周英瑛

摘? ? 要： 大屠殺文學(xué)經(jīng)典著作《夜》，給讀者展現(xiàn)了不同的研究視角。研究的關(guān)注點(diǎn)，集中在倫理學(xué)、心理學(xué)、宗教學(xué)等層面。本文以小說中的音樂敘事為切入點(diǎn)，結(jié)合作者的興趣愛好與創(chuàng)作經(jīng)歷，理清音樂線條的分布和意指，解讀作者在創(chuàng)作過程中融入宗教康塔塔樂曲的結(jié)構(gòu)和特點(diǎn)，使作品在敘事主題、敘事結(jié)構(gòu)及敘事節(jié)奏上具有宗教康塔塔的特色，展現(xiàn)故事性與藝術(shù)性并存的美學(xué)效果。

關(guān)鍵詞： 埃利·維塞爾? ? 《夜》? ? 康塔塔? ? 猶太文化

一、引言

諾貝爾和平獎(jiǎng)得主埃利·維塞爾的《夜》記述了十五歲少年在奧斯維辛集中營(yíng)的慘痛經(jīng)歷。國(guó)外學(xué)界對(duì)這部大屠殺經(jīng)典著作的研究思路，基本集中在文本中的宗教沖突[1]、信仰缺失[2]、目擊者視角[3]（1-9）、大屠殺教育[4]（54-60）、宗教和倫理的互補(bǔ)性[5]（26）等方面。相比之下，國(guó)內(nèi)學(xué)界對(duì)《夜》的研究較少，其中較為深入的是許紫紅的《“夜”的顛覆——埃利·維塞爾筆下的集中營(yíng)世界》。作者將維塞爾在《夜》中對(duì)集中營(yíng)的反思置于現(xiàn)代性反傳統(tǒng)的語境下，指出信仰危機(jī)是諸種危機(jī)的深層根源[6]。國(guó)內(nèi)其他的幾篇論文，基本從信仰缺失[7]（15）[8]（36-39）、創(chuàng)傷敘事的傳統(tǒng)視角來解讀。評(píng)論家們?cè)跉v史、信仰、教育和人道主義等多個(gè)層面上，對(duì)作品予以高度認(rèn)可，但對(duì)作品的藝術(shù)性略持否定態(tài)度。比如，紐約時(shí)報(bào)書評(píng)周刊曾梳理了各方對(duì)《夜》的評(píng)價(jià)[10]。出版商擔(dān)心它只是一份證言，而不是一部文學(xué)作品。文學(xué)評(píng)論家A. Alvarez甚至認(rèn)為《夜》是一部失敗的藝術(shù)作品，理由是“作者在一個(gè)所有價(jià)值都被刻意否定的世界里沒能創(chuàng)造出一個(gè)融貫的藝術(shù)世界來”[10]（1）。國(guó)內(nèi)的凌越也持類似觀點(diǎn)。他認(rèn)為：“維塞爾文字里包含的道德熱情彌補(bǔ)了美學(xué)上的不足?！盵12]（50）然而，有別于國(guó)內(nèi)外對(duì)《夜》在藝術(shù)審美上的負(fù)面評(píng)價(jià)，筆者在細(xì)讀中發(fā)現(xiàn)，作品短短的篇幅中多次出現(xiàn)對(duì)音樂情節(jié)的描寫。作者在嚴(yán)肅的主題下采用音樂敘事透露著什么？這種特殊的音樂敘事與哪種音樂體裁吻合？如何理解這些音樂體裁的設(shè)置？在此，筆者嘗試從學(xué)界鮮有關(guān)注的音樂敘事入手，解讀這部大屠殺文學(xué)經(jīng)典。

