【摘要】當(dāng)代的英歌無論從結(jié)構(gòu)形式還是文化功能上都發(fā)生了改變，但傳統(tǒng)的表演形式依然保存完好，這是值得慶幸的。隨著時(shí)代的發(fā)展，英歌舞中的某些表演套式必然會(huì)逐漸淡出人們的視野，我們更應(yīng)抓住時(shí)機(jī)，做好英歌舞的文化保護(hù)工作。如今，在文藝匯演和各類比賽的推動(dòng)下，英歌舞逐漸走進(jìn)校園，在舞臺(tái)創(chuàng)作中也涌現(xiàn)出了一些優(yōu)秀的作品。我們的舞蹈工作者在如何將傳統(tǒng)英歌表演進(jìn)行舞臺(tái)藝術(shù)化改造的過程中一直在不斷地探索著、追求著。

【關(guān)鍵詞】潮汕英歌；水滸人物；民間發(fā)展；舞臺(tái)化

【中圖分類號(hào)】I207.33 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

基金項(xiàng)目：本文為2019年度國家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)項(xiàng)目“中國美學(xué)視角下的潮汕英歌研究”（項(xiàng)目編號(hào)：2019BE00219）。

有著三百多年發(fā)展歷史的“英歌舞”，熔戲劇、舞蹈、武術(shù)于一爐，舞姿剛勁、雄渾，氣勢(shì)磅礴、威武，是廣東潮汕地區(qū)非常流行的一種的民間表演藝術(shù)形式。早在1996年，國家文化部便將潮陽命名為“中國民間藝術(shù)之鄉(xiāng)（英歌藝術(shù)）”；2006年5月20日，英歌經(jīng)國務(wù)院批準(zhǔn)列入第一批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄；在2018年國慶期間，汕頭市舉行了第四屆群眾藝術(shù)節(jié)“海絲潮馨·英歌盛世”首屆潮汕英歌舞展演活動(dòng)，來自潮汕地區(qū)的八支英歌舞隊(duì)參加了此次展演。如今每年春節(jié)，潮汕地區(qū)的各支英歌隊(duì)便開始活躍起來，他們走大街過小巷，祈求新的一年風(fēng)調(diào)雨順。可以說，“英歌舞”已經(jīng)逐步從古老文化走向現(xiàn)代廣場(chǎng)，走進(jìn)大眾日常生活中。

一、英歌舞的藝術(shù)特質(zhì)

關(guān)于英歌舞的歷史源流，在《中華全國風(fēng)俗志》《潮陽縣志·廟志篇》《潮陽縣志·舞志篇》《汕頭市志·卷64》等地方志中對(duì)英歌舞都有著詳細(xì)的記載。一個(gè)完整的英歌隊(duì)表演分為前棚、中棚、后棚三個(gè)部分，前棚為英歌隊(duì)的主體部分，是整個(gè)表演的核心，表演人數(shù)為雙數(shù)，最小規(guī)模的8人，最大規(guī)模人數(shù)達(dá)到108人，具體人數(shù)依照演出規(guī)模和實(shí)際情況而定。他們?nèi)堪缪莩闪荷胶脻h的形象，舞布蛇的時(shí)遷是隊(duì)伍的前導(dǎo)，宋江、李逵、魯智深、武松、孫二娘等“梁山英雄”們?cè)陉?duì)伍中各自發(fā)揮各自的職能，他們雙手手持短棒，對(duì)敲而舞。中棚的主要人物是“佛公佛母”，他們頭戴彌勒佛面具，手持葵扇，拉開中棚表演的序幕，這一部分表演以地方上一些具有較強(qiáng)戲劇性和娛樂性的傳統(tǒng)曲藝表演為主，比較有代表性的有表現(xiàn)貨郎下鄉(xiāng)的“雙搖鼓”，表現(xiàn)民間男女愛情的“桃花過渡”等。后棚主要為武術(shù)表演，潮汕地區(qū)自古有尚武的習(xí)俗，農(nóng)民們手握農(nóng)具，將南拳中的一些武術(shù)套路融入英歌表演之中，最后以徒步僧人與清朝官員對(duì)打來結(jié)束整個(gè)英歌隊(duì)表演。

