唐進(jìn)寶

（三明學(xué)院 教育與音樂學(xué)院，福建 三明 365004）

關(guān)于戲曲的著述研究，向來多是按唱腔為主、伴奏為輔的基本關(guān)系圍繞唱腔來進(jìn)行分析，而對(duì)戲曲伴奏樂隊(duì)中樂器的研究卻鮮有涉足者。然而，從上古時(shí)期的鐘磬之樂到近古的說唱、戲曲音樂，無不涵蓋了中國器樂文化的沿革與變遷，一直在附有八音樂器分類及各具特色樂種樂隊(duì)組合的民間音樂體系中衍變著，最早見于《國語·周語下》中關(guān)于周代“禮樂”國家儀式用樂的樂隊(duì)組合形態(tài)，其所表述的意義便是中國音樂的多聲思維觀念。這種觀念代代相傳，一直延續(xù)到清代的戲曲音樂，集中體現(xiàn)為戲曲唱腔與器樂之間分裂出多聲結(jié)構(gòu)的組合樣態(tài)，為探索戲曲伴奏樂器在戲曲文化進(jìn)程中的多聲結(jié)構(gòu)形態(tài)特征提供了指向。

伴奏樂器作為戲曲聲腔所依托的重要手段，始終遵循著“裹、襯、連、墊、補(bǔ)、托、保、隨、帶、入”[1]（P53）等伴奏藝術(shù)手法，雖“和而不同”，卻“同中求異”，在戲曲音樂中的使用極其重要和廣泛，系每個(gè)時(shí)代使用者的歷史承載，其意義在于涉及淵源、變遷、現(xiàn)狀、形態(tài)特征、發(fā)展傳承等音樂事象，“把一件樂器放在這樣一個(gè)平臺(tái)上進(jìn)行文化意義的討論，或許可以超越一件器物透視一方民間世界”[2]（P61），閩西北地區(qū)有著豐富的地方戲曲音樂文化資源，有其獨(dú)立的藝術(shù)品格，對(duì)打造地域文化形象具有標(biāo)識(shí)作用。基于多次對(duì)閩西北地區(qū)的戲曲伴奏樂隊(duì)組合的實(shí)地考察，從各劇種伴奏樂隊(duì)的生存現(xiàn)狀、建制演變等方面切入，比較分析傳統(tǒng)與現(xiàn)今樂隊(duì)中樂器使用的差異，以國家級(jí)非遺項(xiàng)目泰寧梅林戲和永安大腔戲?yàn)閭€(gè)案采樣探析閩西北戲曲樂隊(duì)伴奏樂器的多聲結(jié)構(gòu)功能，探討地方戲曲如何在多元文化背景下堅(jiān)守自己個(gè)性，避免其趨同化，以求教于方家。

一、閩西北戲曲概述

晉末至唐五代，北方人民為躲避戰(zhàn)亂，南移入閩，帶來了中原先進(jìn)的生產(chǎn)技術(shù)和文化藝術(shù)，促進(jìn)了閩地經(jīng)濟(jì)的開發(fā)和文化的發(fā)展。由于當(dāng)時(shí)歌舞、百戲盛行，尤其是中原古樂的傳入，對(duì)后來閩西北戲曲的形成產(chǎn)生了很大影響。明中葉以后，弋陽腔、昆山腔、四平腔等相繼傳入福建，為福建各地戲曲聲腔所融合吸收，產(chǎn)生了許多各具特色、異彩紛呈的聲腔劇種?！八姆街Z亦云集”福建，隨著閩、浙、贛商路的開辟，外來的聲腔戲班也隨商人和官員的往來，頻繁入閩。明嘉靖三十六年（1557），徐渭《南詞敘錄》中記述了當(dāng)時(shí)弋陽腔已流傳至福建的情形，如江西石城的道士腔戲班傳入了閩西北的永安、大田、尤溪等地。據(jù)熊氏家族講述，大腔戲是熊氏先祖在明景泰年間去江西石城祭祖時(shí)，從當(dāng)?shù)貙W(xué)習(xí)了弋陽腔后，結(jié)合了本地的民歌、小調(diào)和道士音樂，辦起了戲班，因“大鑼大鼓唱大戲，大嗓子唱高腔”，故而稱作“大腔戲”。[3]（P5-6）清嘉慶年間，江西戲傳入福建尤溪的新橋（今新陽鎮(zhèn)），后流傳到永安、大田、沙縣等地，以唱二簧、西皮為主，因生、旦用小嗓演唱，故稱小腔戲。尤溪、永安一帶的山區(qū)，小腔戲的戲班尤為流行。從清中葉至20 世紀(jì)30 年代，湘祁陽班經(jīng)贛到龍巖、寧化等地，戲班藝人落籍授藝，在長達(dá)二百多年的歷史中，祁陽戲吸收融合閩西木偶戲、民間的中軍鼓樂和西秦戲，形成了有別于其他皮簧聲腔的地方劇種，時(shí)稱楚南戲，亦稱外江戲，后來為區(qū)別于廣東的外江戲，閩西的外江戲改名“閩西漢劇”。這時(shí)，徽班也傳到福建。其中一路是從浙經(jīng)贛傳入閩西北的泰寧縣梅林鄉(xiāng)一帶，并吸收當(dāng)?shù)氐牡朗恳魳泛兔窀栊≌{(diào)，形成具有當(dāng)?shù)孛耖g特色的劇種，時(shí)稱土戲，后來改稱為“梅林戲”。[4]（P595-1212）