二、維塞爾在音樂與文學(xué)上的創(chuàng)作

維塞爾1980年接受《美國(guó)教育周刊》采訪，談及創(chuàng)作靈感時(shí)他多次以音樂類比寫作：“靈感自然而來，寫作時(shí)當(dāng)?shù)谝欢螌?duì)白確定了它的音調(diào)和旋律，也就是如果我聽到了這個(gè)音調(diào)，這段旋律，那么我對(duì)這本書就有了把握”[12]（3）;“我必須聆聽這些旋律，然后當(dāng)?shù)谝粋€(gè)句子出現(xiàn)時(shí)，我自然地就有了想法”[12]（3）;“行文隨著這些旋律慢慢流淌”[12]（3）等。那給他帶來寫作靈感的這些“音調(diào)”和“旋律”是什么？而后當(dāng)記者問及“為什么選擇小說這種文學(xué)體裁”時(shí)，維塞爾提到了一種音樂體裁：“我認(rèn)為一些東西只能通過小說這種體裁去表達(dá)，一些只能通過戲劇去表達(dá)。我寫過小說，戲劇，散文和康塔塔。我一直為之探索著?！盵12]（3）維塞爾曾經(jīng)創(chuàng)作過康塔塔，并在表述時(shí)將康塔塔與其他寫作體裁置于同等地位進(jìn)行創(chuàng)作。什么是康塔塔？作者創(chuàng)作康塔塔的意圖是什么？

三、關(guān)于康塔塔

康塔塔（Cantata）原意為“歌唱”，源于十七世紀(jì)初的意大利，最早是一種獨(dú)唱的敘事套曲[13]（335），后來發(fā)展成由詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)連綴而成的聲樂套曲。傳統(tǒng)套曲的顯著特點(diǎn)是遵循著節(jié)拍，速度上一般呈現(xiàn)為散——慢——中——快——散，構(gòu)成漸層發(fā)展的結(jié)構(gòu)模式。十七世紀(jì)中葉傳入德國(guó)后，題材上有所變化，音樂家們創(chuàng)作了世俗康塔塔，其后又發(fā)展到宗教領(lǐng)域。宗教康塔塔簡(jiǎn)潔、樸實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格充分表現(xiàn)人們?cè)谛叛錾系尿\(chéng)和真摯，同時(shí)歌詞一般取自《圣經(jīng)》章節(jié)、贊美詩或祈禱詩文[15]。雖然在不同的時(shí)期結(jié)構(gòu)和演唱上有些許不同，但在音樂性質(zhì)上，宗教康塔塔基本較為嚴(yán)肅細(xì)致，以詠嘆調(diào)和宣敘調(diào)為主，但也重視重唱與合唱，合唱一般置于康塔塔的開始和結(jié)尾[16]（117）。

維塞爾創(chuàng)作的宗教康塔塔名為《一首失而復(fù)得的歌》（Ani Maamin： A Song Lost and Found Again），以希伯來語講述了上帝對(duì)于人們?cè)诖笸罋⒌目謶种乱廊槐３殖聊墓适?。此樂曲?973年在紐約的卡耐基音樂廳公演[17]（163）。另外，以色列時(shí)報(bào)的文章曾提及過維塞爾認(rèn)為音樂就像生命，在寫作時(shí)他需要某種音樂的陪伴。事實(shí)上，充當(dāng)過獨(dú)唱者和指揮者的維塞爾在演講前喜歡以一小段Niggun為開頭，他表示這種特殊的東歐旋律讓他回想過去，更能使聽眾靠近他的所思所想[18]。由此可見，一方面作者喜歡以音樂這種特殊的語言表達(dá)其無意識(shí)的情感和內(nèi)心的愿望。另一方面音樂與寫作一樣已成為作者重要的創(chuàng)作方式。下面筆者從敘事主題，敘事結(jié)構(gòu)及敘事節(jié)奏分析《夜》中的音樂敘事，試?yán)砬鍍?nèi)在音樂線條，挖掘宗教康塔塔與文本之間的聯(lián)系。

四、以康塔塔的特點(diǎn)對(duì)《夜》作跨媒介敘事分析

“小說的音樂敘事是一種跨媒介敘事，它所指的不是小說家在創(chuàng)作小說時(shí)利用音樂藝術(shù)的基本語言——音符來進(jìn)行敘事，而是說：小說家創(chuàng)作的基本工具仍然是語詞，但通過模仿或借鑒音樂藝術(shù)的某些特征，在內(nèi)容或形式上追求并在很大程度上達(dá)到像音樂那樣的美學(xué)效果”[19]（715-131）。龍迪勇在《“出位之思”：試論西方小說的音樂敘事》一文中梳理和分析了這種西方小說中常見的敘事方式并將其概括為三類，其中一類為在結(jié)構(gòu)上模仿或借鑒音樂藝術(shù)的跨媒介敘事作品，此類作品也是最為普遍，藝術(shù)質(zhì)量最高，數(shù)量上最多的。在《夜》不長(zhǎng)的篇幅里，音樂敘事共六處，其中第一處出現(xiàn)在開篇第二段：