如今，一個(gè)完整的傳統(tǒng)英歌隊(duì)表演已經(jīng)不多見，大多英歌表演會(huì)選擇氣勢(shì)恢宏的前棚表演，在編排上賦予一些新的元素，使其更適合現(xiàn)代社會(huì)的需求。從社會(huì)功能上來講，今天的英歌舞其表演娛樂功能已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了原有的祭祀功能，因此，出現(xiàn)了女子英歌隊(duì)和兒童英歌隊(duì)這樣具有新時(shí)代精神風(fēng)貌的英歌表演。近年來，隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的開展，對(duì)于英歌舞的理論研究和表演人才培養(yǎng)也在不斷深入和推廣。隗芾、際云編著的《潮陽英歌舞》、楊明敬編著的《英雄禮贊——潮汕英歌舞》等著作的出版以及大批學(xué)者關(guān)于英歌舞論文的發(fā)表，使我們?cè)谘芯窟@一文化現(xiàn)象時(shí)有了大量可以參考的依據(jù)，也讓我們對(duì)英歌舞中包含的思想信仰、道德觀念、風(fēng)俗習(xí)慣、社會(huì)生活和審美趣味有了更加全面深入的了解。

（一）水滸英雄的人物扮相

在英歌舞的眾多起源說中，有一種說法是源于山東鼓子秧歌。相傳南宋時(shí)期，中原軍隊(duì)南下潮州，于是，將山東鼓子秧歌和鳳陽花鼓等一些北方秧歌帶到潮州地區(qū)，這種表演形式在當(dāng)?shù)芈l(fā)芽，在與當(dāng)?shù)匚幕浞秩诤现笮纬闪擞⒏栉瑁覀儚挠⒏栉桕杽倿⒚摰臍赓|(zhì)上的確可以捕捉到山東秧歌的影子。而對(duì)于英歌舞中水滸英雄的扮相，鄧友吉曾在《潮汕英歌舞中的水滸情節(jié)》一文中有過專門的論述。人口的遷移帶來了文化的融合，而潮汕地區(qū)獨(dú)特的歷史文化背景也為水滸故事的迅速傳播創(chuàng)造了條件。

潮汕地區(qū)依山傍海，整個(gè)自然地理環(huán)境使潮州地區(qū)在古代時(shí)處于比較封閉的狀態(tài)，開發(fā)程度也較低，直至唐末宋元時(shí)期大量漢族移民的涌入才使這一地區(qū)逐漸繁榮起來。以唐代的韓愈、北宋的陳堯佐為代表的歷代官員不遺余力地推行儒家文化，使中華主流文化在潮汕地區(qū)遂逐漸居于主導(dǎo)地位。于是，潮汕文化便呈現(xiàn)出農(nóng)耕與海洋、移民與本土諸文化交織共存的格局。有了這樣的文化土壤，水滸中的人物和故事也得以在此地迅速傳播。而使水滸故事得以迅速傳播的重要原因之一，是故事中宣揚(yáng)的“忠、義”的思想與潮人長(zhǎng)久以來形成的社會(huì)道德觀念相互契合。

潮汕地區(qū)山地多、耕地少，山地丘陵地貌占到整個(gè)地區(qū)面積的70%，而且氣候變幻無常，自然資源相對(duì)有限，人均占有量也就相對(duì)較小，因此，古代時(shí)為了占有資源所發(fā)生的不公平競(jìng)爭(zhēng)也時(shí)有發(fā)生。為了避免這些不公平競(jìng)爭(zhēng)的發(fā)生，當(dāng)?shù)厝藗円布毙枰环N道德觀念來約束自己的行為，“忠、義”觀念便逐漸成為潮汕人的道德標(biāo)尺。到了明清時(shí)期，海路貿(mào)易的開通使潮汕地區(qū)的經(jīng)濟(jì)得到了迅速的發(fā)展，迫切需要得到資源的潮汕人積極開展民間海外貿(mào)易，逐漸形成了經(jīng)商的風(fēng)氣與傳統(tǒng)，而貿(mào)易的往來則更需要“忠、義”的道德觀，當(dāng)然還少不了一個(gè)“誠”字。

