摘? ?要：戲曲的核心是戲曲表演，而戲曲表演的最高追求是創(chuàng)造戲曲表演意象。戲曲意象不僅作為“按照美的規(guī)律而建造”的產(chǎn)品，存在于劇場的有機統(tǒng)一體中，維系著戲曲藝術的三度創(chuàng)造，而且作為人們欣賞接受的對象，還顯示出戲曲審美的特殊方式和效能?；诖?，本文擬就戲曲表演意象的淵源、特質、生成建構規(guī)律及審美效應進行闡釋。

關鍵詞：戲曲表演;意象;表演

意象創(chuàng)造是戲曲表演的重要內容，其實質是創(chuàng)作者在對客體的主觀提取與升華，這個過程蘊涵著創(chuàng)作者面向自然、人生、藝術時的獨特體驗，融匯著與天地之道神契意合的強烈主體情志，從而達到景與情、形與神、物與我、抒情與寫人渾然一體的高超境界。之所以是戲曲表演的最高境界，是因為“戲曲意象”超越了“塑造人物”而實現(xiàn)了“求美”與“傳神”的審美追求。

一、戲曲表演的“求真”與“求美”

審美意象的主旨，在于以意蘊豐富的感性形式揭示宇宙人生的真意，戲曲表演意象所追求的審美目標也是如此，需要表演者化“角色之心”為“我之心”，再以 “我之心”超越“角色之心”，立一個“臺上的‘我’之心”，然后，以心馭技，將表演者對宇宙、人生、藝術的妙悟，化作舞臺上可視、可聽、可感的、精妙的唱、念、做、打的表演藝術，做到象由心生，景因情生，神形俱妙，在戲曲行當化的唱、念、做、打表演形式與主體生命體驗的妙合無垠中，達到景與情、形與神、物與我、抒情與寫人渾然一體的高超境界。

與詩、書、畫等藝術的審美意象不同，戲曲表演意象的創(chuàng)造受到更多制約：首先，戲曲表演屬于二度創(chuàng)作，所以戲曲表演受劇本文學的制約;第二，戲曲表演的創(chuàng)造材料和成果都是人，表演者需以其全部身心創(chuàng)造另一個身心，以表現(xiàn)劇中人的形容舉止與生命體驗，所以戲曲演員的第一自我受第二自我的制約;第三，戲曲表演四功五法、行當體制、程式技藝有嚴格的規(guī)范，所以戲曲演員的表情、聲音、身體的動靜之態(tài)都要受戲曲表演規(guī)范的制約。

戲曲表演意象的創(chuàng)造，是表演者在戲曲一度創(chuàng)作所提供的情節(jié)結構、人物性格、戲劇框架的規(guī)定下，在戲曲二度創(chuàng)作所聚合的導演、音樂、舞臺美術的輔助下，在其對人物精神世界的情理體驗的導引下，在劇情的展開過程中，表演者把對角色所處戲劇情境、人生境遇的理解，化作自己對于宇宙人生、大千世界的主觀體驗，并將其主觀體驗持續(xù)不斷地投射于角色生命體驗中，使角色的生命體驗與自己主體精神融為一體，通過戲曲特有的唱、念、做、打的表演形式自然流暢地呈現(xiàn)給觀眾，使觀眾通過精美的視聽表演，與演員、角色產(chǎn)生對宇宙人生體驗的共鳴，獲得視聽與精神的雙重審美體驗。

戲曲表演意象是戲曲表演“求真”與“求美”雙重藝術追求的結果?！罢妗?，在中國傳統(tǒng)美學中往往是指“天然”、“天成”，相對于人為造作之 “偽”。在中國藝術中“真”應該至少包含兩層含義：一是物象本真，也被稱為“物之神”;二是藝術表現(xiàn)的樸實自然，既包括創(chuàng)作者內在精神的樸實無華、自然清澈，也包括表現(xiàn)形式的自然流暢，如嚴羽所謂“羚羊掛角無跡可求”。 “美”，在中國藝術創(chuàng)作中更多是指“裝飾化”，大體是指藝術形式的細膩精致及其帶給欣賞者的視聽愉悅感。所以，戲曲演員創(chuàng)造戲曲表演意象，必須具備三個條件：一是百煉成鋼繞指柔的唱、念、做、打的高超技藝;二是對角色身份、性格、氣質、行為方式、情緒變化細致入微的把握，功夫與功力缺一不可;三是將前兩個方面渾然整一、水乳交融的能力。

二、戲曲表演“意象”的創(chuàng)造

戲曲創(chuàng)作繼承古典美學“觀物取象”“立象盡意”的基本方法，一直是根據(jù)表“意”的需要來“取象”和“立象”的。戲曲的人物外貌與性格的造型，劇情的事件因素與特殊結構安排，劇情環(huán)境的選擇與安排，大致都通過了確立“欲表之意”、選取“表意之象”、再推敲“意象契合”之后，最終實現(xiàn)“立象盡意”。戲曲的藝術結構與意象創(chuàng)造有著不可分割的關聯(lián)，或者說，意向創(chuàng)造是戲曲得以構成的一種最重要也是最基本的創(chuàng)作方式。

1.人物與意象

戲曲人物的意象化創(chuàng)造，是在作者欲表之意的規(guī)劃下，對人物的原型進行較大規(guī)模的重新塑造;重塑的方法主要是注重神似，或者說，是在準確把握人物原型神髓的前提下，對之做一番“離形得似”的創(chuàng)造。戲曲人物的意象確立是全劇創(chuàng)作至關重要所在。 “意象契合”，不能僅僅只強調“意”的表現(xiàn)，還必須開發(fā)出意象所具有的戲劇性內涵，這才是完整地實現(xiàn)了立“象”和盡“意”的統(tǒng)一。

2.劇情與意象

戲曲的劇情中，時間與空間的安排向來是有一種自由度的。為了表現(xiàn)預定之“意”，戲曲的劇情一向都把時空的存在巧妙地轉化為表意的手段。表意手段的結果，就是形成表意之“象”。例如，豫劇《梁山伯與祝英臺》的“十八相送”的空間轉換，也分別構成了“纏綿”和“悲涼”的意象，而這些意象也是在人們不為注意的情況下默默潛伏著。

3.環(huán)境與意象。

環(huán)境是形成意境的一個重要方面，同時，也是創(chuàng)造意象的一種具體因素。古典詩歌中的“長亭”、“江河”、“路途”等等常用的景物意象，在戲曲作品中也被長期采用，化作具體作品中承載著創(chuàng)作者思想的藝術成分。它寄托了特定時代中人們的認識和理想境界，象征著當時所強調的某種精神內涵。

三、結語

戲曲意象總是帶著某些具體的象征使命，它是創(chuàng)作者理性成分轉化為形象的有效載體;它內含較大的理性，但又不能失去形象的可感知的特點;它必須是讓人能很快認識并理解的一個或一種形象化的具體存在。

參考文獻：

[1]劉志梅.戲曲表演的意象研究[D].中國戲曲研究院，2018.

[2]田志平.戲曲劇作法教程[M].北京：文化藝術出版社，2002.

作者簡介：詹曉娜（1984.6—）女，遼寧鞍山人，本科，三級演員，研究方向：戲曲表演、演員。