我喜歡他（莫謝執(zhí)事）那雙夢(mèng)幻般的大眼睛，那雙眼睛總是望著不知道什么地方。他的話很少，但喜歡唱歌，或者說吟唱。我們的耳朵捕捉到的零星片段講述的是神的受難和神意的流亡，據(jù)《卡巴拉經(jīng)》所說，只有人獲得救贖，神意才能得到真正的釋放[20]（1-2）。

眼睛、吟唱、救贖、釋放，是此段突出的幾個(gè)關(guān)鍵詞。從結(jié)構(gòu)上看，段落篇幅較小，吟唱作為敘事開篇的關(guān)鍵鏈節(jié)，引領(lǐng)該處的敘事走向。由于序曲是一種具有標(biāo)題性和戲劇性特點(diǎn)的音樂體裁，有具體內(nèi)容的提示性表現(xiàn)，同時(shí)介紹了中心思想、氣氛、矛盾沖突和人物在矛盾沖突中的內(nèi)心世界，因此該處簡(jiǎn)短且引人深思的開場(chǎng)吟唱符合康塔塔開篇序曲的特征。從主題上觀察，“話很少”與“但喜歡唱歌”透露出人物在矛盾中的內(nèi)心訴求，吟唱將《卡巴拉經(jīng)》帶到救贖和釋放的層面，這與宗教康塔塔創(chuàng)作的初衷吻合——以經(jīng)文或祈禱詩文為內(nèi)容，傳達(dá)上帝給人們的啟示，也把信徒對(duì)上帝的敬仰、依賴和祈禱表現(xiàn)出來[21]。另一方面，對(duì)配角“零星片段”的描寫巧妙鋪陳出作者在敘述節(jié)奏上的意指，可以說，這一形似漫不經(jīng)心的節(jié)奏安排與康塔塔套曲在節(jié)拍上的第一個(gè)特點(diǎn)一致——散：形式上呈現(xiàn)剝離感，節(jié)奏偏慢，其后將從側(cè)面渲染漸進(jìn)至中心闡述，達(dá)到形散神聚的藝術(shù)效果。因此，此段的音樂敘事在結(jié)構(gòu)，主題和節(jié)奏層面皆展現(xiàn)出與康塔塔的跨媒體同構(gòu)之特點(diǎn)。簡(jiǎn)潔明了的敘事線條與宗教康塔塔穩(wěn)重質(zhì)樸的音樂風(fēng)格交相輝映，文本被繪上第一抹音樂色彩，藝術(shù)欣賞角度一定程度上被打開。

德國(guó)人已經(jīng)進(jìn)城，法西斯分子已經(jīng)掌權(quán)……

復(fù)活節(jié)第八天。

大家吃飯，飲酒，唱歌?！妒ソ?jīng)》指示我們?cè)谶@八天里盡情歡樂，但是我們卻無心歡樂。幾天來，人們的心臟跳動(dòng)得比以往更劇烈。大家都盼望著假日快些結(jié)束，不必繼續(xù)強(qiáng)作笑顏[20]（10-11）。

晚上，我們躺在床上吟唱哈西德派的歌曲，阿基巴·德魯邁爾那深沉按壓的聲音令我們心碎。

有人在討論上帝，討論他神秘的行事方式，討論猶太民族的原罪和贖罪日的到來。而我已經(jīng)不再祈禱。我以前是多么相信約伯！我并不否認(rèn)他的存在，但是懷疑他是否絕對(duì)公正[20]（56）。

