周麗華

（浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004）

吉小吉曾說：“寫作時要掏空腦袋，處于無思想狀態(tài)。詩歌應(yīng)該成為俗人的精神。只有俗才能使詩歌沉下來，最終回歸自由。詩歌應(yīng)多關(guān)注生活?！盵1]此處的“俗”，是將種種既有框架拋卻后的本真。這表明他在寫作時將自我抽離，拋置于現(xiàn)實中去誠實地感受、沉醉地記錄生活點滴的寫作姿態(tài)。他已將種種加在詩歌上應(yīng)有的規(guī)則與既定思維排空，誠摯地用詩作歌唱著他腳下這片大地上的百態(tài)生活，所以說，他是一名大地上的忠誠歌者。他的忠誠，首先表現(xiàn)在以一種“在場式”的民間立場介入生活。從而獲得與現(xiàn)實平行的觀照姿態(tài)；更進一步體現(xiàn)在他傾注其中的那份深厚到能夠穿透人生的情感張力；還體現(xiàn)他用詩人的悲憫一點點揭開生活表象，深入其肌理從而關(guān)懷存在的憂患意識中；同時，更體現(xiàn)在他將詩心交付大地，任其自由棲息的理性思辨之中。

一、“在場”式的民間立場

吉小吉是“漆”詩歌沙龍的核心人物，他大量的詩作、評論和詩歌隨筆貫穿了“漆”的前前后后。從《漆》的宣言——“在我們的目光中/漆即是詩/我們無法為生活鍍金/但可以給生活上漆/”中可以看出吉小吉想要通過詩作彰顯生活本相，貼近生活而不流于世俗的詩學(xué)指向。他也曾明確地指出“詩歌要回歸生活，回歸本土，回歸到原生的狀態(tài)”[2]，連用“生活、本土、原生”三個詞，無不表明他想要掙脫重重規(guī)則和秩序，扎根于腳下這片土地，倡導(dǎo)詩意之本真流露的民間立場。并且，他這種民間立場是盡可能“原生”的，是一種主體“在場”式的書寫。就像他的另一個筆名“蟲兒”那樣，以一種貼合大地與自然的匍匐姿態(tài)盡情感受著民間本相，也正如《1998 中國新詩年鑒》所指出的那般，當代新詩的民間立場是對《詩經(jīng)》的民間傳統(tǒng)的揚棄，也不同于陳思和所提出的無名狀態(tài)下的民間寫作，而是以一種如韓東所說的獨立精神和自由創(chuàng)作的品質(zhì)使詩歌從民間脫胎而出，同時也確證了民間的存在，在這樣一種同構(gòu)的過程中，展現(xiàn)詩作的藝術(shù)魅力。具體到吉小吉而言，他這種“在場”式的民間立場，主要通過寫作主體的個人化、選材取景的生活化以及語言形式的口語化碎片化展現(xiàn)。

