汪梓伊，孫 墀

（廣東技術師范大學 文學與傳媒學院，廣東 廣州510665）

電視紀錄片的“真實性”一直是備受觀眾注目的最根本的美學特征，“非虛構性”一直是紀錄片與其他影像區(qū)分的特點，它從真實生活中去發(fā)掘、凝練、提取，以生活最本真的狀態(tài)給予觀眾一個評價生活的基點。格里爾遜在“紀錄片”這一概念提出時就指出：“紀錄片能保存某種生活與事件的真實狀況，具有檔案、文獻資料的價值性，并能用它來進行教育的宣傳。”[1]獨立紀錄片作為紀錄片的一個類型之一，導演以獨立創(chuàng)作者的身份進行自主創(chuàng)作、發(fā)行和傳播，多種特點促就了獨立紀錄片的“真實”。本文結合徐童的“游民三部曲”，多角度、多方面地探索獨立紀錄片的“真實表達”。然而，紀錄片終歸是逃離不了創(chuàng)作者的主觀意圖，加之解讀者多義的主觀理解，紀錄片追求的真實也只能是相對的真實。

一、紀錄片“真實性”的歷史探究

（一）西方紀錄片對于“真實性”的探究

1.電影紀錄片的起源和初探

紀錄片經(jīng)過一百多年歷程的發(fā)展，提高了技術，更新了觀念，但是在客觀事實的還原和尊重事實的基礎上都從未改變。19世紀80年代，盧米埃爾兄弟改造發(fā)明家愛迪生的西洋鏡，并拍攝了《火車進站》《水澆園丁》《嬰兒喝湯》等短片，讓世人第一次感受到“活動照片”連續(xù)后的影像，人們開始對紀錄片“真實性的呈現(xiàn)”在理論和實踐上不斷探索和發(fā)現(xiàn)。1916年，第一部具有完整意義的紀錄片《北方的納努克》打破了盧米埃爾陳舊的拍攝手法，以“搬演”的形式再現(xiàn)了愛斯基摩人這一群體的生活狀態(tài)。隨后，紀錄片經(jīng)過戰(zhàn)爭和社會變革的洗禮，在多重的文化背景和意識形態(tài)中不斷交融，演變出不同的風格和流派。“真實性”卻在變更中不斷被探究與肯定。

2.20世紀20年代：從維爾托夫到格里爾遜

1920年代，“電影眼睛”理論盛行，蘇聯(lián)的維爾托夫主張攝像機鏡頭是一雙“不經(jīng)意間捕捉生活”的“眼睛”，反對刻意將“生活”復制到拍攝中，排斥演員化妝、表演等攝影棚的藝術加工，主張按照蒙太奇手法自然地組接鏡頭達到強化的情緒感染，通過影像和解說詞的結合達到理論上的升華。他早期拍攝了經(jīng)典的《持攝像機的人》《頓巴斯交響曲》等，掀起了人們探討理論、美學和畫面完美契合的討論高潮，成為紀錄片發(fā)展的理論和實踐并行的基礎。同年代，文藝界的介入，在英國掀起了一場紀錄片的革命。代表人物格里爾遜確立了“紀實”作為紀錄片的美學思想，發(fā)表了“鏡頭要對準面前生活”的主張，主動充分發(fā)揮“聲音”的作用，彌補不夠精確的影像。同時在政府的幫助下，格里爾遜建立了一所紀錄電影學校，學校的產(chǎn)生也使紀錄片的創(chuàng)作形成了組織化、智能化等特點。

3.20世紀60年代：從“直接電影”到“口述電影”