二、閩西北戲曲伴奏樂隊(duì)生存現(xiàn)狀考察

（一）代表性的地方劇種

戲曲的發(fā)展經(jīng)元、明、清，已進(jìn)入成熟時(shí)期，“在其萌生、發(fā)展、確立、成熟、再發(fā)展的歷史過程里，它幾乎不排斥任何一種傳統(tǒng)藝術(shù)的綜合和借鑒，它的開放性傳統(tǒng)，具有不帶任何框框的徹底創(chuàng)新精神，使它具有極強(qiáng)的同化力，它融化了別人，壯大了自己”[5]（P10），正是這種開放性傳統(tǒng)，閩西北地區(qū)誕生了大腔戲、小腔戲、閩西漢劇、梅林戲等地方劇種，諸劇種名稱是以唱腔用嗓的不同，或相異于其他地方同一劇種，或直接融合所傳之地的民間音樂文化而定，皆承續(xù)了從省外所傳入聲腔的優(yōu)良傳統(tǒng)，并受閩西北各地區(qū)民間小調(diào)、雜腔和地方方言的影響，從而形成了閩西北地區(qū)優(yōu)秀的戲曲集成。（見表1）

表1 閩西北地區(qū)具有代表性的地方劇種

（二）伴奏樂隊(duì)建制演變

每一種戲曲的音樂部分均由唱腔和器樂構(gòu)成。器樂部分傳統(tǒng)稱呼分為“文場(chǎng)”（管弦樂器）和“武場(chǎng)”（打擊樂器）。文場(chǎng)的任務(wù)主要是為唱腔伴奏，其次是配合劇情需要而演奏的器樂曲（曲牌），如梅林戲的傳統(tǒng)管弦樂曲牌使用的是京劇的【大開門】、【小開門】、【風(fēng)入松】等；在為唱腔伴奏時(shí)，不同聲腔的文場(chǎng)大都采用不同的主奏樂器，或以幾件樂器為傳統(tǒng)樂隊(duì)的建制模式，以突出不同聲腔的音樂風(fēng)格特征，如皮簧腔主奏樂器用京胡，在閩西北劇種的小腔戲、閩西漢劇、梅林戲等皮簧腔中多數(shù)使用京胡主奏，不同的聲腔和劇種的器樂曲牌，也會(huì)因主奏樂器、方言語音、演奏技法等的不同而產(chǎn)生不同的音樂風(fēng)格。武場(chǎng)主要用以加強(qiáng)表演動(dòng)作的鮮明節(jié)奏感，為武打場(chǎng)面作伴奏，烘托整個(gè)舞臺(tái)氣氛，為起唱轉(zhuǎn)板作過渡，加強(qiáng)唱段結(jié)束的終止感等，其“鑼鼓經(jīng)”①的名目繁多，在大腔戲中，鑼鼓常融入唱、念、做、打、舞的各個(gè)綜合因素之中。（見表2）

