（廣西大學(xué) 文學(xué)院，廣西 南寧 530004）

“氣韻”與“Aura”分別是中西方詩學(xué)認知藝術(shù)的核心范疇之一?！皻忭崱笔侵x赫提出點評繪畫作品的“六法”之一，自六朝后成為評判中國傳統(tǒng)藝術(shù)的重要標準。“Aura”的有無是本雅明區(qū)別傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)的圭臬。機械復(fù)制時代的浪潮湮沒了藝術(shù)品的“Aura”，“開啟了藝術(shù)世俗化、大眾化、政治化的進程”[1]。“‘Aura’產(chǎn)生于純?nèi)蝗菁{的藝術(shù)直觀，正與中國畫家聚精會神的觀物方式相合?！盵2]而“氣韻”是中國古人以直感體悟人與物的生命意志與情調(diào)的門徑，故“氣韻”與“Aura”有一定會通之處。

對于“Aura”，學(xué)界將之翻譯為：韻味、光暈、靈氣、靈氛、靈韻、靈光、輝光、氣息、氣韻、神韻、神暈、氛圍、魔法等[3]。周海寧認為，凡是翻譯中含有光的，是抓住了Aura本來的含義，而含有韻、味、氣等，是融入了中國古典美學(xué)概念[4]。從尚有爭議的翻譯中也能看出“氣韻”與“Aura”可通約的地方。

當前學(xué)術(shù)界分別對“氣韻”和“Aura”作了較為充分的研究，如彭吉象在其主編的《中國藝術(shù)學(xué)》中指出，“剛中寓柔，動中寓靜，靜中寓動，所謂動靜不二、剛?cè)嵯酀攀侵袊畾忭嵳f’的內(nèi)核”[5]。如方維規(guī)在《本雅明“光暈”概念考釋》中考辨本雅明開始論述“光暈”概念的時間，剖析了本雅明文中出現(xiàn)“光暈”的幾段文字和“光暈”概念的本義與轉(zhuǎn)義。但從比較詩學(xué)的角度對兩者進行區(qū)別性和趨同性的對比研究還十分之少?；谶@樣的研究現(xiàn)狀，本文嘗試爬梳中西方學(xué)者對“氣韻”和“Aura”的闡釋過程，從自然觀與神學(xué)觀、作者向與讀者向、心覺與視覺三個方面對謝赫與本雅明的藝術(shù)觀進行比較，希望能對我們認知中西詩學(xué)的同一性與差異性有一定的理論啟迪。

一、自然觀與神學(xué)觀

氣韻一詞肇始于南朝齊謝赫的《古畫品錄》：“六法者何？一、氣韻生動是也；二、骨法用筆是也；三、應(yīng)物象形是也；四、隨類賦彩是也；五、經(jīng)營位置是也；六、傳移模寫是也。”[6]其中，“氣韻生動”是謝赫品評繪畫的第一原則，對后世的畫論、書論和文論產(chǎn)生了深遠影響。雖然“氣韻”由謝赫提出，但“氣”與“韻”在謝赫將兩者結(jié)合起來之前就有深厚的美學(xué)意蘊，是謝赫文藝思想的源泉。

“‘氣’范疇在中國傳統(tǒng)哲學(xué)中是一個兼務(wù)‘形質(zhì)與本體’、描述生命和心靈的基本范疇?！盵7]《易·乾》：“同聲相應(yīng)，同氣相求。水流濕，火就燥，云從龍，風(fēng)從虎?！盵8]也就是說，同樣的聲音會云集響應(yīng)，同類事物的“氣”可以相互感知，中國古人以形象可感的“氣”來理解抽象的人、物的屬性或自然特點?！啊曄鄳?yīng)’者，若彈宮而宮應(yīng)，彈角而角動是也”[9]?！皩m”“商”皆屬于“五音”，此處的“聲”即“韻”。謝赫連合“氣”與“韻”也許是受到了《周易》的影響。

