張柱林

（廣西民族大學 文學院，廣西 南寧 530006）

在論文《論天真的詩和感傷的詩》中，席勒將詩人分成兩類，一類是天真的，另一類是感傷的[1]489-493。感傷的詩人，具有多情和反思的特點，他們唯恐自己的詩歌沒有準確傳達出自己的思想和感情，所以非常關注自己的詩歌所運用的詞語、技巧和方法，以至于會產(chǎn)生一種高度的自我質(zhì)疑。而天真的詩人不同，他不會刻意區(qū)分自己感知的世界是否與真實的世界一致，詩是自發(fā)地流露出來，不必處心積慮地思考表達的效果。換句話說，就是修辭的技巧、既定的格律之類都不屬這些天真的詩人關心的范圍。用這個標準，田湘似乎屬于天真的詩人之列，他的感情隨時隨地自然地涌出，如：到了布拉格城堡，就寫下和卡夫卡有關的詩句；他也會吟詠一年的最后一秒，試圖把握其中新舊界限的意蘊?！杜杈啊分械膬删湓?，“相比被修剪的完美/我更傾向于它們自然的樣子”[2]31，可以視為夫子自道。但又不然，他喜歡思考，并不是單純的直來直去，所以并非典型的天真的詩人。也許可以說，他是介于兩者之間，只是總體上更偏重天真吧。這一點，從他的最新自選集《練習冊》可以得到印證。

《練習冊》選輯的是田湘自1980 年至2019 年將近四十年間的詩歌精粹。有意思的是，它的編排是由近及遠，具有回顧和總結(jié)的性質(zhì)。在“1980—2006”這最后一輯里，他選了一首詩《我感覺樹在飛》，對于田湘自己的詩歌藝術(shù)，具有一種隱喻的意義。詩寫的是一種感覺，即人坐在飛馳的火車上的時候，由于參照物的原因，會產(chǎn)生視線里的樹木在逆向移動的錯覺?！皹湓陲w/拉動山/拉動大地/連同目光/一起飛向過去/飛向從前的春天/飛向生命的開始”，這里固然展現(xiàn)了詩人的想象力，但更重要的是，那種反向運動背后的哲理。飛速前行，對于正常的思維來說，自然是一件值得謳歌的好事，只要想想那么多正能量詞匯，什么“發(fā)展”“前進”“進步”“前途”等，就可以理解了；反之，什么“開倒車”“倒行逆施”“退步”“反動”等，就絕不是什么好話了。田湘發(fā)現(xiàn)了這里的悖論，人們往前走得越快，暗示著離終點越來越近，這其實是一個“加速退出/歷史和現(xiàn)實”的過程。這個逆轉(zhuǎn)，使詩歌的內(nèi)涵得到了升華，也就是從感覺、想象過渡到了哲理，但這個過程很自然，既不故弄玄虛，也不矯揉造作?？梢哉f，這樣的詩，就仿佛是從造化中自然流出的，詩人并沒有費盡心機去雕琢詞語，也不去講求音律，即如西人所謂“紋理”（texture）或翁方綱所言的“肌理”：“大而始終條理，細而一字之虛實單雙，一音之低昂尺黍，其前后接筍，乘承轉(zhuǎn)換、開合正變”[3]519——當然，現(xiàn)在許多詩人也不認為這是個問題。顯然，田湘的詩的好處并不在這里，如果模仿卡彭鐵爾的那句名言，也可以說，當詩不像詩的時候，那可能就是好詩。

