劉琳琬玉

摘? 要：蘇聯(lián)作家溫·卡維林為貫徹“為藝術而藝術”的口號，其作品中不拘一格地充滿了浪漫主義、形式主義、現(xiàn)實主義，乃至后現(xiàn)代主義的主題與敘事技巧，20世紀20年代作家在《第五個漫游者》中極盡實踐自己所掌握的敘事手段，從人物、情節(jié)與敘事風格三層面，卡維林對《格林童話》、《浮士德》與《項狄傳》進行了互文與否定互文，由此破壞讀者的慣性認知與思維，推動具備相應知識背景的讀者在其他諸多文本與歷史文化中不斷跳躍，閱讀就此成為了一種動態(tài)的審美游戲。

關鍵詞：卡維林;實驗寫作;互文性

[中圖分類號]：I106? [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2020）-05--02

20世紀20年代是溫·卡維林初涉文壇、為成為獨立作家而進行創(chuàng)作實驗的成長時期，在這一時期，卡維林在高爾基與導師什克洛夫斯基的鼓勵下進行實驗寫作。作家拒絕當時盛行的以政治立場而為綱領的創(chuàng)作理念，致力于貫徹“為藝術而藝術”的口號，在作品中不拘一格地使用了各種主題與敘事技巧，并構建了魔幻荒誕的世界圖景與古怪離奇的角色。其中典型作品為《第五個漫游者》，小說中作家使用了互文與否定互文的技巧，使之具有極其復雜的詩學特征?！盎ノ男浴币辉~最早是法國符號學家克莉絲蒂娃向西方世界介紹巴赫金的對話理論時使用的，隨后在后結構主義、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的文學創(chuàng)作中，互文性被廣泛應用與拓展。通過互文與否定互文的技法，在《第五個漫游者》中，作家對原有的文本進行解構與重構，賦予了文本新的意義生成，干擾了讀者的慣性認知，予以讀者新的期待，在閱讀過程中體會審美愉悅。

《第五個漫游者》的副標題是木偶戲，換言之，整個小說就是一出盛大的木偶戲，小說由第五個漫游者的自述和在他手下操縱的其他四個漫游者（木偶）的故事組成：江湖游醫(yī)、經院哲學家、玻璃人與浮士德。他們在符騰堡立下誓言，進行為期一年的旅程，尋找各自的目標：江湖游醫(yī)期望自己的驢能產出金子;經院哲學家尋找復活瓶中小人的方法;玻璃人希望證明有形之物毫無意義;而浮士德則在尋找賢者之石，當四個漫游者的故事講完了，第五個漫游者則收起木偶背上盒子，踏上屬于自己的旅途。在《第五個漫游者》中，卡維林通過對《浮士德》中浮士德形象與命運進行否定互文，提出追求真理的知識分子是否已走向末路的疑問;通過對《格林童話》中得到金驢的情節(jié)進行否定互文向傳統(tǒng)真善美題材與“有因有果”的情節(jié)模式提出質疑;通過對《項狄傳》的敘事風格互文在離題敘事的文本中盡情書寫人類對肉欲的渴求、對持惡行事的縱容。這對習慣了傳統(tǒng)的德育訓誡式小說的讀者們造成了沖擊，促使讀者產生強烈的閱讀焦慮，主動踏入再創(chuàng)作的文學實驗中，與作家一同抵達審美的極樂彼岸。

一、夭折的浪漫主義者

在歌德的詩劇《浮士德》中，浮士德自白道：“同時我也沒有產業(yè)沒有錢財，沒有榮耀也沒有社會的光彩，就是狗也不愿再這樣活下去。所以我決意獻身給魔術?！币蛟谧分鹫胬淼牡缆飞弦粺o所獲，浮士德在年邁時選擇棄科學而奔赴魔法，在《第五個漫游者》中的博士（以便區(qū)分，下文將第四個漫游者稱為博士）卻傾其一生追求煉金術的科學產物——賢者之石?？ňS林為博士書寫的命運是因無法求得賢者之石，于是喝下毒藥欣然赴死?！八认缕咸丫坪投舅帲瓦@樣踏上了尋找點金石之路?！边@就與《浮士德》中，浮士德一開始無法得到滿足而想到了自殺的想法不謀而合，博士的命運在此戛然而止，博士的形象與通過魔法而體驗人間百態(tài)的浮士德形成了否定互文?！陡∈康隆纷鳛槭?2111行之多的詩劇，卡維林為第四個漫游者博士設置的章節(jié)卻極短，僅有三個部分，每部分不過幾句話草草交代。