除了這些觀念上的內(nèi)在原因外，水滸人物能夠出現(xiàn)在英歌舞中還有一個(gè)外在因素，那就是這些英雄人物絕大多數(shù)出身貧寒，幾乎全都是草根英雄，這一點(diǎn)更能引起普通百姓們的共鳴，而且在人物的裝束打扮上也更貼近生活裝束。綜上所述，在英歌舞的表演中，水滸的英雄人物才成為表演的主角。

（二）武術(shù)套路的舞蹈化體現(xiàn)

英歌舞陽剛、威武的氣質(zhì)不僅是表現(xiàn)英雄人物的需要，還有一個(gè)重要原因是它的很多舞蹈動(dòng)作是從南拳套路中演變而來，這也引出了英歌舞的起源的另一種說法——功夫說。明末清初，有不少來自福建泉州、莆田的移民由于戰(zhàn)亂等各種原因來到潮汕地區(qū)，而這兩個(gè)地區(qū)則是傳說中“南少林”的發(fā)祥地。在眾多史料記載中，都可以證明南少林真真切切地存在過。在北京的清宮檔案庫里，收藏著一本嘉慶十六年，清政府在廣西東蘭州查獲的天地會(huì)《會(huì)薄》。《會(huì)薄》中記錄了天地會(huì)創(chuàng)立的一段悲壯歷史。

康熙十三年，西魯國入侵國境，朝臣官兵抵擋不住，朝廷張貼皇榜招募天下勇士，許諾退兵者封侯賜爵。南少林寺僧自愿揭榜請(qǐng)纓，奮勇殺敵衛(wèi)國。不料得勝回朝后，清政府卻下令火燒少林寺，屠殺僧人，僥幸逃脫的五位僧人歃血盟誓“反清復(fù)明”，組織“天地會(huì)”，為死難者報(bào)仇，并將“南少林”的拳法發(fā)揚(yáng)光大，他們也被稱為“南拳五祖”。之后，清政府嚴(yán)令禁止民間習(xí)武，潮汕地區(qū)的眾多武官也紛紛被查封?！疤斓貢?huì)”與眾多酷愛習(xí)武的農(nóng)民只能悄悄地進(jìn)行武術(shù)傳授與訓(xùn)練。至今，在潮汕等地區(qū)的武官中，仍然保留著習(xí)武之前關(guān)窗的儀式。然而這樣的禁令并不能扼殺武術(shù)在民間的傳承，他們想盡辦法將這些武術(shù)套路“隱藏”在英歌的舞蹈動(dòng)作之中，將棍棒演變成舞蹈中的道具，這就是他們掩護(hù)武術(shù)在潮汕地區(qū)繼續(xù)傳承、發(fā)展的方式之一。

南拳套路的整體風(fēng)格可以概括為結(jié)構(gòu)緊湊、動(dòng)作樸實(shí)、手法多變、短手連打、步法穩(wěn)健。這些動(dòng)作特點(diǎn)在同樣適用于英歌舞表演，在不斷變換的隊(duì)形和陣法之中，英歌舞中的很多動(dòng)作都極具攻擊性，步法和身法都極其講究。無論從歷史成因還是表現(xiàn)形式上來看，英歌舞都與武術(shù)有著緊密的關(guān)聯(lián)。

（三）民間信仰的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力

從英歌舞的外在表現(xiàn)形式上來分析，水滸英雄的人物扮相和武術(shù)套路的舞蹈化表現(xiàn)都是其顯著的特質(zhì)，而這兩點(diǎn)都是受到外來文化的影響。然而，英歌舞之所以能夠歷經(jīng)數(shù)次戰(zhàn)亂和政治影響而持續(xù)發(fā)展下來，除了外來文化的影響，更重要的還是本土文化的融入與整合。從英歌舞原始的功能性上來判斷，潮汕地區(qū)的民間信仰便是英歌舞得以傳承發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)力。