科技的進步和發(fā)展使得紀錄片出現(xiàn)了多元化、多形式等特點。1960年代初，羅伯特·德魯和理查德·利科克等人提出“直接電影”的觀點，認為攝像機僅僅是一個客體，不應該去干涉和影響事件的過程，只應默默地記錄；拒絕根據(jù)劇本重演，排斥一切可能破壞生活原生態(tài)的主觀介入。“直接電影”的美學觀也是對“真實的記錄”的強調，讓許多電影工作者對紀錄片的“真實性”“客觀性”進行挖掘，思考攝影和主人公、社會環(huán)境之間的聯(lián)系。在同一時期，德國的“口述電影”也十分地受歡迎，最主要的代表人物有埃伯哈特·費希納、漢斯—迪特·格拉伯等，這類紀錄片從不跟隨拍攝，而是讓人在鏡頭前述說傾吐，從而把“采訪”這樣一種“搬演”的方式在人為的氛圍中變成了旁聽。到了20世紀70年代，讓·魯什的“真實電影”理論以一大批的紀錄片電影為代表，如《夏日記事》《超碼的我》等，主張導演可以介入拍攝過程，不排斥采用虛構策略，從研究人類的自然屬性轉移到關心人們內心的想法與情感，試圖去發(fā)現(xiàn)一種被“遮蔽”的“真實”，將“真實”做到徹底，讓觀眾對于“真實”有了全新的理解。

4.20世紀末至21世紀：紀錄片“個人追述式”到“數(shù)字化”發(fā)展

“個人追述式”是20世紀末興起的一種紀錄片的創(chuàng)作模式，紀錄片的創(chuàng)作者為了追求更加本質的“真實”，不再將自己隱藏起來，而是在拍攝過程中積極發(fā)揮自身的參與作用。他們既可以是創(chuàng)作者，也可以是被拍攝主題。美國導演摩根·斯普爾洛克創(chuàng)作了《Supersizeme》，它通過自己的方式去調查和實踐，告訴人們快餐對身體的影響到底有多大。到了21世紀，技術賦權使得紀錄片在呈現(xiàn)方式上體現(xiàn)出“數(shù)字”的特點，比如使用3D動畫技術還原歷史場景，如紀錄片《圓明園》等。

（二）中國紀錄片的發(fā)展

1.1958-1977：中國紀錄片的“政治化”

我國電視紀錄片最早興起于20世紀50年代，由于受到社會政治的影響，它是“政治化”的縮影。政治化的紀錄片題材單一、缺乏人文精神和地方特色，為了統(tǒng)一認識和統(tǒng)一意志，紀錄片通常會充當宣傳和教育的工具。比如我國最早在電視上播放的紀錄片《到農(nóng)村去》就是符合時代背景并呼吁知識青年到農(nóng)村去參與建設?！队⑿鄣男抨柸嗣瘛吩?958年的北京電視臺播出，講述的是河南信陽人民抗災奪豐收的感人事跡。后來的《長江行》《蘆笛巖》等開創(chuàng)了我國純風光紀錄片的先河。此時的紀錄片大多聲畫相背，離不開解說詞，“真正的記錄”“紀實觀念”并沒有被重視和應用，而是借用一種磅礴的氣勢和感情的渲染對觀眾進行自上而下的思想灌輸，起到一種宣傳引導、鼓舞人心的作用。

2.1978-1992：中國紀錄片的“人文化”

經(jīng)過二十年的發(fā)展和變遷，改革開放以后，人們的思想得到解放，加之政府的扶持，以民族象征意義的山川河流、宏偉建筑等成為導演們的拍攝對象和述說載體。它的主要特點在于人文觀念的確立，民族精神成為主體表征，主題宏大，時間較長，意義深厚。它們或以孕育中華民族千百年的歷史長城、運河等標志性代表為起點，或以絲路、古道等人文載體為精神依托，對中華民族的歷史文化、人文精神、社會發(fā)展作了整體的廣度關照，如《絲綢之路》 《話說長江》《望長城》《河殤》等。

3.1993-1998：中國記錄片的“平民化”

從中央電視臺“制片人”制度的確立到中國電視藝術節(jié)協(xié)會電視紀錄片學生會委員會的成立，都標志著中國電視紀錄片正在全面走向規(guī)范化、朝向國際化的方向發(fā)展。這一時期的紀錄片都把思考點、關注點聚焦在百姓思想意識上，以“訴人”的主題、邊緣化視角等紀錄片的表征，成為了本階段中國紀錄片的主導性方向。而紀錄片的“真實性”和“獨立性”也在這個時期被重視和挖掘，它是一種雙重的真實：一方具有平靜安逸的生活化的真實感，而另一方又具有記錄歷史和詮釋歷史的權威性。這個時期的代表紀錄片和欄目主要是康建寧導演的《沙與海》《陰陽》和上海電視臺的《紀錄片編輯室》。