表2 閩西北代表性地方劇種伴奏樂隊(duì)建制演變

比較樂隊(duì)演變前后樂器的使用情況，旨在透析伴奏樂器的內(nèi)部結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)聲響，其自古有之，宋元雜劇的伴奏形式，采用鼓、笛、拍板，三件樂器?！段淞峙f事》卷四載，“乾淳教坊樂部”“鼓、拍板，笛”②?？梢姡瑧蚯鷺逢?duì)伴奏的樂器組合決定著這種聲響，并對(duì)各種唱腔的風(fēng)格特征產(chǎn)生影響。為進(jìn)一步探索閩西北戲曲各主要?jiǎng)》N的樂隊(duì)伴奏，以實(shí)際考察和走訪各劇傳承人的方式對(duì)現(xiàn)存的樂隊(duì)伴奏樂器種類、樂隊(duì)擺放（位置、順序）等作了一個(gè)梳理（見表 3），分別是永安豐田村大腔戲國家級(jí)非遺傳承人熊德欽、邢承榜（于 2015 年 8 月 20 日）、尤溪南芹小腔戲楊大光（于 2015 年 3 月 17 日）、大田漢劇傳承人廖國衡（于 2016 年 7 月 13 日）、國家級(jí)非遺梅林戲代表性傳承人黎秀珍（于2016 年3 月 12 日）。

表3 閩西北主要戲曲劇種的伴奏樂隊(duì)擺放考察

（三）各代表劇種劇團(tuán)戲曲伴奏樂隊(duì)現(xiàn)狀

大腔戲、小腔戲由于長期流傳于偏僻的山區(qū)，其聲腔、音樂仍較多地保留了原始風(fēng)貌。然而隨著現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化的急劇變革，古老的大腔戲面臨著失傳、消亡的危險(xiǎn)，老齡化嚴(yán)重，劇團(tuán)的伴奏樂隊(duì)十分滯后，且與傳統(tǒng)的樂隊(duì)建制漸行漸遠(yuǎn)，加之市場(chǎng)萎縮，處境岌岌可危；尤溪新陽鎮(zhèn)南芹村由于交通閉塞，長期以來小腔戲僅限于山村小范圍的民間演出，現(xiàn)如今，由于經(jīng)費(fèi)嚴(yán)重不足，伴奏樂隊(duì)的樂器使用幾乎失傳，只是象征性地在當(dāng)?shù)孛耖g祭祖活動(dòng)和政府非遺活動(dòng)中參與演出，已完全喪失了小腔戲原來的面貌。

大田漢劇作為古老戲曲劇種，已在大田縣的山村頑強(qiáng)地留存了200 多年，然而其伴奏樂隊(duì)的人數(shù)卻逐漸減少，常以半班、四季班“龍?zhí)住毙问降目痛?，? 人兼多種樂器的演奏，這種現(xiàn)狀嚴(yán)重制約了其發(fā)展。通過走訪漢劇演員連永圣先生（現(xiàn)已從商）了解到，政府的文化管理部門對(duì)漢劇的重視程度還不夠，現(xiàn)在樂隊(duì)伴奏“四大件”已不完整，吊規(guī)（主弦）、提胡不見了蹤影，很多劇團(tuán)毫不負(fù)責(zé)地用二胡替代它們，甚至中西兼容，并對(duì)其新式包裝用于民俗活動(dòng)中，處于艱難的境地。

據(jù)國家級(jí)非遺梅林戲代表性傳承人黎秀珍所言，泰寧縣目前尚存縣梅林戲劇團(tuán)與朱口梅林戲業(yè)余劇團(tuán)、梅林村梅林戲業(yè)余劇團(tuán)，比較嚴(yán)重的問題是“劇團(tuán)沒有樂手了，幾乎全是社會(huì)上找來的業(yè)余愛好者”，但基本上都是用現(xiàn)代音頻伴奏，已經(jīng)嚴(yán)重遺失了泰寧梅林戲原有的色彩；朱口鎮(zhèn)梅林戲業(yè)余劇團(tuán)甚至丟棄老家伙，另行組建銅管樂隊(duì)，在民間的紅白喜事之中使用，與十八坊梅林戲業(yè)余劇團(tuán)成為政府象征性的節(jié)假日工具。