博士與浮士德都是求知旅途中的知識分子形象，起初兩個形象都是垂垂老矣，在理性與科學的道路上一無所獲，而隨后浮士德在魔鬼的幫助下踏上了更離奇、又充滿浪漫主義的體驗性的人文求索之路，而博士的人生卻在科學一道的盡頭走向死胡同，沒有魔鬼幫助的他不過是在實驗室里：經歷實驗失敗;調配毒藥;喝下毒藥。作家顯然是有意將博士潦草而短暫的一生與浮士德形成對照，用以嘲弄人們對理性與終極真理的追逐已走進死胡同。作家通過否定互文將博士塑造成有違以往的藝術形象，破壞了讀者的慣性認知與文本間的邊界性，博士這一形象顯然有暗喻知識分子因在科學一道上找不到出路而深陷焦慮的意圖，引發(fā)讀者對此進行深思。

二、“真善美”敘事情節(jié)的破裂

小說中，江湖醫(yī)生期望驢能產出金子這一情節(jié)取自于《格林童話》的《桌子、金驢、棍子》，童話中的三兄弟被說謊的羊陷害逐出家們，二哥憑借勤勞得到了師傅的賞識，被贈予了能產出金子的驢，隨后金驢被惡人偷走，最后在弟弟的幫助下奪回了金驢。木偶戲中的江湖醫(yī)生本是魔法師的后代，因觸犯色戒而喪失魔法，于是他踏上了尋找金驢之路。作家將驢的主人這一形象置換變形，童話主人公深受謊言的迫害：被趕出家門和丟失金驢，因勤勞而得到好報。而小說中渴望得到金驢的江湖醫(yī)生是一個浪蕩、卑瑣還善于玩弄騙術的高手，他從旅店的姑娘那騙得同情，“借”錢上路，因觸犯色戒而喪失魔法依舊不肯擯棄色欲，要與女傭交歡、調戲旅途中遇見的姑娘，還從金匠手中騙取了黃金。在作家筆下，小說與童話的情節(jié)形成了否定互文，破壞了原本童話中善惡有報的故事鏈。在結局上，童話中金驢的主人最終過上了快樂富足的生活，而江湖醫(yī)生卻費盡心機一無所獲，陷入癲狂后他只能回到木偶的身份，第五個漫游者關上了他的盒子。真善美的故事在此被消解，一切都成了一場空，漫游和旅行成為了毫無指望的尋覓。

金驢的故事，其表象核心是真善美故事的破裂。無論是借錢給江湖游醫(yī)的姑娘，還是相信他的金匠，他們的好意與信任都得到了辜負，作家通過對“好人得好報”模式童話的戲仿，對傳統(tǒng)真善美敘事模式提出了質疑，在木偶身上書寫了人性中的惡意。小說的深層核心是結局與中心的空缺，因為一無所獲，所以一切以尋覓為目的的漫游都失去了意義。通過對《桌子、金驢和棍子》的互文與否定互文，卡維林破壞了原本故事的敘事結構，促使讀者在閱讀時產生熟悉感與不適感，找不到文本的終點在何處，文本因此成為一個無限開放的網絡。

三、歡愉的離題敘事

卡維林對斯特恩的崇拜是顯而易見，《第五個漫游者》是對《項狄傳》最大限度地致敬。敘事技巧上，作家繼承了《項狄傳》中的戲劇情節(jié)觀、時空混亂、章節(jié)長短不一與違背必然律等特點，風格上，作家像斯特恩一樣不憚書寫人對欲念的追求。年輕的作家毫不避諱地在《第五個漫游者》中描寫情事，江湖游醫(yī)因行了房事失去魔法，不得踏上自救之路，即便他吃盡苦頭仍不收斂，在旅途中依然要調戲農家的姑娘：“‘姑娘，他喊道，‘除了母雞，你想不想再捉住一只公雞？我有一只公雞，這樣的公雞，你在別人那兒是看不到的?！痹诼灭^留宿的時候也不忘同旅館的女傭春宵一度：“今天晚上女仆路易莎對我說，我的兩條腿細得就像織針，肚子冰涼冰涼的。這可真是沒法兒解釋。大腿太細，還可以用體格消瘦而個子又太高來解釋，但是肚子冰涼是為什么呢。不過，換個角度來看，路易莎是不是搞錯了，是不是把我和別人弄混了？”促狹鬼江湖醫(yī)生甚至暗示女仆是將自己同他人的身體弄混，作家刻意在木偶身上描寫出人對肉欲的追求，這背后是對理性至上摒棄肉欲的德育訓誡式小說的譏諷與對邏各斯中心主義的大膽違背。