“氣”是人與自然相通的精神本體，也是自然生命化的形象表征。《黃帝內(nèi)經(jīng)·素問·生氣通天論》有言：“自古通天者，生之本，本于陰陽。天地之間，六合之內(nèi)，其氣九州、九竅、五臟、十二節(jié)，皆通乎天氣?！盵10]自古以來人能意合自然，一切生命的根本源于自然的陰陽之氣。天地四方的九州，人體的九竅、五臟和十二節(jié)，都能體合自然之氣?！饵S帝內(nèi)經(jīng)·靈樞·刺節(jié)真邪》指出：“真氣者，所受于天，與谷氣并而充身也。”[11]“真氣”稟受于先天，后天的人氣須攝入自然的“谷氣”。人體受孕于自然，順應(yīng)自然之氣才能茁壯成長?！秶Z·周語》認為：“夫山，土之聚也；藪，物之歸也；川，氣之導(dǎo)也；澤，水之鐘也。夫天地成而聚于高，歸物于下。疏為川谷，以導(dǎo)其氣；陂塘污庳，以鐘其美。是故聚而不阤崩，而物有所歸；氣不沉滯，而亦不散越，是以民生有財用而死有所葬?！盵12]自然是一個能自我調(diào)理的有機體，以土聚成高丘，水匯成江河，以高低之勢差疏導(dǎo)地氣，使得土壤凝聚不崩塌而萬物得以安居，地氣不沉滯淤塞而水流不失序，百姓活著的時候有財可用，死的時候有地可葬。自然孕育生命，人以生命化的形式把握自然。自然之氣的調(diào)和是人氣得以持存的先決條件?！啊畾狻杏钪嬷獨馀c生命之血氣，‘韻’也包含創(chuàng)作主體之精神風(fēng)貌與作品的節(jié)奏韻律。”[13]創(chuàng)作主體的精神氣質(zhì)與作品的節(jié)奏韻律須與自然生命之氣相和合才能達到氣韻生動的境界。

與謝赫相似，本雅明也吸收了“Aura”的本義來執(zhí)持西方藝術(shù)的本體?！暗抡ZAura，是指（教堂）圣像畫中環(huán)繞在圣人頭部的一抹‘光暈’，這是Aura的本義，與‘神圣’之物相對應(yīng)；本雅明用‘光暈’形容藝術(shù)品的神秘韻味和受人膜拜的特性，這是Aura在本雅明那里的轉(zhuǎn)義?！盵14]本雅明將Aura的神學(xué)意旨延及藝術(shù)品的品鑒。羅奇利茲認為，本雅明的藝術(shù)觀可以分為三個階段，第一階段為1915—1925年。這個時期本雅明“試圖糾正審美傳統(tǒng)”，“以神學(xué)主義重新建構(gòu)起未被認識的浪漫主義的內(nèi)涵，即彌賽亞主義”[15]。第二階段為1925—1935年，本雅明的思想轉(zhuǎn)向“社會革命干預(yù)的政治美學(xué)”[16]，但他的這種轉(zhuǎn)型是不徹底的，正如趙勇所認為的，本雅明的思想“形左實右：搖擺于激進與保守之間”[17]。比如，本雅明在提出“Aura”的美學(xué)概念時，還保留有神學(xué)主義的思想殘骸。

本雅明于1930年寫的《毒品嘗試記錄》中細致地論述了“Aura”：“首先，所有事物都能顯現(xiàn)真正的光暈；它并不像人們所臆想的那樣，只與特定事物相關(guān)。其次，光暈處在變化之中；說到底，物事的每一個變動都可能引起光暈的變化。第三，真正的光暈，絕不會像庸俗的神秘書籍所呈現(xiàn)和描繪的那樣，清爽地散射出神靈的魔幻之光。真正的光暈的特征，更多地見之于籠罩物體的映襯意象?！盵18]從這一段文字可以看出，本雅明似乎要與神學(xué)主義劃清界限，反撥Aura本義的三個特性——特定性、恒定性與神性。但他后來以決絕的姿態(tài)走向唯物主義陣營，恰恰證實了他詮釋的“Aura”所先天具有的神學(xué)基因。

