所以從詩(shī)人及其作品的數(shù)量與質(zhì)量上看，壯族詩(shī)人的詩(shī)歌創(chuàng)作及其作品不僅一直影響與領(lǐng)銜廣西其他少數(shù)民族的詩(shī)歌創(chuàng)作與審美傾向，還在很大程度上發(fā)揮著建構(gòu)與推動(dòng)廣西詩(shī)歌整體創(chuàng)作與探索的作用。韋其麟《百鳥衣》模式的民族敘事詩(shī)創(chuàng)作作為壯族詩(shī)歌和廣西現(xiàn)代詩(shī)歌的創(chuàng)作傳統(tǒng)與審美譜系，無(wú)論是從20世紀(jì)50年代到70年代，還是自廣西詩(shī)壇的20世紀(jì)80年代及21世紀(jì)以來(lái)，具有民族特征、地域特征、文化特征的書寫模式一直被強(qiáng)化與多維度探索，進(jìn)而在不同的歷史時(shí)期以新的民族書寫形式與審美特征呈現(xiàn)廣西（壯族）詩(shī)歌在當(dāng)代詩(shī)壇中的價(jià)值與意義。

第四，表征中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)的現(xiàn)代發(fā)展與價(jià)值?，F(xiàn)代意義上的少數(shù)民族文學(xué)是中華人民共和國(guó)成立后誕生的具有中國(guó)特色和民族特色的文學(xué)類型，其大致形成于1958年“全國(guó)民間文學(xué)工作者大會(huì)”和1961年“少數(shù)民族文學(xué)史編寫工作討論會(huì)”召開之后。可以說(shuō)，在中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)從原來(lái)的民間文學(xué)走向現(xiàn)代文學(xué)即20世紀(jì)50年代至70年代過(guò)程中，韋其麟1955年發(fā)表的民族敘事詩(shī)《百鳥衣》屬于具有少數(shù)民族身份的寫作者以自身民族題材進(jìn)行寫作的典型作品。而且從時(shí)間和影響上看，韋其麟將民族神話傳說(shuō)“詩(shī)化”的敘事范式和文本范式，不僅被認(rèn)為是少數(shù)民族文學(xué)創(chuàng)作的典范，還佐證中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)存在與發(fā)展的合理性，并且在中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)的初創(chuàng)期及現(xiàn)代發(fā)展與探索過(guò)程中，“韋其麟創(chuàng)作中所體現(xiàn)的民族文學(xué)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的歷史邏輯被深深地嵌入民族國(guó)家現(xiàn)代化建設(shè)的進(jìn)程之中”[33]。當(dāng)下，《百鳥衣》作為中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)（詩(shī)歌）的代表作品，很大程度上表征著中國(guó)少數(shù)民族文學(xué)的現(xiàn)代發(fā)展與價(jià)值。

從當(dāng)下廣西詩(shī)歌創(chuàng)作的多元共生態(tài)勢(shì)來(lái)看，《百鳥衣》作為中華人民共和國(guó)成立初期的作品，其根據(jù)壯族民間傳說(shuō)創(chuàng)作的路徑和視角雖已不被追捧，但60余年來(lái)，它所形成的少數(shù)民族詩(shī)歌創(chuàng)作如何進(jìn)行民族書寫和文化敘事的模式和經(jīng)驗(yàn)，卻深刻影響著廣西現(xiàn)代詩(shī)歌甚至中國(guó)少數(shù)民族詩(shī)歌的創(chuàng)作和發(fā)展。廣西現(xiàn)代詩(shī)歌的“花山”探索和“百越境界”討論即是《百鳥衣》的民族書寫傳統(tǒng)深化與新探索的有力體現(xiàn)。同時(shí)，《百鳥衣》所建構(gòu)的民族詩(shī)歌、現(xiàn)代詩(shī)歌的敘事和抒情傳統(tǒng)，亦是在不同時(shí)期影響著新一代廣西詩(shī)人對(duì)廣西這片熱土的感知與書寫。由此，《百鳥衣》作為壯族詩(shī)歌、廣西現(xiàn)代詩(shī)歌及中國(guó)少數(shù)民族詩(shī)歌創(chuàng)作的經(jīng)典文本與創(chuàng)作象征，在時(shí)間之流中一直發(fā)揮著參照與啟示作用。