卡維林對《項狄傳》的敘述方式進行了互文。《項狄傳》的故事從項狄出生前展開，而第五個漫游者也自述：“在我出生以前，已經過去了許多個世紀，而在我死以后，還會延續(xù)許多個世紀?！弊骷覍⒌谖鍌€漫游者拉拔到時間的洪流中，使文本世界游走于真實與虛擬的邊界。小說的副標題——木偶戲，展示了作家將小說設計成木偶戲的場所，主角是木偶而非人，同《項狄傳》如出一轍地刻意展露了故事的虛構屬性，也正如同《項狄傳》的故事主體不是項狄，而是與項狄相關的一系列人與事件，《第五個漫游者》的故事主體同樣不是第五個漫游者，而是第五個漫游者手中的木偶戲。小說中并不直接描寫關于第五個漫游者的旅途，而是讓他在其他漫游者（木偶）的故事中不斷現(xiàn)身，通過一直重復關上與打開盒蓋的動作強調第五個漫游者對木偶戲的控制權，同時故事中不斷出現(xiàn)離奇的場景，每一幕木偶戲都透露一種肉眼可見的扭曲感，作家不斷地提醒讀者小說中人物的“非人”身份與木偶戲的存在;江湖游醫(yī)因自己冰涼的肚子感到疑惑;在吵架時旅館老板娘甚至直呼他“紅色的木偶”;江湖游醫(yī)匆忙出逃時落下了自己的木偶，在下一幕這木偶就成為了指引他的市民，而他卻一眼就認出了這是自己的木偶;市長發(fā)出了“嘎嘎”的聲音以及從江湖游醫(yī)頭上傳來的聲音。這些都在昭示這一切不過泥人手中的木偶戲，進而揭露文本世界的荒誕性。在小說的末尾，第五個漫游者踏上旅途稱為了故事的終結，為讀者留下無盡的聯(lián)想空白，這也打破了傳統(tǒng)小說的情節(jié)模式，整個小說成為了離題敘事的狂歡，通過對前四個漫游者們的旅途敘事引發(fā)讀者對第五個漫游者命運的聯(lián)想，文本間也建立起環(huán)環(huán)相扣的敘事網絡。小說通過大量的互文與否定互文，推動具備相應知識背景的讀者在其他諸多文本與歷史文化中不斷跳躍，閱讀成為了一種動態(tài)的游戲。

結語：

卡維林通過對《格林童話》、《浮士德》、《項狄傳》的互文與否定互文，賦予了作者與讀者全新的視角，給予了文本多元化與自由解釋的可能，故事的結局是四個漫游者一無所獲，最終回歸于木盒中，背著木盒的第五個漫游者踏上了“無因無果”的漫游之旅，文本的意義于此消失，整個小說呈現(xiàn)了“有因無果”與“無因無果”的無限循環(huán)，表現(xiàn)一切都無意義的悲劇性與荒誕性。作家不憚書寫追逐肉欲與惡念得逞是對傳統(tǒng)說教的、刻板的真善美敘事模式的沖擊，由此攪亂讀者原本的認知與思維模式，為讀者打開一扇新的大門，這種閱讀樂趣是具有相應知識儲量的讀者才能感知到的，閱讀也從大眾走向了精英的領域。脫離了閱讀者文本走向書寫者文本，賦予讀者參與書寫的權力與自由閱讀理解的權力，文本的結構趨向于不穩(wěn)定，于是呈現(xiàn)了無限的往復狀態(tài)，結局走向了無終止的開放狀態(tài)。

參考文獻：

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