本雅明在1931年完成的《攝影小史》中這樣闡述“Aura”：“時空的奇異糾纏：遙遠之物的獨一顯現(xiàn)，雖遠，猶如近在眼前。靜歇在夏日正午，沿著地平線那方山的弧線，或順著投影在觀者身上的一截樹枝，直到‘此時此刻’成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠山、那樹枝的靈光?！盵19]這里，本雅明的思想又表現(xiàn)出猶太教神秘主義的一面，以描述性的含混詞句論說“Aura”，與馬克思主義的唯物論思想相悖逆。綜合本雅明對于“Aura”的闡釋性文辭，可以觀照本雅明二律背反的思維面相，“一張是我（指猶太教信仰），一張對布萊希特（指馬克思主義）”[20]?！耙环矫?，這種經(jīng)猶太神學(xué)改造過的歷史唯物主義為馬克思革命理論注入精神和神圣的質(zhì)素，開辟了馬克思主義理解的嶄新維度；另一方面，本雅明對政治彌賽亞主義的偽救贖性質(zhì)的疑慮和他篤信的衰落史觀又一再將他拉向猶太神秘主義的末日拯救?！盵21]本雅明給具有神學(xué)本義的“Aura”注入藝術(shù)美學(xué)的內(nèi)涵，旨在機械復(fù)制時代的語境下“讓實物脫殼而成，破除‘靈光’，標示了一種感知方式，能充分發(fā)揮平等的意義”[22]，進而摧毀法西斯審美意識心態(tài)，通過審美政治化的途徑救贖人類。

通過追溯謝赫與本雅明的思想來源，可以鏡照兩者不同的藝術(shù)思想。謝赫的“氣韻”以人氣意和自然之氣，追求天人合一的境界，以達到氣韻生動的意境。而本雅明既借鑒又反叛、超越“Aura”的神學(xué)意義，從救贖猶太人走向救贖全人類，賦予救贖神性維度。二者一合一離，展現(xiàn)了中西分別崇尚自然與宗教神靈的不同思維取向。

二、作者向與讀者向

就“氣韻”和“Aura”的作用對象而言，“氣韻”側(cè)重表現(xiàn)作者的主觀精神參與或作品所呈現(xiàn)的作者的知情意，“Aura”側(cè)重表現(xiàn)讀者的接受狀況，“Aura”的消失前后預(yù)示著藝術(shù)的受眾由精英轉(zhuǎn)變?yōu)榇蟊姡囆g(shù)品對于鑒賞者的價值由膜拜價值轉(zhuǎn)變?yōu)檎故緝r值。謝赫與本雅明提出的美學(xué)概念的作用客體不同，從表面看是兩人接受的思想資源不同，但更根本的原因在于中西思維范式的差異。

在謝赫的《古畫品錄》中，“氣”或“韻”共出現(xiàn)了十一次，分別是：（1）（序）“氣韻生動是也”[23]；（2）（評衛(wèi)協(xié)）“頗得壯氣”[24]；（3）（評張墨、荀勖）“風(fēng)范氣候”[25]；（4）（評顧駿之）“神韻氣力”[26]；（5）（評顧駿之）“天和氣爽之日”[27]；（6）（評陸綏）“體韻猶舉”[28]；（7）（評毛惠遠）“力韻猶雅”[29]；（8）（評夏瞻）“雖氣力不足”[30]；（9）（評戴逵）“情韻連綿”[31]；（10）（評晉明帝）“頗得神氣”[32]；（11）（評丁光）“乏于生氣”[33]。除“天和氣爽之日”的“氣”指“天氣”外，其余的“氣”或“韻”都意指人物或景象的內(nèi)在精神品格或藝術(shù)家主體精神在作品的氣化顯現(xiàn)?！啊畾狻c‘韻’結(jié)合成為‘氣韻’概念后，它不僅僅指對象的精神之一含義，同時開始涉及畫家主觀精神問題，而在以后的繪畫發(fā)展中，‘氣韻’含義便更多地由對象方面的內(nèi)容轉(zhuǎn)向畫家主體精神方面，進而落實到具體的藝術(shù)傳達中。”[34]