與前文的“引子”相比，此處“正文”的音樂線條編織得略趨緊密，已從個(gè)人“吟唱”轉(zhuǎn)到“大家唱歌”和“我們躺在床上吟唱”，構(gòu)成映射和對(duì)應(yīng)的關(guān)系。吟唱作為敘事發(fā)展的主線，承載著讓受眾再次反思信仰的使命：“討論上帝”和“討論猶太民族的原罪和贖罪日的到來”。在反思下的人們精神和現(xiàn)實(shí)達(dá)到統(tǒng)一了嗎？從“心臟跳動(dòng)得比以往更劇烈”到“心碎”再到“我已經(jīng)不再祈禱，我以前是多么相信約伯”，這似乎就是答案。維塞爾認(rèn)為寫作是一種祈禱的形式[12]（3），此處引出的《圣經(jīng)》、“西德派的歌曲”為主題賦予了宗教效能。眾人的吟唱如同宗教康塔塔中合唱式的詠嘆調(diào)，向上帝訴說衷腸，抒發(fā)情感。從結(jié)構(gòu)而言，“八天”“幾天來”“晚上”可見時(shí)間線的鋪開較前文完整，故事描寫更趨豐富，這亦是與詠嘆調(diào)所表現(xiàn)的完整性和可發(fā)揮性相吻合的一處?？梢哉f，在從序曲到詠嘆調(diào)的平穩(wěn)過渡之下，音樂線條開始在文本內(nèi)部運(yùn)轉(zhuǎn)起來，藝術(shù)肌理漸為清晰。從節(jié)奏上觀察，一方面，由于節(jié)奏的最主要功能在于它的情緒效應(yīng)[22]（317），另一方面，音樂節(jié)奏包括節(jié)拍和速度，既有輕重緩急，又有松散緊湊，但總的來說稍慢的節(jié)奏通常表現(xiàn)深沉或哀思的情緒[14]（7），那么該處文本與宗教康塔塔首曲詠嘆調(diào)的節(jié)奏設(shè)置趨于一致：“無心歡樂”“強(qiáng)顏歡笑”“并不否認(rèn)”和“但是懷疑”展現(xiàn)一種跨度不大但焦灼不安的情緒，自然流暢地牽引文本下行。

“你……你……還有你……”牢頭用手指指點(diǎn)點(diǎn)，就好像在挑選牲口或商品……

這是樂隊(duì)的營(yíng)房?！斑M(jìn)去?！彼畹馈Ｎ覀兌际煮@訝：“我們和音樂有什么關(guān)系？”

樂隊(duì)重復(fù)演奏著同一首進(jìn)行曲。幾十個(gè)囚犯踩著節(jié)拍走向工地。牢頭喊著口令：“左！右！左！右！”

黨衛(wèi)軍軍官手執(zhí)羽毛筆，記下來走出營(yíng)房的人數(shù)。樂隊(duì)一直在演奏，直到最后一個(gè)勞動(dòng)組通過。樂隊(duì)指揮停下他的小木棒，演奏戛然而止，牢頭叫道：“列隊(duì)！”

我們五個(gè)一排，和樂隊(duì)成員一起走出營(yíng)房。沒了音樂，我們依然踩著節(jié)拍：我們的耳邊一直回蕩著進(jìn)行曲。

“左！右！左！右！”

我們和身邊的樂師交談起來。他們幾乎都是猶太人。于列克是波蘭人，戴著眼鏡，蒼白的臉上掛著玩世不恭的微笑。路易來自荷蘭，是位著名的小提琴演奏家。他抱怨這里不讓演奏貝多芬，因?yàn)楠q太人沒有權(quán)利演奏德國(guó)的音樂[20]（61-62）。

與前文的“吟唱”情節(jié)相比，這一處在主題渲染方面僅通過“踩著節(jié)拍”“喊著口令”及一些簡(jiǎn)單的對(duì)白來呈現(xiàn)?！拔覀兒鸵魳酚惺裁搓P(guān)系”這一問題展衍了奴役之下人們的疑惑及人物之間的對(duì)峙。作為完整音樂形式中最重要的表現(xiàn)手段之一，節(jié)奏構(gòu)成有次序的長(zhǎng)短與強(qiáng)弱的關(guān)系[23]（9），就如“指指點(diǎn)點(diǎn)”“左！右！左！右！”“戛然而止”，節(jié)奏強(qiáng)而密，體現(xiàn)出音樂的時(shí)間性，受眾的心理也隨著距離的縮短而變得愈加緊迫[23]（10）。藏于音樂情節(jié)里的這些動(dòng)態(tài)同時(shí)加大了說明力度，引出了兩位小提琴演奏家于列克和路易，營(yíng)造一定的敘事空間感，單線敘事結(jié)構(gòu)更顯立體。節(jié)奏是一種內(nèi)在音樂，“沒了音樂，我們依然踏著節(jié)拍”使敘事節(jié)奏有所加快，漸進(jìn)式的描寫達(dá)到了在小說中滲透音樂敘事的篇幅越大，對(duì)比越強(qiáng)烈，描寫的力度也就越大的效果[14]（14）。由此可見，以上幾點(diǎn)與宣敘調(diào)的特點(diǎn)和功能一脈相承：敘事特征明顯，結(jié)構(gòu)安排緊湊，節(jié)奏穩(wěn)健，以朗誦或?qū)Π捉淮鷦∏椤?/p>