4.1999年至今：中國紀錄片的“社會化”

這一時期的關鍵詞是“市場”和“社會責任”。此時的紀錄片更關注的是“觀眾”和社會的關系，人雖然仍是這一時期的重要主題，不過已經(jīng)有所調整和變化。對于人的關注，由原來的簡單化轉向為把人設置在事件中，成為中國紀錄片富有價值的一次探索，“鏡頭回歸社會，內容全面社會化”是這個時期的紀錄片的特征。同時，這個時期的紀錄片的主題表征也呈現(xiàn)了多元化、大眾化的特點，在節(jié)目制作和編輯理念上，越來越強調可視性、娛樂性，注重再現(xiàn)真實。

紀錄片從19世紀后期發(fā)展至今，從簡單的生活“搬演”到拍攝技術的成熟發(fā)展，人們更多關注的是對“真實性”的探究。敘事視角的真實、拍攝手法的真實、紀錄片人物多重身份下的真實等將主人公的生活原汁原味地展現(xiàn)在觀眾面前。也正是因為這種不加修飾的“真實”，才能讓紀錄片無限地貼近生活本身，讓人們通過觀影了解社會邊緣人物、底層人物的生存狀態(tài)和矛盾沖突。

二、多元敘事視角下的“真實”

所謂敘事視角，就是指敘述語言中對講述內容的角度和內容有限定的敘述。相同事件加不同視角等于不同的敘事結構。而“有限定性的敘述”以自身的“局限性”讓紀錄片的講述顯得更加真實可靠。從紀錄片本質上尋找，當傳播媒介從文字轉變鏡頭中的動態(tài)畫面，敘事手法變得更加直接，沖突發(fā)生也更加客觀立體。多元敘事視角打破單一線條的枯燥和乏味，讓敘述者自述，也讓敘述者被他人陳述，多線條交織和重構，在記錄事物真實的同時，也記錄著創(chuàng)作者的思想和傳達著記錄者與作品本身想要傳遞的情感。

（一）外視角代替全知視角

繼我國第一部獨立紀錄片《流浪北京》后，又涌現(xiàn)出一大批后起之秀的佳作。如康建寧導演的《沙與?！?、張元導演的《廣場》、李紅導演的《回到鳳凰橋》等。在這些紀錄片中，導演大多采用的是“全知視角”，也就是“上帝視角”，以莊重、冗長、嚴肅的解說詞見長，作品背后隱藏著的故事實際上大于作品中人物所知道的事情。這是一種全能視角，它類似于神一樣的存在，無所不知、無所不包。當觀眾被“全知視角”不斷地安排和灌輸，避免對獨立紀錄片有刻板的認識和印象。而這種和觀眾不是平等的俯視視角，必然會受到質疑，尤其對影像內容真實性的質疑。然而，對于創(chuàng)作者來說，作為一個主觀和客觀并存的個體，即便能夠盡全力擺脫個體介入，也無法脫離情感的限制和個人認知的局限。

著名中國游民與流民文化問題的研究專家王學泰在《游民文化和中國社會》中對于“游民”的解釋是，“游民是過剩的勞動階級，沒有勞動地位，或僅僅作不正規(guī)的勞動?！盵2]也就是說游民具有以下特征：身份低微，缺乏謀生手段，甚至游離于秩序和法律之外。徐童的“游民三部曲”不僅打破了全知視角敘事的框架，而且以“外視角”的敘事方式聚焦于一群游離于體制和法律之外的人群?！巴庖暯恰贝碇鴶⑹抡咛幱诠适轮v述的外部，他們只做轉述或者呈現(xiàn)相應的事實，對于事件不做具有解釋性、代表性的表達。游民三部曲中從第一部《麥收》開始，導演就將鏡頭對準了中國中下階層的小人物，展現(xiàn)這些邊緣人物的喜怒哀樂、社會生活中的體驗感悟。導演的鏡頭并沒有干擾他們的生活，而是讓他們享受著在鏡頭前真實的“表演”與再現(xiàn)。以旁觀現(xiàn)實的記錄手法，融入到被拍攝者的生活，讓他們習慣鏡頭下的生活，也就自然而然能在鏡頭下無所拘束地展現(xiàn)。正如徐童所說：“因為我在努力做到和我的人物生活在一起，讓他們（游民）進入我的生活、我們的生活——所謂知識分子的生活?！盵3]