德里達認為文學(xué)是生活的一種建制，而詩歌作為文學(xué)的一種重要文類也是構(gòu)成這一生活建制的重要組成部分?！霸姼枋紫戎赶蛄松鼈€體。‘大地上的藝術(shù)’，便是生存的智慧與姿態(tài)。詩人都是以歌唱的姿態(tài)出現(xiàn)的，為詩歌建構(gòu)了生活的詩意?！盵3]167吉小吉的詩作就是側(cè)重于個體對生活的真實感受而進行書寫的，他主要以“我”的第一人稱視角切入，秉持著詩歌應(yīng)來源于生活的詩學(xué)理念，用沒有距離感的口語化的語言營造出一種身臨其境的在場感，重在書寫所聽所見所感的真實經(jīng)歷或生活片段給“我”的帶來的真切感受。如《那天我打水果街經(jīng)過》中由“我”的視角所展現(xiàn)出來的爭先恐后、呼之欲出而富有生命力的水果攤的民間煙火氣，以及那個由琳瑯滿目的水果懷念童年時從母親手里獲得第一口今后溫潤了整個生命之甘甜的“我”；還有《郊外》中與微風(fēng)低語、與炊煙纏繞、與水牛呼喊、與夕陽繾綣后“我摸摸胸口/我暗地里慶幸/我童年的心跳，還在”[4]102的“我”；都是活生生在行走的人間的“我”回到瑣碎生活的內(nèi)部找尋詩意的嘗試。此外，更不容忽視的還有他將自己拋擲在自然萬象與世間百態(tài)中，從而使其詩作獲得了一種野性蓬勃而又細膩動人的生命力。這一點在他的經(jīng)典組詩《丘陵大地》中便可探知一二。這一組詩前后由八首小詩組合而成，詩題分別為：《螢火蟲》《小螞蟻》《歌聲》《落日》《滿地青》《村莊》《趕鴨子的人》《山丘》，單從詩題便可窺見他無所拘束的廣闊詩學(xué)視野，這里面雜草叢生、樹木蒼翠、蟲鳥同鳴、獅虎同嘯，借用林語堂的一句話來形容，那便是“宇宙之大，蒼蠅之微，皆可入詩”。他承繼了詩經(jīng)“國風(fēng)”的風(fēng)土歌謠，于眾聲喧嘩的沸騰煙火氣中勾勒出當代桂東南人與物恣意橫生的世態(tài)人情。從他的另一組詩《花山壁畫（三首）》里展現(xiàn)出來的神秘朱紅色，交歡狂舞、弓箭長嘯的先民儀式中，也能感知到他始終堅持著詩歌應(yīng)深深根植于純樸深厚的本土文化之中的理念。他也的確是這樣熱切地書寫著桂東南大地上獨有的土氣、巫氣和水氣——“這些大地的乳房，豐滿地隆起，郁郁蔥蔥/生龍活虎的牛群，向我走來。那么親切/我再一次確信，我和它們是這個世界上/最親密的朋友，并且，和它們一樣健康、強壯/大地的乳房噴涌的乳汁，喂養(yǎng)著我們/多年后的今天，我依然在生命的最深處感知/這些大地蓬勃的乳房，上天無私的恩賜/還將把我以及我的牛群一直喂養(yǎng)下去/一點點地深深滲入我的身體和靈魂……”[4]15。同時，語言的口語性也加助了這種原生土氣的形成，它是化用了生活的細節(jié)而來的，打破了莊重典雅的詩歌形式，以一種貼近大地的“在民間”立場進行念茲在茲的口語化寫作，“真可謂，語詞破碎處，不泯的詩心劫后逢生”[5]407，于焉煥發(fā)出一種向下扎根、向上蓬勃的生命力。

他的這種生命力是永遠沸騰而不會枯竭的，他對腳下的這片土地摯愛之深，使得他的雙腳長出了連通大地的根莖，源源不斷地汲取著生長在這片土地上世間萬物的靈氣，這股氣匯聚在一起向上噴發(fā)，就是他永遠取之不盡用之不竭的詩寫源泉，澆灌著那片他用心守護的氣象萬千的“漆森林”。這種來自大地的力量真實而樸素，不僅來自民族生命深處，更是詩人內(nèi)心深處噴發(fā)而出的情感。

二、穿透人生的情感張力

不論是從其詩作還是其文論來看，吉小吉始終堅持以真摯的情感入詩，拒絕無病呻吟式的虛無創(chuàng)作，堅信荷爾德林所說的“詩歌是最清白無邪的事業(yè)”之理念。用一種以心靈和詩歌進行對話的純真本性進行創(chuàng)作，每一個字眼都是發(fā)自內(nèi)心的真誠吶喊，這也是他的詩作能夠誠摯動人、具有一種穿透人生的情感張力的重要原因。正如他在與鐘世華的訪談中所說的“情感，讓詩歌在我的日?，嵥榈纳钪械靡猿尸F(xiàn)，也讓我的詩歌有了生活的質(zhì)地和流動的血液”[6]205那樣，他在詩里反復(fù)敘寫的對故土和親人的無限眷戀與追懷，對愛情與友情的繾綣與銘念，無不是他用深切情感歌唱的骨血之作。

在吉小吉的詩作中，較多地表達了對雙親的深厚情感。他的詩集《聲音》里第一輯的28 首詩，幾乎都是為其雙親而作的。如《影子》中在兒時母親的煤油燈之下自己的影子與現(xiàn)在母親癱瘓后“我”在城里被電燈映照的影子之間橫亙的歲月里，慢慢理解了母親當年愛之深、罵之切的責(zé)備；在《經(jīng)過孝感》里“我/驀然想起，父親/他，臥病在床/我，身在異鄉(xiāng)/一個地名，其中/一個字，就令我，心靈震動、不安/”[4]5那種身為人子卻無法照料父親的深切的愧疚與無奈；在《聲音》《我聽到了父親的嘆息》《父親和一柄木犁以及一部機器》中對幼時刻骨銘心的饑餓記憶和對在困苦生活的重壓之下不聲不響、悶聲勞作，用生命與之相抗衡的偉大而渺小的父親的心疼……這份深情的極致展現(xiàn)，都濃縮在了分別以父親和母親的名字命名的兩首詩作之中，即《吉進銓》和《覃連珍》，在《覃連珍》中他是這樣書寫其母親的：