突然，我想起來了。于列克！在布納的樂隊(duì)里演奏小提琴的華沙小伙子……

……

“你感覺怎么樣，于列克？”我問道。我不在乎他的回答，只是想聽到他的聲音，知道他還活著。

“還行，埃利澤……還行……空氣太少了……我太累了。我的腳也腫了。能休息一下真好，但是我的小提琴……”

我想他大概是瘋了，小提琴在這個(gè)時(shí)候能做什么？

“什么，你的小提琴？”

他氣喘吁吁地說：“我……我真擔(dān)心……他們摔碎了……我的小提琴……我……我把琴帶出來了。”

……

在我想這個(gè)問題的時(shí)候，傳來了小提琴的聲音。在一間黑暗的棚屋里，死人摞著活人，卻傳出小提琴的聲音，是哪個(gè)瘋子在自己的墳?zāi)古赃呇葑嘈√崆?，抑或這只是幻覺？

應(yīng)該是于列克。

他演奏的是貝多芬的一個(gè)片段。我從來沒有聽到過如此純凈的聲音，而且是在這樣的一種靜默中。

周圍一片黑暗。我只聽見小提琴的聲音，就好像于列克以靈魂作琴弓，在演奏自己的生命。他的一生都在琴弦上流動(dòng)。他失去了希望。他化為灰燼的過去，他死寂的未來。他在演奏他將永遠(yuǎn)不再演奏的東西。

……

我不知道他演奏了多久。我被睡意征服了。當(dāng)我醒來的時(shí)候，借著日光，看見了和我面對(duì)面的于列克，他蜷作一團(tuán)，死了，身邊躺著他的小提琴，被踩得粉碎。一具奇特的、令人震驚的小小尸體[20]（121-123）。

這是一筆濃墨重彩的音樂敘事。在主題上“一間黑暗的棚屋”和“周圍一片黑暗”與《夜》相呼應(yīng);“一個(gè)貝多芬的片段”與前文的“樂隊(duì)演奏”作對(duì)比，呈視覺與聽覺的雙模態(tài)融合。上一宣敘調(diào)埋下的關(guān)于于列克的伏筆在此處得到了回應(yīng)。在“死人摞著活人”的棚屋里發(fā)現(xiàn)于列克之后，作者“不在乎他的回答，只是想聽到他的聲音，知道他還活著”，而于列克卻在形槁心灰之時(shí)只擔(dān)心“他們摔碎了小提琴”。人物橫向?qū)Ρ燃芭c前文幾處音樂敘事的縱向?qū)Ρ扔诖颂幗粎R，敘事結(jié)構(gòu)更趨完整而立體?！办o默中”“如此純凈”的琴聲強(qiáng)化了音樂的精神意義和文化意義，也讓受眾體味到了一個(gè)更初始和理想化的生命空間，它植根于內(nèi)心，通過琴聲揭露。因此，這一段充滿穿透力的琴聲吸納了詠嘆調(diào)充滿情感和深意的特點(diǎn)，給受眾勾勒出人物內(nèi)心感受和精神訴求的線條。同時(shí)“小小尸體”的隱喻象征夢(mèng)想的幻滅，信仰的缺失，是音樂敘事的表現(xiàn)力和戲劇性被詮釋得淋漓盡致的一處。這些矛盾點(diǎn)如脊梁般支撐起敘事框架，也成為敘事結(jié)構(gòu)的中心。在節(jié)奏上，蘊(yùn)含在文本中的張力借鑒小快板詠嘆調(diào)的模式，扣人心弦的情節(jié)使情緒繃緊升騰，在集中抒發(fā)特定情境中角色的內(nèi)心情感的同時(shí)，把相關(guān)的人和事聯(lián)系在一起，樂章之間構(gòu)成了主題的呈現(xiàn)、發(fā)展和再現(xiàn)。

突然，車廂里響起一聲號(hào)叫，受傷的野獸發(fā)出的號(hào)叫。應(yīng)該是有人死了。

覺得自己處于死亡邊緣的人紛紛模仿那號(hào)、叫聲。他們的叫聲仿佛來自墓中。很快，每個(gè)人都開始號(hào)叫。充滿怨恨的哀鳴。這悲苦的號(hào)叫聲穿透了風(fēng)雪。