上文曾提到因?yàn)樽匀坏乩項(xiàng)l件的原因，古時(shí)的潮汕地區(qū)屬于自然災(zāi)害多發(fā)地帶，在原始生產(chǎn)力無法與自然相抗衡的情況下，古代潮汕人多祭祀鬼神祈求平安，因此，在潮汕地區(qū)儺文化發(fā)展歷史較為悠久且獨(dú)具特色，帶著一種極強(qiáng)的歷史穿透力深深影響著潮汕人的世俗生活，并一直延續(xù)至今，他們信神、拜神，極度虔誠。當(dāng)外來移民不斷涌入之后，文化間的相互融合使潮汕地區(qū)產(chǎn)生了很多新的民間信仰。自南宋后期起，潮汕地區(qū)受儒家禮教思想的影響，秉承懲惡揚(yáng)善、表彰忠義的精神，并結(jié)合自身的需要開始自發(fā)造神。到了元明時(shí)期，凡是對(duì)當(dāng)?shù)匕傩沼兴暙I(xiàn)或具有美德的人，人們多將他們神化，如文天祥、陸秀夫等都因抗元護(hù)主的民族氣節(jié)而備受推崇。開通海路之后，潮汕地區(qū)的經(jīng)濟(jì)得到迅速發(fā)展，加之對(duì)于海洋的未知，民間信仰更加繁盛，這一時(shí)期修建了很多廟宇。一直到今天，潮汕地區(qū)的民間信仰的場(chǎng)所之重、信眾之廣、活動(dòng)之多，均可以用嘆為觀止來形容。因此，那些以“忠、義”著稱的水滸英雄們，在當(dāng)?shù)厝丝磥硪呀?jīng)不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的英雄人物，他們用英歌舞的形式表達(dá)著對(duì)他們的信仰。他們相信，這些正義無畏的英雄們一定可以幫助他們驅(qū)除邪淫、保佑他們平安順利。

二、英歌舞的當(dāng)代發(fā)展

經(jīng)過三百多年的發(fā)展，英歌舞在潮陽、揭陽、普寧、陸豐等地逐漸形成了各自的風(fēng)格，甚至每個(gè)鎮(zhèn)的英歌隊(duì)都有著不同的特點(diǎn)。依據(jù)各自節(jié)奏的不同，大致可將現(xiàn)有的英歌舞表演劃分為三種形態(tài)：節(jié)奏鮮明的快板英歌、穩(wěn)健陽剛的中板英歌及風(fēng)格古樸的慢板英歌。但無論節(jié)奏如何變化，手中的英歌槌如何花樣百出，水滸的人物、武術(shù)的動(dòng)勢(shì)、信仰的內(nèi)涵始終不變。

（一）作為群眾藝術(shù)的英歌舞

當(dāng)前，國家正在大力推進(jìn)社會(huì)主義文化建設(shè)，十七屆六中全會(huì)通過的《決定》和十八大關(guān)于文化建設(shè)的論述都提出要推進(jìn)文化發(fā)展繁榮，廣東省也提出要打造東西兩翼特色文化產(chǎn)業(yè)群、打造精品文化工程。就本地區(qū)來說，汕頭市政府也越來越重視本地區(qū)的文化事業(yè)發(fā)展，年該市政府工作報(bào)告明確提出，要推進(jìn)藝術(shù)精品創(chuàng)作，提高本地區(qū)文化藝術(shù)品位，加強(qiáng)文化遺產(chǎn)保護(hù)和打造城市文化品牌，這些政策的保障給予了英歌舞的傳承與發(fā)展極大的空間。

如今，隨著社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的改革和發(fā)展，英歌舞也像其他文化現(xiàn)象一樣，發(fā)生著與時(shí)俱進(jìn)的變化。從其社會(huì)功能上來講，信仰的色彩在逐漸淡化，而娛樂性在逐漸加強(qiáng)。原本那些因?yàn)樾叛龆a(chǎn)生的形式逐漸演變成為一種傳統(tǒng)習(xí)慣，比如英歌舞的臉譜，在起初的英歌舞表演中，畫臉譜是一個(gè)由“人”變“神”的過程，而在如今更多是將其作為英歌舞特色的文化遺存，雖然仍具有一定的神秘感，但已經(jīng)成為一種文化符號(hào)而存在。功能上的轉(zhuǎn)化、形式上的簡(jiǎn)化等都是英歌舞在當(dāng)下發(fā)展中的必然現(xiàn)象，在繼承與發(fā)展的問題上我們既要有高瞻遠(yuǎn)矚的視野，又要有回溯歷史的虔誠。