文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作與作者的主體精神發(fā)生勾連，可以回溯到曹丕的“文氣說”。曹丕在《典論·論文》中說：“文以氣為主，氣之清濁有體，不可強力而致。譬諸音樂，曲度雖均，節(jié)奏同檢，至于引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不可移子弟?！盵35]曹丕認為，“氣”是文章的主導(dǎo)源，分為清氣和濁氣，不可以通過后天的努力得到，父親無法傳授給兒子，兄長也無法傳授給弟弟。曹丕強調(diào)“氣”的先天性，先天稟賦的“氣”決定了文章的內(nèi)在精神。同時代的劉勰在《文心雕龍·體性》中指出：“若夫八體屢遷，功以學(xué)成，才力居中，肇自血氣；氣以實志，志以定言，吐納英華，莫非情性。”[36]劉勰認為，文章八種風(fēng)格的變遷，可以通過后期的學(xué)習(xí)達到。作者的才情氣力來自先天的氣質(zhì)。氣質(zhì)使志向充實，志向決定語言的表達，文采的收放自如與作者的性情相關(guān)。換句話說，先天的“氣”決定了文章的語言表達。徐復(fù)觀認為，韻在六朝是“在人倫鑒識上所用的重要觀念。他指的是一個人的情調(diào)、個性，有清遠、通達、放曠之美，而這種美是流注于人的形相之間，從形相中可以看得出來的”[37]。這在六朝古籍中大量可見，比如《世說新語·向秀別傳》曰“拔俗之韻”[38]，《世說新語·衛(wèi)玠別傳》曰“天韻標令”[39]，《世說新語·高坐別傳》曰“風(fēng)韻遒邁”[40]，《晉書·桓石秀傳》曰“風(fēng)韻秀徹”[41]，《宋書·王敬傳》曰“神韻沖簡”[42]，《齊書·周颙傳贊》曰“苦節(jié)清韻”[43]，《梁書·陸杲傳》曰“風(fēng)韻舉動”[44]，等等，皆是形容人的形相所展現(xiàn)的氣質(zhì)。綜合曹丕及其同時代的劉勰對于“氣”的理解，謝赫對于“氣韻生動”的審美追求，從某種意義上來說，也是作者內(nèi)在精神的“氣韻生動”，第一品的畫家能將自我生動的氣韻傳神地呈現(xiàn)于作品中?！绊崱痹谕瑫r代的古籍中出現(xiàn)大量用來描述人物的氣質(zhì)品性的語用案例，所以在理解謝赫的“氣韻論”思想時，須將畫家的氣度與作品的神韻結(jié)合起來考察。

本雅明從讀者反應(yīng)的角度言說“Aura”的蘊意，誠如前文本雅明對“Aura”的定義一樣，他從觀者與審美對象的距離進行論述。他的彌賽亞主義思想以拯救猶太族人為旨歸，他的馬克思主義思想也著意于拯救人民群眾，他的思想來源都與接受者有關(guān)。本雅明選擇站在大眾立場，除了神學(xué)主義和馬克思唯物主義思想的影響外，還有反法西斯主義迫害的因素在其中。德國法西斯主義勢力殘酷殺害猶太人，抱有猶太教神學(xué)信仰的本雅明以大眾審美為突破口，通過將審美政治化，拂除法西斯主義政治的弊害，從而挽救猶太族人，拯救大眾。哈貝馬斯認為，“對于作為從屬于自律領(lǐng)域的藝術(shù)，納粹的宣傳藝術(shù)完成了它的解體，但是在其政治化的背后，它確實是在為赤裸裸的政治暴力美學(xué)化服務(wù)。它用操縱性的手法制造出膜拜價值，從而取代了沒落的資產(chǎn)階級藝術(shù)的膜拜價值。膜拜符咒的打破是為了讓它全面更新；大眾的接受變成了對大眾的暗示”[45]。哈貝馬斯一針見血地指出了法西斯主義勢力將政治審美化的險惡用心，即為法西斯的血腥暴力行徑提供藝術(shù)上的合理性支持。法西斯美學(xué)以對集權(quán)統(tǒng)治者的膜拜為中心，本雅明反其道而行之，提出“Aura”等美學(xué)范疇以藝術(shù)品對大眾的展示價值取代膜拜價值，同樣以審美政治化的方式反撥法西斯美學(xué)主張，消解法西斯美學(xué)強加于民眾的膜拜價值。