“覃連珍”——我又一次寫下這三個漢字/帶著直呼母親名諱的愧疚

但我無法不去寫下它/我昨天寫了無數(shù)遍/今天，寫了無數(shù)遍/明天，還會去寫無數(shù)遍

我要把這三個字/一遍一遍寫進生命的每一個角落里

畢竟，母親從來沒有寫過它/在送我上學(xué)那天/她就要我努力認字/她就要我努力把字寫好

“做好人才能寫好字”/她對我說，“兒，母親笨/連自己的名字也不會寫/你要幫我寫好它！”

母親啊，兒都記得/兒一定會寫好它

絕不讓您再像奶奶一樣/在家族宗譜里只剩下一個姓氏

兒要把“覃連珍”三字寫得方正工整/寫得像您樂觀、豁達的一生[4]28

這首簡單得沒有任何花哨技法的散文詩在樸實的字里行間卻浸透著吉小吉對母親那股濃得化不開的深沉情感。他用最簡單的白描手法和細節(jié)描寫來突出母親不識字卻懂得做人道理的特點。這樣，一個淳樸、堅忍、豁達的母親形象就如投影畫面一般緩緩鋪展開來。然后，在立志要達成母親心愿的堅定中將這份感情推向高潮——他今后的每一次書寫，都必將帶著這份對母親的愛與念，穿透紙背，也穿透他的人生。

而他對故土的情感更是隨著父母親的存在而深沉濃厚，他曾說過故鄉(xiāng)和親人是他永不枯竭的詩寫源泉。的確，在他的詩作中，除了書寫對親人的情感之外，還有許多傾瀉對故鄉(xiāng)土地的深切懷念的作品。如《在鎮(zhèn)上遙望老家》中因?qū)霞业乃寄顭o處排遣，故而有了“他們在堅硬的機床前/一定把鳥鳴、童年、老家/統(tǒng)統(tǒng)塞進了思念里/”之后又把這份思念帶走，企圖“把思念塞滿了生活”[4]24的肯定猜測；在對《旮旯村》點滴回憶里吶喊著的懷念之情——“祖國的旮旯村/就這樣守候在山里/深藏著我心靈的思念和向往”[7],更有甚如《魯家村》那般毫無掩飾的赤裸裸的熱愛：“我愛魯家村/愛這里的小草、青竹/愛這里的小鳥、蟲鳴/愛這里的小橋、流水/還有青石板磚和每一顆細小的砂土以及石頭/它們，都與我沾親帶故，都是我前世的親人?！盵8]對故土的回望與書寫不僅是詩人的情感傾瀉，更是對精神原鄉(xiāng)的回歸，在去路上回望來路，能夠使他走得更為堅定、穩(wěn)健。此外，愛情與友情同樣也是吉小吉在詩作中寄予綿厚情感的書寫對象。如在《我們》中對他與龐白、羽微微、黃芳之間溫暖友情的美好記憶之刻畫；在組詩《侗族平坦寨》一首《楊曉娜》中將楊曉娜視為一切美好事物之代名詞的深情癡迷等等。

克羅齊的“直覺說”認為直覺的功用在于賦予形式以本無形式的情感，使情感成為意象而對象化，表現(xiàn)得成功與否之關(guān)鍵就在于情感是否能恰如其分地被意象表現(xiàn)出來。毫無疑問，在情感表達這一點上，吉小吉的表現(xiàn)是成功的，他通過生活化的意象表現(xiàn)了對故親友、戀人的真誠情感，令人無比動容。這份動容，源自他對身邊人事物、對所站立的這片土地的深情。當以詩歌的形式呈現(xiàn)出來后，又升華了他這份情感和精神，使得他在詩歌的世界里更加純潔、勇敢、崇高，從而在這種層層加重的厚度中流露出具有穿透人生之品格的情感張力。

三、關(guān)懷存在的憂患意識

在堅持以穿透人生的情感張力切入現(xiàn)實肌理、為生活歌哭的詩作背后，蘊藏著的其實是吉小吉以一顆寬厚、悲憫的心關(guān)懷存在的憂患意識。這種憂患的向度是多維的，不僅體現(xiàn)在他對人類未來的關(guān)注，還表現(xiàn)在他對隱藏于城市發(fā)展與現(xiàn)代文明背后之危機的深深追問，以及隨之而來的對村莊之生存的深刻審視與憂慮。

