唐俊威

（湖南長(zhǎng)房?？蛯?shí)業(yè)有限公司）

1 引言

現(xiàn)象學(xué)作為重新學(xué)會(huì)看世界的哲學(xué)，賦予自己的重任是“揭示世界的秘密和理性的秘密”。胡塞爾最早樹立了現(xiàn)象學(xué)的旗幟，在“純粹意識(shí)”中徘徊不前。他的學(xué)生海德格爾雖然接受了現(xiàn)象學(xué)還原的思想，但最終走向了存在主義。在“筑·居·思”的第二句話中海德格爾寫到，“（本文）對(duì)建造的思考并不試圖發(fā)現(xiàn)建筑學(xué)的理念，更不奢望賦予建造以規(guī)則?！庇捎诤５赂駹柕默F(xiàn)象學(xué)其本身仍未脫離胡塞爾現(xiàn)象學(xué)的精神性范疇，終究無法向現(xiàn)實(shí)世界邁出勇敢的一步。真正繼承胡塞爾的工作，將現(xiàn)象學(xué)從純意識(shí)中釋放回“身體世界”的是法國(guó)哲學(xué)家梅洛·龐蒂。由此“形而上”的哲學(xué)與作為實(shí)踐的建筑學(xué)之間形成了貫通的渠道，人們開始用一種新的方式來審視當(dāng)下的建筑。

2 彼得·卒姆托

彼得·卒姆托（Peter Zumthor），1943年4月26日生于瑞士巴塞爾，曾在巴塞爾和紐約學(xué)習(xí)設(shè)計(jì)。1979年建立自己的事務(wù)所，2009年獲得普利茲克獎(jiǎng)，主要作品包括：

1）瓦爾斯溫泉浴場(chǎng) Thermal Baths VALS，Vals， Switzerland， 1996 年

2）漢諾威世博會(huì)瑞士館 Swiss Pavilion，Expo 2000，Hannover， Germany，2000 年

3）圣克勞斯兄弟田野教堂 Brother Klaus Field，2007年

在卒姆托的建筑表述中，從未出現(xiàn)過“現(xiàn)象學(xué)”一詞，然而其設(shè)計(jì)思想?yún)s與現(xiàn)象學(xué)的方式不謀而合，即注重使用者的體驗(yàn)，通過空間、材質(zhì)、光影等觸動(dòng)使用者的感官，實(shí)現(xiàn)一種現(xiàn)實(shí)中的魅力。他在《建筑氛圍》中談到：“人們團(tuán)坐著——并且他們也很開心。而我自問：作為一名建筑師，我能做到那樣嗎？ ——一種像那樣的氛圍，它的強(qiáng)度，它的意境?！彼哪X海中不斷地勾勒一些特定的地點(diǎn)，有街道、廣場(chǎng)、拱廊、教堂，這些場(chǎng)所帶給人的感官體驗(yàn)成為了構(gòu)思建筑品質(zhì)的源泉。他用現(xiàn)象學(xué)的方式描述著與身體有關(guān)的場(chǎng)景：“種種美妙的喧鬧聲：身旁的交談聲，廣場(chǎng)石板上的腳步聲，鳥鳴聲，人群中的喃喃私語(yǔ)聲，沒有車輛的聲音，沒有引擎的轟響，偶爾有嘈雜聲從某處建筑工地傳來?！边@些真實(shí)的場(chǎng)即是卒姆托努力去實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，雖然他被賦予極簡(jiǎn)主義大師的頭銜，但是這更關(guān)乎建筑師個(gè)人的風(fēng)格與美學(xué)取向，真正影響了卒姆托的思想的是一段不尋常的職業(yè)經(jīng)歷，觸動(dòng)了他的敏感神經(jīng)。最初接受木工訓(xùn)練，然后學(xué)習(xí)藝術(shù)和建筑，之后從事歷史建筑保護(hù)；很遲才開始設(shè)計(jì)建筑。換句話說，卒姆托在很長(zhǎng)一段時(shí)間是作為一名體驗(yàn)者去思考和觀察材料和工藝，從一種單一的建造行為中看到了社會(huì)歷史以及在動(dòng)態(tài)演變中的時(shí)間?；蛟S，正是由于積累了大量的感受材料，才使得卒姆托對(duì)“現(xiàn)象學(xué)”思考運(yùn)用得爐火純青[1]。