三、閩西北戲曲伴奏樂隊(duì)的功能探析

關(guān)于戲曲的特征，龔和德在《多層次的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)——對(duì)戲曲特征的一種看法》[6]（P44）一文中論及戲曲的藝術(shù)特征是一種多層次的結(jié)構(gòu)，又在《戲曲前途與戲曲特征》中闡述這種多層次的結(jié)構(gòu)極富穩(wěn)定性、延續(xù)性，總是寄托在表層的具體形式、具體風(fēng)格的變易性和多樣性之中，從而繁衍出各色鮮明的聲腔劇種來。這實(shí)際上與陳甜《中國傳統(tǒng)戲曲音樂多聲形態(tài)探微》[7]（P119-125）等文中所提出的“多聲結(jié)構(gòu)形態(tài)”相同義，即多聲③組合方式存在于唱腔之間、唱腔與伴奏之間、器樂之間。從戲曲誕生起始，樂隊(duì)伴奏中每一種樂器都各自發(fā)揮著應(yīng)有的特長，巧妙地運(yùn)用多聲結(jié)構(gòu)類型，塑造著唱腔與樂器相互間的織體，并在包腔、襯腔、托腔、墊腔、跟腔等多種伴奏形式中，潛移默化地影響著各種唱腔特點(diǎn)與風(fēng)格，形成了各地方戲曲劇種獨(dú)具韻味的風(fēng)格特征。

表4 永安大腔戲中嗩吶吹牌與鑼鼓一并吹打的功用分析

（一）采樣一：永安大腔戲

永安大腔戲常以嗩吶吹牌與鑼鼓一并吹打使用，不同的類別，產(chǎn)生的功用也不盡相同。（見表4） 嗩吶吹牌和打擊樂是大腔戲伴奏音樂的重要組成部分。從大腔戲以鑼鼓助節(jié)的形式來看，顯然是受到了弋陽腔的影響，換言之，即所使用的鑼鼓（打擊樂）對(duì)大腔戲的唱腔有重要作用，這種作用繼承了弋陽腔在演唱上 “不被管弦，鑼鼓助節(jié)”的特點(diǎn)。大腔戲開場(chǎng)之前，鑼鼓的作用很大，打番鑼鼓是必不可少，常使用【開臺(tái)】和【鬧臺(tái)】的鑼鼓經(jīng)。因此，嗩吶吹牌一般都與鑼鼓打擊樂一起吹打，形成多聲形態(tài)的節(jié)奏組合及富有變化的樂器音色組合，并適用于不同用途且穩(wěn)定的“鑼鼓經(jīng)”，構(gòu)成句式、段式、套式等音樂程式結(jié)構(gòu)，凸顯出戲曲人物或劇情表現(xiàn)的戲劇性、情緒變化等的易變性，多用在文武場(chǎng)的唱腔、念白、間奏、過門等處，尤其是主奏樂器及其他樂器、打擊樂依腔走調(diào)而成的多聲、多層的相互襯托，呈現(xiàn)出打擊樂（鑼鼓樂）在整個(gè)多聲形態(tài)聲響中有序的節(jié)奏對(duì)比，形成樂隊(duì)伴奏樂器與唱腔、幫腔、樂器之間清晰的多聲結(jié)構(gòu)骨架，使“唱、幫、打”有機(jī)結(jié)合在一起，交錯(cuò)進(jìn)行。

以永安大腔戲功用類別“過場(chǎng)樂”中嗩吶吹牌【緊過場(chǎng)】使用的鑼鼓經(jīng)【收?qǐng)鲨尮摹浚ㄒ娮V例1），分析嗩吶吹牌與打擊伴奏樂器之間“起、合、助、幫”的多聲結(jié)構(gòu)的功能特征。

大腔戲嗩吶吹牌中的鑼鼓經(jīng)一般出現(xiàn)在唱腔之前，起到“起”的作用，為唱腔的起唱準(zhǔn)備；“合”一般出現(xiàn)在弱拍位置，為小鼓、大小鈸、大小鑼等打擊樂器同擊，形成主奏樂器嗩吶與鑼鼓之間主調(diào)性和綜合性的多聲結(jié)構(gòu)類型，以襯托嗩吶主旋律，呈現(xiàn)出一經(jīng)開始便先入為主的情緒基調(diào)，而再次出現(xiàn)相同節(jié)奏時(shí)，演變成了“幫”和“合”的多聲伴奏手法，較前更富有多變的層次；“助”在強(qiáng)拍的位置，為小鈸、大小鑼的同擊演奏，形成嗩吶主旋強(qiáng)拍與鑼鼓的多聲結(jié)構(gòu)互動(dòng)，大鈸、小鑼則以“幫”的形式配合“助”，這使大腔戲的主旋與鑼鼓內(nèi)部更富動(dòng)力。