對人類未來的關(guān)注較為明顯的表現(xiàn)就是他對肩負去路之走向的年輕一代的關(guān)切，如在《民政叔叔要來》中社會對孤兒的關(guān)懷與溫暖成為她熱愛生活、有所期待的精神動力，“民政叔叔”們的每一次到來，不只是帶來了物質(zhì)的保障，更是未來的光明。還有在《2007 年11 月19 日——給小麗娜》中對即將成年的侄女麗娜的殷切祝福與祈盼，“還有26 分鐘，25 分鐘，20 分鐘……/2007 年11 月19 日就要把你以前的時光/一分一秒的通通推到你的記憶之中/但那些憂傷和快樂，早已經(jīng)成為/你血管里流淌的血液/它們不是你的影子，而是逝去的那些時光/唯一賜給你的無窮的力量”[9]。此處，他希望年輕一代能夠具備吸納過往一切好壞的能力和向前向上的勇氣，從而肩挑起作為一個成年人應(yīng)有的責(zé)任與擔(dān)當。

在面對現(xiàn)代文明與城市的迅速發(fā)展而帶來的負面影響時，吉小吉也同樣以關(guān)懷存在的精神向度，深刻思考著人類與自然、城市與村莊之間的關(guān)系。組詩《我想與天空說說話》中的《冬日早晨的廣場》中的經(jīng)典詩句“我想與廣場說說話，與廣場上的人說說話/早上八點。幾個老太和老爺/在那里耍太極，耍電影里的慢鏡頭/當鏡頭拉近，特寫里/出現(xiàn)一個口罩/又一個口罩/一個又一個口罩……因此，我特想與天空說說話/與太陽說說話/但天空也穿著厚厚的灰大衣/太陽也戴著厚厚的灰口罩/走在廣場上，我竟無話可說”[4]105寫于非典時期，那份對人與自然關(guān)系失衡后引發(fā)的巨大災(zāi)難的憂慮，對生命何去何從的深思，放到今天依然沒有隨著時間的逝去而失去意義，反而具有更為深刻的警醒作用?！豆I(yè)區(qū)》中高聳的煙囪、面無表情的工人、黑色的淚水，《白色污染》里綁架了河流湖泊的塑料袋，《房地產(chǎn)》里對不要砍掉森林、不要將山推平來換取一棟棟像肥皂水吹出來而一觸即破的大泡泡的呼喚，無不展現(xiàn)著他對隱藏在現(xiàn)代文明的危機之下人類如何存在的追問與反思。這份反思在他對村莊存在之可能性的憂慮中最為集中體現(xiàn)，如他在《打更》一詩中所說的那樣：“我，也要學(xué)會‘打更’/像平坦寨一樣/學(xué)會利用前車之鑒/努力去敲響/自我提醒和自我警示的銅鑼/讓生命/時刻發(fā)出/金屬的響聲：‘當……當……’?！盵4]49他所發(fā)出的聲響不僅只是為自己敲響，也為眾生而鳴。正如榮光啟所說：“蟲兒的詩則是在社會、民生的層面關(guān)注當代人的生存狀態(tài)。蟲兒有杜甫一樣的憂患之心，也常常發(fā)出屈原一樣的嘆息。他常常從家庭的境遇、親人們的遭際出發(fā)，表現(xiàn)出對中國的底層民眾的深切關(guān)懷?！盵10]

真、善、美是統(tǒng)一在先進人類意志里的三種表現(xiàn)，而詩歌則是它們?nèi)咧g彼此勾連的一種文學(xué)方式。吉小吉正是善于從生存實際的“真”出發(fā)，通過對“善”之何在的追問，不斷發(fā)出對人類未來、個體存在及文明走向的詩學(xué)探求，從中尋求生命存在的底蘊及人生的真諦。

四、追求自由的理性思辨

在關(guān)懷存在的憂患之下，吉小吉也從不曾放棄對自由的追求，一直在努力嘗試將自己的沉思與追問凝結(jié)在詩作中，或進行思辨，或?qū)⒃娋w自由發(fā)散，建構(gòu)一個寄托心靈的詩意王國，從中尋找喘息的縫隙與光亮的方向。他曾在自己的詩歌文論中說過，失去形式和靈魂自由的詩歌，絕對是歷史的裹腳布裹出來的畸形的東西。這種對自由的追求與堅守已經(jīng)深深嵌入他作為一名詩人的骨子里，從而在其飽含著對現(xiàn)實人生力透紙背的深情與對生命存在的憂患意識之后，我們不難看到他對自由哲理的沉思?！斑@不僅是對麻木平庸的拒絕，更是一種人文精神的堅定的守望者的姿態(tài)?！盵11]這種對自由的追求，最直觀的表現(xiàn)就是在他對詩歌語言與詩歌形式的無所拘束之上，這一點已在第一部分有所論及，此處要重點探討的是他作為一名詩人，在思想和靈魂上的思辨與對自由的追求。