首先，對(duì)于建筑自身的理解。卒姆托認(rèn)為建筑具有自身，這種自身是使得其本體存在的關(guān)鍵，如同人體的“解剖結(jié)構(gòu)”，雖然被表皮所覆蓋不為人眼所看到，但是其真實(shí)存在無法回避?！白鳛橐粋€(gè)實(shí)在的體塊，一層膜，一種織品，一種遮蓋物，布料、天鵝絨、絲綢，到處都是。”這些材質(zhì)與相應(yīng)的工藝，不局限于關(guān)乎本體的想法，而就是本體本身。運(yùn)用本體去觸動(dòng)使用者，直接把握住各種建筑要素，框架、結(jié)構(gòu)、材質(zhì)以特定的方式匯集起來，去創(chuàng)造一個(gè)空間（見圖 1）。

圖1 圣克勞斯兄弟田野教堂內(nèi)景

其次，可感知元素的組合。卒姆托的建筑為使用者提供了豐富的感官體驗(yàn)，這些直接的感觸將人引入場(chǎng)中，轉(zhuǎn)化為自我意識(shí)與身體意識(shí)的同一共存，從而在對(duì)于空間的身體式理解中感知到自我，感知到綿延中的時(shí)間。這些元素的組合同樣需要建筑師在實(shí)際生活中去理解，甚至親手去組合它們，“取一塊石頭：你可以鋸開它，研磨它，在它上面鉆孔，把它劈開，或給它拋光——它每次都會(huì)變成不同的東西”；木質(zhì)的紋理，松軟或者密實(shí)，需要設(shè)計(jì)者自身對(duì)他們帶給人的知覺感受進(jìn)行把握，加深人對(duì)于環(huán)境的意識(shí)。

最后，關(guān)于設(shè)計(jì)的動(dòng)機(jī)，對(duì)于自身的審視。卒姆托的創(chuàng)作沖動(dòng)來源于其自身的人性環(huán)境。建筑不應(yīng)作為純物性的存在，而應(yīng)當(dāng)成為人們生活的組成部分，如同盲人的拐杖幫助人們更好的感知世界，好的建筑應(yīng)該是一個(gè)能夠激發(fā)情懷的“地方”。建筑可以營(yíng)造一種懷念，也可以營(yíng)造一種憧憬，總而言之它不是僅僅結(jié)合形式與功能的冰冷盒子。在卒姆托看來，形式反映場(chǎng)所，場(chǎng)所就是場(chǎng)所，而實(shí)用反映所有。

3 本體的組合——漢諾威世博會(huì)瑞士館

展館的靈感來自管弦樂，但是建筑內(nèi)部并沒有專門的展示設(shè)計(jì)。早年的木工經(jīng)歷使得卒姆托熟諳木頭的氣味和質(zhì)地。紅松木作為長(zhǎng)向的水平材料，白松木作為中間橫向分隔，這些木頭都沒有經(jīng)過多余的加工，甚至沒有釘子、螺絲釘或膠水。木頭用簡(jiǎn)單的方式一排排碼放成“木頭墻壁”，再由這些充滿質(zhì)感的墻體來縱橫“切割”空間，營(yíng)造秩序。人們?cè)谄渲蟹路鹉苈牭侥绢^發(fā)出的聲響，這些木材切割過程中的鳴響，錘子敲打在其上的聲音，通過使用者滿眼所見的木紋激發(fā)出自身心底的記憶。整個(gè)木頭迷宮的原型就是一個(gè)“休息房子”，內(nèi)部有一個(gè)易于找到的休閑庭院，黑色橢圓形的服務(wù)空間足有三層樓高。此時(shí)無需多言，瑞士的傳統(tǒng)風(fēng)情在“共鳴箱”的演奏活動(dòng)得到淋漓盡致的體現(xiàn)， 美味的食物與飲料的氣味和木材的香味混合在一起，熱情好客注重禮儀的觀念被植入游客的心中。