（二）讓敘述者被敘述

讓敘述者被敘述即為將敘述者所敘述的內容由他人敘述?！八邤⑹觥钡拇┎宀粌H可以使事件更具立體化，也能使人物性格更加多元，而不是一家之言?！独咸祁^》中，迫于體制問題的唐希信因為帶女兒去看病而失去工作，因此老唐頭心懷委屈。而老唐頭的三兒子作為本片中的“他者”，與老唐頭關系不睦，兩人爭吵的畫面讓觀眾對這個普通家庭的認識更加立體而飽滿?！八摺钡募尤?，會讓真實的本身更加趨近真實，“集多家之言”本身就可以使紀錄片規(guī)避主觀的陷阱?！端忝分?，主要是以厲百程為主，講述他自己的故事，但這也只是主線，在主線的敘述中，同樣穿插了厲百程的弟弟、大舅子、殘聯(lián)工作者等人對厲百程事件的補充，豐富了厲百程這個人物的深度和廣度。在《麥收》中，主要是以主人公苗苗的生活作為敘事主線，但是中間穿插了其父母、嫖客等其他次要人物的線索，多層次地揭露女主人公的生活的酸楚。正是這些“他者”的存在，可能去順同或者推翻主敘述者觀點，順同令人同情，推翻令人遐想，使得紀錄片細節(jié)更加飽滿、內容更加充實。把生活在底層的游民們的生活曝光在鏡頭下，體現(xiàn)他們在困難面前討生活的不易以及面向黑暗附著地表生存的狀態(tài)。

三、紀錄片拍攝下的真實

法國著名作家、思想家、社會評論家羅蘭·巴特認為任何材料都適宜于敘事。而獨立紀錄片在剛剛萌芽的20世紀90年代，經(jīng)常以“長鏡頭”來保持時間和空間的完整，但是長鏡頭冗長乏味的效果也會讓觀眾審美疲勞。因此眾多導演開始探索紀錄片拍攝下的“真實”，以聲音真實、細節(jié)真實、觀眾的感受真實等作為探索的方向，以營造一種獨特的、注重藝術的審美。

（一）時間真實

對于紀錄片的拍攝總有一個敘述的順序，非線性編輯給予了紀錄片可以以倒敘、插敘等形式進行講述。因此需要考慮敘述者和敘述內容在時間上的延展性，組成整個敘事內容之間應當具有一定的關聯(lián)性，這樣的關聯(lián)正是“時間自由”的連接橋梁。比如在《老唐頭》中，紀錄片就展現(xiàn)了老唐頭身著工作制服假裝開火車的場景，這是在當下時空發(fā)生的對歷史時空的模仿。隨著對紀錄片的深入，觀眾慢慢了解到老唐頭原是在鐵路工作，由于帶女兒到外地看病，沒有及時銷假，被單位開除。這樣的鋪墊和安排使得老唐頭這個人物更加立體，有源可循，有史可究。而在當下時空發(fā)生的事情又在為紀錄片的后續(xù)敘說埋下伏筆和打下鋪墊，時間的脈絡變得清晰明了。