里克爾曾說，在任何一個時代，詩的靈魂都是自由而卓爾不群的。詩人靠自由精神活著，沒有了自由，詩人的生命即意味著結(jié)束。在吉小吉的詩作中，我們不難看到里克爾所說的這種自由的詩魂，如在《從四樓窗口飄出的一張白紙》中他將詩緒寄托于一張飄飛的白紙之上，在那一刻所有紛繁困苦都隨著白紙的輕而散去，只留下飛向自由的快樂，“現(xiàn)在，它終于得到自由/哪怕是短暫的/也是幸福的/它盡情舞蹈/何去何從以及從四樓/到地面的距離/它不去想”[7]。還有《春天的飛翔》里詩魂在被春潮涌動的現(xiàn)實景物點染后飄飛到廣袤空際里的自在，但卻也因這場“春天的飛翔”而看到自我的卑微和渺小，最后選擇將思緒回落大地，拉遠鏡頭，以觀照更為遼闊的大海和天空。在意識自由奔走流動之時，吉小吉也同時對詩魂所到之處所看到的現(xiàn)實進行著理性的思辨。如在《論關(guān)聯(lián)性》中對事物與事物之間隱秘通道的探問，從九百六十萬平方公里的廣袤到一間破爛不堪的泥磚瓦房之間詩心的自由勾連；在《在夜里》對黑暗與光明相生的參透——墜入夜晚，墜入黑暗，只有在黑暗中，才能看到光的力量；《觸摸疼痛》里在看到生態(tài)環(huán)境被嚴重破壞后詩魂的吶喊，“一天一天失去鳥語的日子/一個詩人觸摸著胸口的疼痛/一首詩歌放聲嚎啕”。這一首首詩作不僅僅只是白紙鉛字的文字符號，更是吉小吉追求自由的靈魂與生存的焦慮之間的坦誠對話，這種交鋒的閃光點亮了一盞盞漆黑夜空中的明燈，歌頌著自由詩魂的永垂不朽。他慷慨悲歌，縱覽天際，與宇宙大地融為一體。在歷經(jīng)種種無可奈何之后，依舊堅持著獨與天地精神相往來的自由詩魂。

無論從形式內(nèi)容層面，還是思想精神向度來看，吉小吉的詩歌創(chuàng)作都是扎根于大地的、有血有肉的至情書寫。盡管他的詩寫風(fēng)格曾經(jīng)遭受過批評，如口語使用的無節(jié)制、取材的瑣碎化等等，但卻也是瑕不掩瑜的。他不僅于瑣碎處展現(xiàn)了人生百態(tài)，還有深切的人文關(guān)懷；有對人性的深刻開掘，也有思想的光芒與厚重的歷史感。[3]168海德格爾曾說過，作詩并不飛越和超出大地，以便離棄大地，懸浮于大地之上。作詩首先把人帶向大地，詩人歸屬于大地，從而使人進入棲居之中。吉小吉就是如此這般秉持“質(zhì)樸、原本、真誠”的六字原則，不故弄玄虛，不炫賣技巧，用自己至情至性的自由精神和穿透現(xiàn)實的詩學(xué)眼光打破了伴隨著后現(xiàn)代語境而來的焦慮與壓抑的籠罩，從而成為一位在大地上隨著自己的詩意自由來去的棲居者。如同朱山坡在《小城文人吉小吉——序吉小吉詩集〈聲音〉》中所評價的那樣，“一座沒有詩意的城市不適宜人類居住。只要吉小吉還在那里，北流就是最適宜安居樂業(yè)的地方”，吉小吉的詩歌以“在場式”的言語書寫展現(xiàn)生活本相，從中閃耀著能夠穿透人生的情感張力，并在其詩意王國中建立起關(guān)懷存在的憂患意識和追求自由的理性思辨。這樣的詩作，不僅僅只是詩人個人的抒懷，“而是屬于生命、時代、人類，與偉大的沉潛的詩與思的人們”。[3]168