“氣韻”與“Aura”的生產(chǎn)者與接受者的不同價值取向，不單是謝赫與本雅明思想來源的差異，更是中西方文化的根本差異。以“氣韻”為中國文論的索引，綜觀中國文學(xué)藝術(shù)理論批評史，大多文論都涉及艾布拉姆斯所提及的藝術(shù)批評的三個坐標——作品、藝術(shù)家和世界，卻鮮有文論專門論及讀者、觀眾與聽眾。以“Aura”為切入點，博覽西方藝術(shù)理論批評史，卻發(fā)現(xiàn)了接受美學(xué)這一朵以讀者反應(yīng)為原點的閬苑奇葩。筆者認為，正是中西古代文化運行機制的不同，才形成兩種不一樣的文論格局。

梁漱溟認為：“中國‘治人者’與‘治于人者’劃然為兩階級，就生出所謂尊卑來了，也必要嚴尊卑而后那條路才走得下去；西方一個個人通是‘治人者’，也通是‘治于人者’，自無所謂尊卑上下而平等一般了。于是這嚴尊卑與尚平等遂為中西間之兩異的精神?！盵46]中國古代文學(xué)有重文輕小說的傳統(tǒng)，認為“小說家者流，蓋出于稗官，街談巷語，道聽涂說者之所造也”[47]。詩歌和散文的創(chuàng)作主體是士大夫，士大夫是“治人者”；而小說的創(chuàng)作主體通常是稗官或“引車賣漿者流”，稗官“指卿士之屬官，或指縣鄉(xiāng)一級官員之屬官”[48]，這些人皆是“治于人者”。從創(chuàng)作主體而言，中國“嚴尊卑”的文化基因在一定程度上決定了重詩文輕小說的傳統(tǒng)。同樣地，絕大多數(shù)讀者都是地位卑下的賤民，為一般有身份的文論家所不恥，所以讀者之維成了中國古代文學(xué)批評理論建構(gòu)的盲點。

反觀西方，民主思想肇始于雅典的民主政體，伯里克利這樣描述民主政體的性質(zhì)與特征：“我們的制度被稱為民主制度……因為政權(quán)不是在少數(shù)人手里。就法律而言，一切人在解決他們私人糾紛方面都是平等的?！盵49]民主政體為民主思想提供制度上的保障，民主思想在政治上層建筑表現(xiàn)為民主政體。同時，民眾法庭為民眾發(fā)揮自身社會影響力奠定了法制基礎(chǔ)，亞里士多德認為“人民因此而成為‘政體的主宰’”[50]。民主政體的存在使得人人平等，在民主平等思想的影響下，作者與讀者是地位平等的，讀者的審美反應(yīng)得到文論家的重視，讀者向度的文藝批評理論也得以建構(gòu)。