田湘的父親在小站工作，他從小在鐵路邊長大，成人后從事的職業(yè)也直接和列車相關，所以，他的詩很多都是從車站、列車、鐵道等生發(fā)出來，但又很少重復，在那些熟悉的景物中總是有新的發(fā)現(xiàn)，進而展開自己的想象與思考。這里有難以割舍的父子情（《車過小站》），有對自己兒時父親工作場所的懷念（《老站房》），有對鐵道復雜的情感（《養(yǎng)路工》），有時間流逝引起的感傷（《火車是個蹩腳的歌手》），但更多的是對人類一味追求速度導致的各種問題的反思。比如，過快的速度，在使相見變得容易的同時，也就稀釋了愛情的濃烈，并讓等待成為毫無意義的事情（《赴一場愛》）；為了追求更快的速度，人們錯過了沿途的風景，邂逅的人也沒有機會相知成為朋友（《坐上高鐵還嫌慢》）；甚至，事情演變到這一步，只有到了飛駛的高鐵上，人才能安靜地讀詩（《讀特朗斯特羅姆》）。也許正因為對速度的敏感，促使詩人去反復抒寫快與慢的辯證法。現(xiàn)在的人追名逐利，節(jié)奏緊張，只重結(jié)果不重過程。他懷疑，“我們加速得到的/是否也會加速失去”，所以希望有一條老路，可以讓人悠閑下來，放松、回憶、微笑（《高速路旁的一條老路》）。他思考愛與緩慢的關系（《在加速的時代尋找緩慢的愛》），也思考速度不斷變快的動車與人類未來的關系：“這橫空而出的怪物/要把躁動的世界/帶向何處”（《況且況且》）；更進一步，思考慢與耐心、永恒的關系：“它走得極慢/把光陰拉得很長/愛也拉得很長”（《一只蝸牛的慢》）。相向運動也好，欲速則不達也罷，好事多磨也好，事與愿違也罷，都進入了田湘的思緒中，發(fā)而為詩。

圣人的詩教“詩可以興、觀、群、怨”，田湘?zhèn)戎厍皟牲c，其落腳處可以概括為：詩可以思。別人坐火車，是趕路，于他，則是興發(fā)的緣起；別人看風景，可能是純粹的放松休閑，他則起詩思；別人買賣黃花梨、沉香，可能是愛好，也可能是為了賺錢，他則用作詩歌的題材。生活中的點滴小事，道路旁邊的小花小草，也都能入詩，所謂“芥子納須彌”是也。例如，他從沉香中體悟“腐朽化為神奇”（《沉香》），從小草聯(lián)想到生命的堅韌與品格（《小草不是風的奴仆》）。“不學博依，不能安詩”，顯然，田湘總是善于在不經(jīng)意間找到事物的聯(lián)系，那些巧妙的比喻既有從生命經(jīng)驗中隨意拾取的，也有些是化虛為實，變不可能為可能的，如《虛掩的門》，人都有孤獨感，有和別人交流相知的渴望，詩人為那種期待感尋找到了虛掩的門這個意象，從而為一種主觀的情感找到了可以依托的客體。而《大裂縫》也可堪玩味，有點“情不知所起，一往而深”的意思，大裂縫虛虛實實，詩人則將其與生命和詩歌聯(lián)系到一起，在“傷口”“病句”之間，連接“唱歌”“抒情”，并與“狼嚎”并舉。

《大裂縫》寫于2018 年。在這一年前后，田湘的詩風隱隱約約發(fā)生了一些變化，也許還不能確切地說是中年變法，但氣象真的有所不同。寫詩的數(shù)量增多了，同時，如果說以前的詩常常圍繞著動和靜、快和慢、加和減的關系展開抒情，這時則從抒情轉(zhuǎn)向沉思冥想，關鍵詞常常變成了“靈魂”“病”“停下”等，而句子也不像以往那樣流暢、一瀉而下，有些彎彎繞繞，甚至別扭滯澀，如：“熱帶?；騺啛釒?。/喜光。喜雨。喜沃土。/但忌積水。忌霜凍。/植物的特性與人類的偏執(zhí)。”（《菠蘿蜜》），那些句號觸目驚心，像菠蘿蜜外殼上的一點一點的銳突，也像其剝皮后一瓣一瓣分隔的果肉。你一定能感覺到，田湘開始有點走向感傷了。人的一生中，總是充滿了偶然和意外，用佛家的說法，叫“無常”，千萬不要將這詞理解為厄運或死亡，它主要的含義是變化，甚至可以說帶著自由的意味，因為如果一切都是必然性，都是命中注定的，那人的存在還有什么意義，能動性何從談起？都說人生如戲，正是因為戲里總是充滿了各種矛盾和張力，永遠是一種動態(tài)的過程，而不是一潭死水。這當然不排除生命中的驚喜：“這個冬天我很富有/滿地白銀足夠我花/足夠我還清一生的債務”（《中原的雪》）。他從螢火蟲一閃一閃的光里發(fā)現(xiàn)了靈魂的永生（《那是我的靈魂在趕路》），卻也會無緣無故地感到不安：“活到今天，雖然誰也不欠/可總免不了擔心，有一天/自己也被抵押……”（《典當行》）甚至于，他的詩里產(chǎn)生了一種以前少有的狠勁：“可我發(fā)現(xiàn)，此塔也有殺心/它暗自較勁，看那座遠在西方的/老不死的比薩斜塔，誰先倒下”（《虎丘斜塔》）。詩人觀察事物的角度變得更多元，也更幽暗和銳利。這中間有一個詩人生命中的至暗時刻，2019 年他大病了一場。都說，生老病死，人之常情，但落下生死攸關的疾患，對人的心理沖擊無疑是巨大的，它逸出了生活的常軌。病前病后，他的詩歌中不時出現(xiàn)“病句”一詞，似乎是一種癥候、一種象征、一種隱喻。“讓抒情的雨雪落下，把衰老的詞/復活成新的病句”（《大裂縫》）“我才不會為偶爾的病句/和無能為力的表達，自責”（《盆景》）“我的表達詞不達意。奇怪/我竟對無意中創(chuàng)造的病句興奮異常”（《病中吟》），這里，生命的有限性與語言的有限性合二為一，“詩歌給了我另一個真身”（《愧疚》），而病與病句，就不僅僅是一個消極和否定的異常，而是變壞事為好事，讓人停下、放下，重新思索生命與詩歌的價值與意義。