當(dāng)下我們提到傳承，一定是走向民間，向一些民間藝人學(xué)習(xí)，總結(jié)他們的風(fēng)格和特色。在這些藝人當(dāng)中，國家級(jí)的英歌舞傳承人陳來發(fā)、老當(dāng)益壯的英歌大師張伯琪、一身好武藝的洪飛鷹、精心培育英歌幼苗的楊漢泉、漁民出身的頭槌林炳光、英歌的化妝世家陳氏三杰等都是其中較為突出的代表，他們用畢生的積累為我們?cè)忈屩鴤鞒泻桶l(fā)展的意義。

改革開放以來，英歌舞得到了越來越多的關(guān)注和重視，在比賽和文藝匯演等活動(dòng)的推動(dòng)下，英歌舞逐漸被全國人民所熟知。1997年，為期一周的《潮陽97英歌藝術(shù)節(jié)》開幕，14支英歌隊(duì)參加了此次匯演，吸引了賈作光、潘志濤等舞界泰斗的關(guān)注。為了更好地將英歌舞進(jìn)行傳承，很多學(xué)校也開始邀請(qǐng)英歌藝人走進(jìn)課堂，為孩子們授課，早已打破了傳統(tǒng)英歌那種對(duì)內(nèi)不對(duì)外閉門學(xué)藝的傳授方式。每逢年節(jié)，各式各樣的英歌隊(duì)匯聚在一起，用這種傳統(tǒng)的藝術(shù)形式抒發(fā)著現(xiàn)代人對(duì)生活的熱愛。

（二）作為舞臺(tái)藝術(shù)的英歌舞

有了良好的群眾基礎(chǔ)，英歌舞也逐漸向?qū)I(yè)的舞臺(tái)表演邁進(jìn)，近幾年，以英歌舞為題材而創(chuàng)作的舞蹈作品開始在舞臺(tái)上亮相，廣東亞運(yùn)會(huì)上的《英歌燕舞》、廣東舞蹈學(xué)校的《風(fēng)揚(yáng)》、?？诮?jīng)濟(jì)技術(shù)學(xué)院的《海》都是其中比較有代表性的作品，這些作品都在保持傳統(tǒng)民間舞蹈獨(dú)特風(fēng)格的基礎(chǔ)上，結(jié)合當(dāng)代的敘事方式和表達(dá)途徑，對(duì)民間舞蹈的傳統(tǒng)語匯和構(gòu)圖進(jìn)行了大膽的加工和改造。由廣州市歌舞團(tuán)創(chuàng)作的《英歌武》曾榮獲第七屆中國舞蹈“荷花獎(jiǎng)”民族民間舞大賽作品銀獎(jiǎng)、第五屆CCTV電視舞蹈大賽優(yōu)秀表演獎(jiǎng)。

以作品《英歌武》為例，在動(dòng)作語匯上作品保留了傳統(tǒng)英歌套式中對(duì)打、擊槌等動(dòng)作，對(duì)其中的一部分動(dòng)作做了一些變形和延長(zhǎng)，以適合舞臺(tái)藝術(shù)表演，同時(shí)參考了廣東地區(qū)“泥塑”“瓦脊”的人物造型特色。在音樂伴奏上，保留了基本的節(jié)奏型，加入了中國鼓的演奏技法和伴奏音樂，極大地豐富了音樂的表現(xiàn)力。在臉譜造型上，用面具代替臉譜，且沒有沿用英歌108將的臉譜，而選用廣東粵劇中的臉譜造型，并作了進(jìn)一步簡(jiǎn)化，只保留了紅白黑的基本顏色。服裝上也統(tǒng)一紅褐色長(zhǎng)褲、背心獲長(zhǎng)衫，且每套服裝都在剪裁上作了不同效果的處理，使其看上去更具時(shí)代感。此外，我們?cè)跇s獲文華獎(jiǎng)的大型舞劇《沙灣往事》中，也看到了英歌舞的影子。這些舞臺(tái)藝術(shù)化的作品雖帶給觀眾一種新的感官享受，也在全國重大賽事中展露頭角，但略顯遺憾的是有關(guān)“英歌”題材的舞蹈作品數(shù)量仍然屈指可數(shù)。