綜上，將作品之“氣”與作者之“氣”貫通源于曹丕的“文氣說”，謝赫在《古畫品錄》將之運用于畫家品級的評定。從曹丕及其同時代的劉勰可以瞥見謝赫“氣韻論”的作者向問題；本雅明的猶太教信仰、馬克思唯物主義思想和反法西斯傾向使得他必須立足大眾這一接受群體的立場，以迎向“Aura”的消逝的姿態(tài)摧毀法西斯主義美學(xué)大廈。在此基礎(chǔ)上，在中西方文化大背景下比較中西方文論的讀者向度有無的問題，可以發(fā)現(xiàn)，“嚴尊卑”與“民主”“平等”思想的差異造成中西文論的取向差異。

三、心覺與視覺

從“氣韻”與“Aura”所調(diào)動的感官而言，人體需要“心覺”品悟藝術(shù)品的“氣韻”。所謂“心覺”，即“神遇”，“就是心靈的直覺，是外在感覺迅即轉(zhuǎn)化為心靈的直覺，以人的內(nèi)在感性直覺和理性直覺的綜合感悟力、穿透力去把握對象的實質(zhì)”[51]。而“Aura”凋謝后，傳統(tǒng)繪畫凝神觀照的品鑒方式變成回歸視覺的蒙太奇式的“震驚”體驗。謝赫與本雅明品評藝術(shù)品方式的差異，不但是中西思維方式的差異，而且也是傳統(tǒng)與現(xiàn)代審美的差異。

五代荊浩在謝赫“氣韻”的影響下提出繪畫六要：“氣者，心隨筆運，取象不惑。韻者，隱跡立行，備儀不俗。思者，刪撥大要，凝想形物。景者，制度時音，搜秒創(chuàng)真。筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動。墨者，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似飛因筆?！盵52]“氣者，心隨筆運，取象不惑”即作畫前胸有成竹，以心運筆，才能將“胸中之竹”變?yōu)椤笆种兄瘛?，使畫作充滿活潑潑的生氣?！绊嵳撸[跡立行，備儀不俗”即“在繪畫創(chuàng)作上，既不要備取庸俗的法則，在形象塑造上，也不能有造作而不自然的痕跡。如此，則畫中的‘韻’味才能得到?！盵53]具體的形象須去除偽飾，抽象的法則須氣通自然，不陷于塵世流俗。綜上，藝術(shù)家憑借心覺取象，“外師造化，中得心源”，心對自然的覺知神會是中國人藝術(shù)創(chuàng)作的起源，那么，在鑒賞名畫時也應(yīng)當以心覺體合作品所傳達的氣韻。在感悟畫作時，人從外在感官出發(fā)，逐漸進入內(nèi)在心靈，以性靈的虛靜制住世俗紛紛擾擾的動，“滌除玄覽”，對作品凝神觀照，以心相通，方能洞見藝術(shù)的真諦。

本雅明認為，在機械復(fù)制時代的背景下，“Aura”的消散使民眾對藝術(shù)品的觀賞方式發(fā)生巨大變革：對傳統(tǒng)藝術(shù)的凝神觀照變?yōu)榱饔谝曈X表面的消遣，即專心與散心的區(qū)別。觀照藝術(shù)品需要專心，要“入乎其內(nèi)”；而欣賞照片或電影則不需要勞神地去專注，可以憑借散心的消遣方式感受作品?！斑@種散心的感受之道，在現(xiàn)今一切藝術(shù)領(lǐng)域都愈來愈明顯，這也是感受模式重大轉(zhuǎn)變的征兆；而在電影中已找到了最佳試驗場所，影片的震驚效果正符合這種形式的感受?！盵54]技術(shù)的變革如攝影與電影的出現(xiàn)決定了散心的觀賞方式。而散心的視覺體驗使藝術(shù)接近了大眾。藝術(shù)品的膜拜價值被散心的感知方式取消，代之以實現(xiàn)民主與平等的展示價值。散心的藝術(shù)感受消解了“法西斯主義者將首領(lǐng)崇拜強加給民眾，如此來壓榨百姓”[55]的儀式價值，是本雅明作為共產(chǎn)主義一分子以藝術(shù)政治化回應(yīng)法西斯主義政治運作的美學(xué)化的感知方式，具有革命性意義。不過，本雅明也對這種瀏覽方式提出自己的隱憂，建議以觸覺補充視覺：“在歷史的重要轉(zhuǎn)型期，人類感官必須面臨的人物向來都不僅僅以視覺渠道為主，即不只以關(guān)注的形式為主，反而需要在觸覺感受的引導(dǎo)之下慢慢適應(yīng)?！盵56]綜上所述，“Aura”的消逝使散心的鑒賞模式成為可能，這種模式使藝術(shù)走向大眾，解構(gòu)了傳統(tǒng)藝術(shù)的膜拜價值和法西斯主義“為藝術(shù)而藝術(shù)”的美學(xué)追求，但這種以視覺為主的官能欣賞也應(yīng)由觸覺加以彌補。