在知覺現(xiàn)象學(xué)看來，要實(shí)現(xiàn)身體與現(xiàn)象世界的超驗(yàn)性互動(dòng)，必須實(shí)現(xiàn)身體的在場(chǎng)。而建筑本體的體現(xiàn)是引導(dǎo)使用者進(jìn)行身體感觸的第一步。本體所反對(duì)的是一種虛假的它體，即假借外皮偽裝切斷了體驗(yàn)者對(duì)于構(gòu)造的直接認(rèn)知?！拔覀冏谶@個(gè)谷倉(cāng)里，這里有若干排橫梁，它們依次被遮蓋著。” 這種具有鄉(xiāng)土氣息的感受是人們對(duì)于建造行為最為直觀的印象之一，卒姆托也是這樣來考慮建筑(見圖2、圖3）。

圖2 漢諾威世博會(huì)瑞士館內(nèi)部

圖3 漢諾威世博會(huì)瑞士館工作模型

4 元素的匯集——瓦爾斯溫泉浴場(chǎng)

空間有自己的聲音、同樣也有自己的溫度，這是無可否認(rèn)的事實(shí)。設(shè)計(jì)師不應(yīng)去回避空間所傳遞出的感性因素，一味強(qiáng)調(diào)構(gòu)圖與形式邏輯?，F(xiàn)象學(xué)認(rèn)為，身體有其自己的身體圖式，并且向外投散出意向弧，對(duì)周遭的一切有意無意地分泌出意義。對(duì)待空間的體驗(yàn)，感官并不是獨(dú)自運(yùn)行著的，眼、耳、口、鼻以及皮膚用靈敏的“嗅覺”與環(huán)境增進(jìn)聯(lián)系。同格式塔原理一樣，感官的格式塔被理解為“通感”，眼看到強(qiáng)烈的色彩，肌膚仿佛也感受到了灼熱。梅洛·龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中例舉幻肢的例子，揭示了身體缺失一時(shí)無法阻礙身體意識(shí)內(nèi)的固有圖式，而未受刺激的感官也可能由于身體格式塔自身的“完形”產(chǎn)生科學(xué)所呆板定義的“幻覺”。

在瓦爾斯溫泉浴場(chǎng)的設(shè)計(jì)中，“幻覺”不僅沒有被壓制，反而作為一種重要感受而成為設(shè)計(jì)的目標(biāo)，意識(shí)中的存在并不因?yàn)樵谖镔|(zhì)世界無法附著而成為一種虛無。卒姆托曾寫道：“浴場(chǎng)仿佛是已經(jīng)存在了很久的一座建筑，它和地形與地理相關(guān)，應(yīng)對(duì)瓦爾斯山谷的石材，被擠壓的、有斷層的、折疊的、破碎或無數(shù)片的……但是在這些存在之前沒有隱藏在設(shè)計(jì)背后的意向了嗎？那些概念，圖景，不連貫的，寫在記憶中的，哪些概念先出現(xiàn)？他們是如何被賦形的？”卒姆托說設(shè)計(jì)之初是對(duì)沐浴和身體的理解，就像溫泉是從瓦爾斯生長(zhǎng)出來的，他希望設(shè)計(jì)的溫泉浴場(chǎng)和沐浴感受也是從瓦爾斯生長(zhǎng)出來的。這反映出設(shè)計(jì)的兩個(gè)層面，無形的與有形的，而前者決定了后者以一種什么樣的方式固化下來。石材、光線、水，它們?cè)谝环N連貫的印象中被決定出場(chǎng)的方式，這種印象則來源于空間體驗(yàn)。元素被身體賦予了意義，否則它們什么也不是，無法觸動(dòng)人的元素與其說在充實(shí)著畫面，不如說它們的堆砌讓現(xiàn)象場(chǎng)變得紊亂以致無法從中獲得感受。卒姆托有意拉長(zhǎng)了浴場(chǎng)的空間序列，使之更具備時(shí)間感，曲折與內(nèi)向的通道，開敞而溶于景色浴池，各種材質(zhì)以不同姿態(tài)的出現(xiàn)使得沐浴成為一種感性和精神的儀式，用漫長(zhǎng)的過程來達(dá)到凈化身心的目的(見圖 4)。