生活中總是充滿曲曲折折、起起伏伏，就像河流一樣——這是田湘詩歌中經(jīng)常提及的意象——總是不停地拐彎繞行，人也是“活著就認下奔波的命”，在與詩集同名的詩作《練習冊》中，詩人這樣比較兩者。這里不單是用河流來隱喻生命，就像古往今來的無數(shù)哲人和詩人那樣，更是將河流比作一種相對的和能動的狀態(tài)，“一生都在練習/跌跌撞撞”。也就是說，否定了必然性，比如一定是往前、往下、往東，等等，而是與周圍的世界互動，從中尋找出路。整首詩其實就是詩人在比擬自己寫詩的歷程，將其作為全書的書名也就順理成章了。而全書的第一首詩，按編排體例，讀者也可以當作其中最新的詩，也即編年體的終章或最后一首詩，是組詩《蝴蝶》。內(nèi)中第五首寫道：“沒有人聽見過蝴蝶歌唱/可蝴蝶是最好的演員/關于生死、愛恨、悲喜……/它無聲的劇目一直在上演/并將延續(xù)”，更是最好的自況?！逗防锏钠渌娮?，自然有它的野心，粗暴地說，可視為戴望舒《我思想》的展開：“我思想，故我是蝴蝶……/萬年后小花的輕呼/透過無夢無醒的云霧/來振撼我斑斕的彩翼”，戴望舒的凝練簡潔，正好與田湘的細膩致意、千回百轉(zhuǎn)相映成趣。對戴望舒的詩來說，創(chuàng)意是將笛卡爾的“我思故我在”嫁接到莊生夢為蝴蝶的典故身上，從而打通古今中西，田湘的組詩雖然沒有直接涉及笛卡爾，卻將其包含在詩意里，“蝴蝶薄薄的翅膀，卻背負著人類的思想”（第二首），隨之不但引出莊子的迷惑，還融會了梁祝的悲情。但只有第五首這個“表演”和“劇目”的出場，才真正讓人耳目一新。在這種虛實相生的情境里面，可以肯定的是，與其說這出戲沒有受眾，還不如說是沒有腳本，它沒有固定的情節(jié)，一切都靠臨場發(fā)揮，隨機應變。生命，還有詩歌本身，它們都以自己為舞臺，不為討好觀眾/讀者，而是進行自我表演。因為沒有腳本，也就會充滿各種意外，也就具有了各種可能性。

注 釋：

①參見伍蠡甫等編《西方文論選》（上卷），上海譯文出版社，1979 年，第489-493 頁。論文題目中“天真”一詞，通譯為“樸素”“素樸”等，似乎不如“天真”貼切，故筆者不取通譯。

②田湘《練習冊》，長江文藝出版社，2019 年，第31 頁。下文引用田湘詩句，均出自同書，不另注頁碼。

③翁方綱《詩法論》，引自郭紹虞主編《中國歷代文論選》（第三冊），上海古籍出版社，2001 年，第519 頁。關于“紋理”（texture），參見伊格爾頓《如何讀詩》，陳太勝譯，北京大學出版社，2016 年，第179-181 頁。