心覺與視覺的藝術(shù)知覺差異，取決于創(chuàng)作者布局意識與展演模式。中國傳統(tǒng)繪畫的空間布局凝聚著藝術(shù)家的意識，而這些意識的“有”又會通道心的“無”，以“無”之道意合自然法則，故以心取象，同時又“隱跡立行”。創(chuàng)作者體合自然氣韻的巧思要求鑒賞者以心覺知。而本雅明認為，“相片中的空間不是人有意識布局的，而是無意識編織出來的”，“只有借著攝影，我們才能認識到無意識的視象，就如同心理分析使我們了解到無意識的沖動”[57]。而了解這種無意識沖動的感官任務(wù)卻移交給了眼睛，人類的手為圖像復(fù)制的技術(shù)所解放，同時也放逐了心覺這種凝神觀照的感受方式?！爱嬜餮遂o觀冥想，在畫布面前，任想象馳騁。電影便不能如此，看電影時，眼睛才剛捕捉到一個影像，馬上又被另一個影像取代，永遠來不及定睛去看?！盵58]繪畫以靜置的方式展示方能讓人感悟生動的“氣韻”，攝影與電影以復(fù)制或蒙太奇的方式操演卻破除了“Aura”。本雅明在擁抱機械時代的復(fù)制藝術(shù)的視象感受時，也在為心覺的落幕感到惋惜：“連續(xù)不斷的影像阻礙了觀眾心靈的任何聯(lián)想。其創(chuàng)傷性的影響力便是由此得來。電影如何其他撼動人心的事物一樣，需要特別用心專注才能掌握。”[59]

四、結(jié)語

雖然處于不同時代，直面的藝術(shù)現(xiàn)狀也不相同，但是謝赫與本雅明分別立足中西方不同文學(xué)淵源，提出對后世藝術(shù)理論具有深遠影響的詩學(xué)范疇。謝赫的文藝觀肇始于中國古人追求與自然和諧統(tǒng)一的氣化美學(xué)、聯(lián)結(jié)作品之氣韻與作者之氣的關(guān)聯(lián)性思維和心覺的體悟方式。以氣連合天與人的自然觀必然形成中國古人聯(lián)系性思維范式，在這種思想的影響下，從作者的氣韻把握作品的精神意涵也就自然成了這種思維在藝術(shù)品鑒上的顯現(xiàn)。而“氣韻”是“不涉理路，不落言筌”的，需要以心直尋、妙悟和熟參，決定了心覺的領(lǐng)悟方法。本雅明則不然，其文藝思想源于神學(xué)主義和馬克思主義。崇尚猶太教的信仰決定了“Aura”消失的救贖維度，而宗教信仰與共產(chǎn)主義理想又決定了“Aura”消逝所拯救的對象——大眾。機械復(fù)制技術(shù)與大眾文化的庸常性又決定了視覺散心的審美接受方式。謝赫的“氣韻”與本雅明的“Aura”在崇尚的根源、作用對象和接受方式具有諸多真理性聯(lián)系與差異。所以，“氣韻”與“Aura”作為中西文論的代表性關(guān)鍵詞，兩者的比較研究為人們進一步認知中西文化的異同提供了新的視角。