譜例1 嗩吶吹牌【緊過場(chǎng)】中鑼鼓經(jīng)【收?qǐng)鲨尮摹?/p>

（二）采樣二：泰寧梅林戲

梅林戲主奏樂器對(duì)唱腔板式與情緒變化方面起著決定作用（見表5），不僅給予演唱有力的襯托，而且可以加強(qiáng)情感的發(fā)揮，創(chuàng)造出適應(yīng)劇情的意境，靈活地把控著演唱腔調(diào)高低、節(jié)奏快慢，在“包、襯、托、墊”手法中，突出表現(xiàn)戲劇的音樂美和節(jié)奏性，或分句逗或強(qiáng)語氣，或分抑揚(yáng)頓挫或輕重緩急，使男女腔腔段內(nèi)部腔式運(yùn)動(dòng)形成對(duì)比性結(jié)構(gòu)和多變的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，靈動(dòng)出彩[8]（P158），唱腔的情緒特點(diǎn)可謂剛?cè)岜采室粦?yīng)俱全，粗獷與婉轉(zhuǎn)兼具[9]（P60），皆因戲曲伴奏樂隊(duì)伴奏手法的多聲結(jié)構(gòu)功能，“如行軍、走馬、戰(zhàn)爭(zhēng)、對(duì)槍、行船、寫信、看信、飲酒等以及人物與人物無言語交流的特定情節(jié)都是用曲牌或者伴奏曲來完成”，伴奏手法既是靈活的，又可做不同處理，“主要是與戲曲表現(xiàn)中某種特定情節(jié)和某些特定人而服務(wù)”[10]（P54）。

通過器樂（主奏及打擊樂器）包、襯、托、墊等主要的四種伴奏藝術(shù)手法，闡述樂隊(duì)伴奏樂器對(duì)唱腔的起伏變化、音色與情緒的融合、內(nèi)在節(jié)奏律動(dòng)等多聲結(jié)構(gòu)形態(tài)的功能特征，突顯唱腔的韻美和樂器伴奏聲效的層次，特別是起始句、結(jié)束句的輕柔處理，以及氣口、樂句的表情達(dá)意，均按唱腔韻味走腔去變。（以簡化首字母表示）

譜例2 的伴奏樂器為京胡、二胡、鼓板，多聲組合方式存在于唱腔與伴奏之間、器樂之間。主奏樂器京胡j 主要是對(duì)唱腔c 的包腔，在間奏或過門分別是對(duì)二胡e 的包腔、對(duì)二胡e 鼓板g 的托腔和墊腔、對(duì)唱腔c 的托腔和墊腔；二胡e 主要是對(duì)唱腔c 京胡j 的包腔、對(duì)京胡j 的襯腔，而間奏或過門是對(duì)京胡j 的包腔、對(duì)京胡j 鼓板g 的托腔和襯腔、對(duì)唱腔c 主要是包腔和墊腔；鼓板g 對(duì)唱腔c 京胡j 二胡e 的襯腔和墊腔，在間奏或過門對(duì)唱腔c 二胡e 京胡j 的襯腔、對(duì)唱腔c 京胡j 二胡e 的托腔襯腔墊腔。因此，無論是同種樂器在唱腔和間奏等橫向運(yùn)動(dòng)，還是不同樂器在唱腔、唱腔與伴奏、器樂間等縱向的使用，“梅林戲傳統(tǒng)樂隊(duì)伴奏手法可以說是靈活多樣的，極富多聲結(jié)構(gòu)形態(tài)的功能特征”④。