圖4 瓦爾斯溫泉浴場(chǎng)室內(nèi)

5 自身的審視——圣克勞斯兄弟田野教堂

這間坐落在樹林邊的小教堂是為了紀(jì)念苦修者克勞斯。暖黃色混凝土的外表，而里面是112根樹干在夯實(shí)的混凝土墻面上留下的凹槽?；鹪?jīng)將木材熏燒，留下混在一起的棕褐色、土黃色、灰白色和黑色，光線從壁上的鋼套管中投進(jìn)再由玻璃珠折射。地面由鉛澆筑而成，一端有凹陷能夠容納積雪和雨水。教堂內(nèi)部并不大僅，能容納2～3人，甚至不需要牧師，一個(gè)人進(jìn)去后，在奇特的建造方式所留下的黑暗和光陰里，獨(dú)自審視自己的心靈。

人所處的關(guān)系有人與自然、人與人和人與自我。在這里神性轉(zhuǎn)化為人與自我的關(guān)系，演化為一種反省，這種反省不同于分析，反省是一種后退的分析。“它不離開世界，走向座位世界基礎(chǔ)的意識(shí)統(tǒng)一性，反省之所以后退，是為了看到超驗(yàn)性的涌現(xiàn)?！痹谔镆敖烫弥?，卒姆托有意脫離經(jīng)驗(yàn)的建造手段，如同梅洛·龐蒂寫到：“反省之所以松開把我們與世界聯(lián)系起來的意向之線，是為了使意向之線顯現(xiàn)出來，惟有反省是世界的意識(shí)，因?yàn)樗沂臼澜缡请x奇的和自相矛盾的(見圖5、圖6)。

圖5 圣克勞斯兄弟田野教堂

圖6 圣克勞斯兄弟田野教堂內(nèi)部

6 結(jié)語(yǔ)

現(xiàn)象學(xué)是一門關(guān)于事物與意識(shí)關(guān)系的學(xué)問。卒姆托并沒有以現(xiàn)象學(xué)的名義來闡釋他的設(shè)計(jì)思想，但是我們卻實(shí)實(shí)在在的看到了一個(gè)個(gè)現(xiàn)象學(xué)的代表作。沐浴、禮拜、休閑本身就是感性的過程，皮膚的觸感以及對(duì)于氛圍、光線和材料的敏感，以及對(duì)空間感受和場(chǎng)地的把握與現(xiàn)象學(xué)中強(qiáng)調(diào)的“事物性”和“意識(shí)”的立足點(diǎn)相對(duì)應(yīng)，因而卒姆托被稱作建筑現(xiàn)象學(xué)代表人物也無可厚非。

然而，現(xiàn)象學(xué)無法直接指導(dǎo)建筑設(shè)計(jì)?，F(xiàn)象學(xué)能夠?qū)崿F(xiàn)的是思考的健全與飛躍，建筑的實(shí)現(xiàn)仍然需要基本的素養(yǎng)與艱辛的付出。卒姆托即使并不知曉海德格爾和梅洛·龐蒂，他仍然會(huì)按照自己的體會(huì)去完成設(shè)計(jì)。我們研究現(xiàn)象學(xué)，不能為了現(xiàn)象學(xué)而現(xiàn)象學(xué)，而是以此去理解世界和他人的作品，最終通過屬于自己的手段實(shí)現(xiàn)能夠打動(dòng)人心的作品。