（三）課堂教學(xué)中的英歌舞

從民間發(fā)展的角度來講，英歌舞與漢族其他比較知名的民間舞蹈如山東鼓子秧歌、安徽花鼓燈相比并不遜色，但要比較以這些民間舞蹈為素材的舞臺(tái)作品，英歌舞的作品顯然少了很多，這其中非常重要的一個(gè)原因就是英歌舞的專業(yè)化課堂開展還僅僅處在一個(gè)起步的階段。課堂是民間藝術(shù)走向舞臺(tái)藝術(shù)的橋梁，缺少了專業(yè)化課堂的教學(xué)成果，其舞臺(tái)作品數(shù)量自然不會(huì)太多。在廣東舞蹈學(xué)校和華南師范大學(xué)，都有專家教授嘗試對(duì)英歌舞教材的整理，但是教材的編寫絕非易事。

首先要回答一個(gè)問題，英歌舞是否有編創(chuàng)教材的必要？通過以上的分析，英歌舞中蘊(yùn)含著極其深厚的文化內(nèi)涵，有著豐富節(jié)奏和動(dòng)作韻律，因此，筆者認(rèn)為英歌舞對(duì)于演員的塑造具備相當(dāng)?shù)挠?xùn)練價(jià)值，值得將其編寫教材、走進(jìn)課堂，讓更多進(jìn)行專業(yè)舞蹈學(xué)習(xí)的學(xué)生接觸到英歌舞。

其次，如果要開始編寫英歌舞教材就要面臨的一個(gè)方向性問題，到底應(yīng)該注重訓(xùn)練性和時(shí)風(fēng)格性？走向舞臺(tái)上的民間舞蹈和廣場(chǎng)上的民間舞蹈從本質(zhì)上講有很大差別，雖然舞臺(tái)脫胎于民間，但舞臺(tái)化的動(dòng)作語匯一定是對(duì)原生態(tài)動(dòng)作的加工和提煉。民間英歌舞中武術(shù)的成分較重，這與專業(yè)舞蹈演員基訓(xùn)要求的高、飄、延伸等特點(diǎn)不一致，如何分析動(dòng)作特點(diǎn)、掌握基本律動(dòng)、生成新的動(dòng)作語言，在訓(xùn)練性與風(fēng)格性中找到平衡就成為英歌舞教材編寫過程中需要考慮的問題。

這項(xiàng)艱巨而偉大的工作雖取得了一定的成績(jī)，但或許是教材存在一定的爭(zhēng)議，或許是因?yàn)槠渌恍﹩栴}，英歌舞教材并沒有普遍出現(xiàn)在課堂上，想要像山東鼓子秧歌和安徽花鼓燈一樣走進(jìn)全國藝術(shù)院校的課堂，還需要我們不斷推進(jìn)，讓更多舞蹈專業(yè)學(xué)生在接受專業(yè)舞蹈訓(xùn)練的同時(shí)感受潮汕文化的獨(dú)特魅力。

三、總結(jié)

英歌舞在不斷發(fā)展中，逐漸成為潮汕地區(qū)人們凝聚力和認(rèn)同感的文化符號(hào)，是該地區(qū)民間藝術(shù)的瑰寶。舞動(dòng)的槌花、豐富的隊(duì)形構(gòu)圖和大段的集體性舞段都是英歌舞特色的集中體現(xiàn)，被認(rèn)為是漢族民間舞蹈中少有的集體舞之一。當(dāng)代的英歌無論從結(jié)構(gòu)形式還是文化功能上都發(fā)生了改變，但傳統(tǒng)的表演形式依然保存完好，這是值得慶幸的。隨著時(shí)代的發(fā)展，英歌舞中的某些表演套式必然會(huì)逐漸淡出人們的視野，我們更應(yīng)抓住時(shí)機(jī)，做好英歌舞的文化保護(hù)工作。如今，在文藝匯演和各類比賽的推動(dòng)下，英歌舞逐漸走進(jìn)校園，在舞臺(tái)創(chuàng)作中也涌現(xiàn)出了一些優(yōu)秀的作品，我們的舞蹈工作者在將傳統(tǒng)英歌表演進(jìn)行舞臺(tái)藝術(shù)化改造的過程中一直不斷地探索著、追求著……

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作者簡(jiǎn)介：黃斯（1981-），女，漢族，深圳市人，MFA（藝術(shù)碩士），星海音樂學(xué)院舞蹈學(xué)院舞蹈學(xué)系主任，副教授，研究方向：中國民族民間舞教學(xué)與研究。