（二）細節(jié)真實

影視藝術獨特的魅力就在于導演對于細節(jié)的掌握，它能細膩地表達人物的性格，塑造飽滿的人物，照應作品的主題，增加作品對觀眾的吸引力，達到“潤物細無聲“的傳播狀態(tài)。往往一個細節(jié)的刻畫，便能把紀錄片接下來的走向和人物內心深處的欲望與表達發(fā)揮得淋漓盡致，只有通過細節(jié)的捕捉，才能讓觀眾以小見大，體會到紀錄片整體真實?！端忝分杏羞@樣的畫面：厲百程晚上睡覺伸手去關燈，卻錯拉了電視機的開關線。能記錄到這個小細節(jié)的方法是攝像機就在炕頭，而徐童就睡在厲百程的身邊，即使在晚上攝像機也在開機狀態(tài)。導演所凝練的細節(jié)，直接取自于生活，也正是這種細節(jié)的真實展現(xiàn)了象厲百程這類群體最真實的生活狀態(tài)。細節(jié)的捕捉和拍攝為獨立記錄片的拍攝方法提供了新的思路和想法，要想捉住人物最真實的狀態(tài)，首先要獲得彼此的信任，讓他們把攝像機當作隱形的存在，消除心中的芥蒂，記錄生活中最本真的情態(tài)。

（三）聲音真實

在紀錄片的視聽語言中，聲音語言就如同畫面語言一樣是傳達紀錄片“真實性”的傳播者。而“聲音真實”更能讓觀眾從聽覺感官上立馬判斷出紀錄片整體的真實性。在紀錄片中，聲音具有傳遞文字達到淺層表意的功能。在《麥收》的結尾，導演問苗苗：“你的父親如果突然死了怎么辦？”（牛洪苗的父親病情惡化）。苗苗在沉默了幾秒鐘后抽泣，此時屋內時鐘的秒針在“滴答、滴答”地走動著，安靜在屋里顯得格外地突出，它就像人的生命，在慢慢地不斷地消耗著，對于病人來說，更有“爭分奪秒”的意味。此刻的“聲音真實”將觀眾帶入到親情即將逝去的感傷中；不僅渲染了當時苗苗悲傷的心理狀態(tài)，也讓觀眾對于苗苗父親病情的走勢作了猜想，讓觀眾的思維也像秒針走動般帶離紀錄片流向深深的思考。紀錄片中大量真實的聲音使用極大地增強了現(xiàn)成的真實感。這種純粹和真實，給予人一種身臨其境之感。

四、多重身份下的“真實”

紀錄片的真實性一直未被學界拉下探討的“神壇”。有的學者將“真實”看作是紀錄片生生不息的泉源，有的學者認為紀錄片根本無法達到理想狀態(tài)下絕對的真實。然而，紀錄片終究是對社會和生活的再現(xiàn)。由于紀錄片本身作為一種“符號”進行傳播以及創(chuàng)作者和受眾的主觀意識，紀錄片追求的也就只能是相對的、加以描摹的真實。正如安東尼奧尼在紀錄片《云上的日子》里所說：每一種真實的后面都還有一個真實，循環(huán)往復以至無窮。由于紀錄片包含著對真實的再現(xiàn)和重構，因此紀錄片的解讀是多義的，在記錄真實的背后隱藏著創(chuàng)作者的主觀思想，描述著敘述者對生活的感觸，也傳遞著創(chuàng)作者的情感體驗。

（一）紀錄片傳達的“符號真實”

瑞士語言學家索緒爾的教學講稿《普通語言學教程》中出現(xiàn)“符號”一詞，他認為符號是研究人類用以交際的一切符號學系統(tǒng)的普通科學[4]。紀錄片作為一種影像式的“符號”的載體，它在某些方面“復寫”了生活的局部信息，也擷取了人對事物的理性感知。從某種層面看，影像符號的確能夠把握事物的實在，記錄事物的“物感”，具有文化結構的客觀性。紀錄片的影像符號要求紀錄片不能簡單地將它理解為“真實”的記錄和再現(xiàn)，“影像符號”本身就自帶此種功能與意義。正如萊斯利·懷特在《文化科學》中指出的，文化是象征符號的總和，整個文化都是人類的符號活動，是人們通過創(chuàng)造而長期積累發(fā)展起來的象征性系統(tǒng)[5]。而“符號真實”除了紀錄片本身所傳達的“真實”外，它還在片中建立著“人物符號真實”。徐童“游民三部曲”里所構造的不僅是對紀錄片本身真實的呈現(xiàn)，更多的是刻畫“游民”這一群體的“符號真實”。這群底層小人物，以生活的最基本的需求展現(xiàn)，讓觀眾真真切切地感受著他們的存在。