樂器是一種特殊的音樂文化物質(zhì)載體，顯現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代多種樂器整合而形成的樂隊(duì)形態(tài)，戲曲音樂文化正是在這種伴奏樂隊(duì)組合形態(tài)的不斷發(fā)展變化中潛移默化地影響著戲曲聲腔，是為“曲不離器”，唱伴交融，相互促進(jìn)，相輔相成，戲曲聲腔在這種相互影響的交融里，通過不斷地內(nèi)衍與外化而得到定位。因此，戲曲的樂隊(duì)伴奏樂器都是為表達(dá)劇本的主題思想服務(wù)的，戲劇矛盾沖突的展開，人物形象的塑造，思想感情的抒發(fā)，舞臺(tái)氣氛的渲染，以及演員的唱念做打都與器樂息息相關(guān)。

表5 泰寧梅林戲伴奏樂隊(duì)主奏樂器分析

譜例2 西皮唱腔《秦香蓮》包拯[大花]唱《食皇祿理朝綱扶保宋朝》片段

閩西北地方戲曲各劇種以其音樂風(fēng)格獨(dú)特、歷史淵源悠久、唱腔保留完整等鮮明特質(zhì)而獨(dú)具一方。那么，如何承續(xù)閩西北這一區(qū)域的地方音樂文化？筆者認(rèn)為，應(yīng)尊重閩西北戲曲各劇種的傳統(tǒng)，守住閩西北戲曲美的原則，而樂隊(duì)伴奏樂器作為戲曲音樂文化傳承的形態(tài)載體，是其歷史承載的根本原因： 由于我國傳統(tǒng)戲曲音樂中多聲形態(tài)的產(chǎn)生與構(gòu)成，是依據(jù)戲曲各劇種的伴奏方式產(chǎn)生并形成，雖然各劇種伴奏樂器有共性，但卻因地而異，依托各劇種戲曲內(nèi)容的情緒表達(dá)、風(fēng)格特征，并依據(jù)劇情的不同需要而定腔、定式、定譜。通過對(duì)閩西北戲曲地方劇種伴奏樂隊(duì)的建制演變、伴奏樂器擺放方式、劇團(tuán)生存現(xiàn)狀的實(shí)地考察，闡釋伴奏樂器對(duì)戲曲唱腔、曲牌、板式、風(fēng)格韻味等影響，顯現(xiàn)樂隊(duì)組合樣式的穩(wěn)定性、易變性和多樣性，突出唱腔依腔走調(diào)的韻美和伴奏樂器多聲結(jié)構(gòu)的層次，是為戲曲樂隊(duì)中伴奏樂器的重要性。

注釋：

①引自蔣菁著述《中國戲曲音樂》書中對(duì)“鑼鼓經(jīng)”的注釋。（詳見第41 頁）鑼鼓經(jīng)：戲曲音樂的“武場(chǎng)”部分主要是用鑼和鼓這兩大類樂器結(jié)合起來的，由各種不同樂器，敲擊不同的節(jié)奏，可組成名目繁多的鑼鼓譜式，通稱“鑼鼓經(jīng)”。如京劇。筆者多次赴閩西北對(duì)永安大腔戲、泰寧梅林戲等主要?jiǎng)》N進(jìn)行“鑼鼓經(jīng)”的考察研究，現(xiàn)今基本與京劇無異。

②《玉?！贰疤铺Ｋ牟繕贰保ň硪哗栁澹┮缎趯?shí)錄》：“玄宗先天元年八月乙酉，吐蕃遣使朝賀，帝宴之于武德殿，設(shè)太常四部樂于庭?！保ㄍ鯌?yīng)麟1988：1918）太常四部樂早在唐玄宗時(shí)即己出現(xiàn)，為龜茲部、胡部、鼓笛部、大鼓部?！肮牡巡俊奔础稑犯s錄》《樂書》所載之“鼓架部”，有笛、杖鼓（腰鼓）、拍板?！肮牡眩埽┎俊痹瓰樯钒賾虻陌樽?，與《通典》散樂樂隊(duì)配置相近，并可視為宋代教坊樂中鼓、板、笛類樂隊(duì)編制的淵源。

③多聲，意為多聲部，據(jù)樊祖蔭《中國多聲部民歌研究》一書對(duì)“聲部”的定義：“以樂音和節(jié)奏所組成的橫向線條除了構(gòu)成旋律之外，也可以構(gòu)成持續(xù)音等不同的聲部形態(tài)。”人民音樂出版社，1994 年，第8 頁。

④根據(jù)筆者2017 年5 月21 日對(duì)梅林戲國家級(jí)傳承人黎秀珍采訪的錄音整理而得。