（二）導演“營造”的“客觀真實”

為什么說是導演“營造”的“客觀真實”？我們知道世間無絕對的“真實”，紀錄片通過導演鏡頭的取舍、題材的選擇已經(jīng)將客觀真實破壞。雖然他們都不可能是絕對的真實或者絕對的虛擬，但具有“再現(xiàn)真實”的方向性。導演本身對于題材的選擇是不可避免的，但是在“客觀真實”中卻是可以保證影像的“再現(xiàn)真實”。因此，這種“客觀真實”是導演想要展現(xiàn)給觀眾的，而影像的紀實性就是現(xiàn)實和真理的直接在場，通過媒介，達到“真實”的記錄。徐童作為獨立紀錄片的導演，以“獨立身份”“獨立資金”、不受體制制約使“客觀真實”性達到最大的可能。對于紀錄片的真實性問題，如南野所言，“沒有人說得準那到底意味著什么，當實錄的影像最終給予人這樣傾心的感受時，它的物質現(xiàn)實真實與電影的藝術真實如何界定，已經(jīng)不再重要”[6]。因為它給予我們思考，讓我們對生活產(chǎn)生新的定義和理解，這也就超越了紀錄片本身想要傳遞的情感和真實。

（三）受眾認知的“感受真實”

紀錄片通過鏡頭的捕捉和呈現(xiàn)將觀眾放置在影像的“擬態(tài)環(huán)境”中，通過畫面的記錄將觀眾帶入制作者構建的“主觀真實”。我們討論紀錄片的“真實”，不僅要關注紀錄片本身所蘊含的真實，更要注重對“受眾感受真實”的思考。如果忽略受眾的感受真實，也就很難達到紀錄片的美學價值和意義的傳播。受眾在導演影像式“真實”的指引下，以儀式化的指引去感受著紀錄片的現(xiàn)實張力。它不斷地用生活中的現(xiàn)實場景將觀眾“浸潤”到營造的“現(xiàn)實”中，讓受眾達到心理的接受和情感的共鳴。在徐童的鏡頭下有《麥收》中從事性工作服務的苗苗，有《算命》中厲百程對于以算命為職業(yè)的生活記錄，有《老唐頭》中唐小雁對于被強奸的情節(jié)講述。在我們的身邊，這些無序的群體是切切實實地存在著的。導演在紀錄片中摒棄了對生活不易、生命輕賤的唏噓感嘆，而是用樸實的鏡頭去謳歌潛在鏡頭里為了生活而表現(xiàn)出強大生命力的人們。這里所反映的是“人”的潛意識里的對“生”的追求，無論是社會精英，還是底層游民，每個人都在為“生”不斷奮斗。這種感情的共鳴，可以讓觀眾逃脫生活情境的限制，達到“感受的真實”，情感的共振。

五、結束語

在徐童眼里，紀錄片既不能客觀地將真實的世界完全復原，也不能警醒世人教育世人，只不過是出于本能的沖動，想要記錄下他們生活最本真的狀態(tài)而已。紀錄片的“真實”從歷史的演變發(fā)展到今天，它的“真實”是多義的真實，它的呈現(xiàn)給予了獨立紀錄片的真實觀念和實踐途徑更多的意義和可能。紀錄片不僅以獨特的形態(tài)來反映生活最真實的情態(tài)，并能用它來進行引導宣傳，做育人的教科書。因此，紀錄片的“真實性”是永不落后、永久值得商討的問題。我們要從更加宏觀的角度理解真實，還要注意到整個紀錄片生成和生產(chǎn)的全過程中所彰顯出來的意義空間，甚至包括通過鏡頭敘事達到“真實的效果”。因為多維度的思考，才能最大限度地接近事實本身，帶給觀眾更為真實的紀錄片。