號(hào)叫聲傳染了其他車廂。幾百人在同時(shí)號(hào)叫。他們不知道這聲音是針對(duì)誰，又是為了什么。整列火車都彌漫著末日將臨的氣氛，因此發(fā)出這垂死的哀號(hào)。所有人都將在這里死去。所有的極限都已經(jīng)過了。所有人都不再有一丁點(diǎn)兒力量，而黑夜依舊漫長(zhǎng)[20]（133-134）。

經(jīng)歷肉體和精神的漫長(zhǎng)博弈后，瀕臨死亡的人們從一聲號(hào)叫逐漸變成幾百人的號(hào)叫聲，這份哀怨悲痛由己及人，層次感隨之而生。終段的音樂敘事篇幅較小，對(duì)號(hào)叫聲的重點(diǎn)描寫使單線敘事結(jié)構(gòu)更鮮明有力，“垂死的哀號(hào)”讓人置身“世界末日”的境地。因而此處的音樂敘事在結(jié)構(gòu)上和意境上無異于宗教康塔塔結(jié)尾合唱曲所傳達(dá)的效果。敘事趨于高潮，“幾百人的號(hào)叫聲”與康塔塔式的合唱同構(gòu)，受眾通過感知與想象，貼近人物的內(nèi)心所想，反思信仰，感悟生命的本質(zhì)，這也是作者作此設(shè)置的本意所在。因?yàn)樽诮炭邓磉_(dá)人們對(duì)信仰虔誠(chéng)的真摯的情感并披露生活中真實(shí)的一面，所以藝術(shù)作品更有感染力，美學(xué)價(jià)值更凸顯[24]。最后“極限都已經(jīng)過了”，人們的軀體將煙消云散，節(jié)奏于此處放緩，力度自強(qiáng)而弱，視覺上呈自近而遠(yuǎn)的效果，與康塔塔終曲之散的節(jié)奏特征相應(yīng)和。其后的“所有人都不再有一丁點(diǎn)力量，而黑夜依舊漫長(zhǎng)”再次彰顯主題，形散神聚的康塔塔式合唱結(jié)尾使故事性與藝術(shù)性得到有機(jī)融合。

五、結(jié)語

筆者在主題、結(jié)構(gòu)及節(jié)奏上對(duì)文本音樂敘事進(jìn)行的分析，反映出作者在創(chuàng)作過程中以宗教康塔塔樂曲的結(jié)構(gòu)和特點(diǎn)搭建小說的脈絡(luò)，展現(xiàn)故事性與藝術(shù)性并存的美學(xué)效果。從整體上看，《夜》可視為一部完整的宗教康塔塔。第一處的音樂敘事呈序曲作用，第二第三處是展開劇情的詠嘆調(diào)，第四處是起過渡作用的對(duì)白式的宣敘調(diào)，第五處為再現(xiàn)主題的詠嘆調(diào)，最后一處則為結(jié)尾合唱曲。

筆者在參觀耶路撒冷的以色列猶太大屠殺紀(jì)念館時(shí)注意到，展館內(nèi)循環(huán)播放著一首首宗教康塔塔。這些古典音樂是記敘歷史，控訴殘暴的參與者;也是喚醒良知，奮起抗?fàn)幍拇龠M(jìn)者。在《夜》的文本中，這些音樂情節(jié)多處頗為微妙的在場(chǎng)，是對(duì)音樂的熱愛及創(chuàng)作經(jīng)歷賦予維塞爾在寫作上的跨媒介敘事構(gòu)思，也展現(xiàn)出新的審美價(jià)值。小說作品的音樂化使形式賦予意義，讓內(nèi)容呈音像性，同時(shí)使受眾在感受音樂線條的牽引中，悟出這些被打碎的音樂鏈節(jié)的內(nèi)在聯(lián)系。具體到《夜》，正是在理清這些音樂紋理后，聆聽、研究這些充滿情感和深意的宗教康塔塔是如何融貫至小說中時(shí)，閱讀脈絡(luò)才更明朗，對(duì)事件的認(rèn)知維度更豐富。這是音樂與文學(xué)的對(duì)話，作為幕后音的康塔塔，引導(dǎo)整部小說的敘事和藝術(shù)走向，也是維塞爾賦予小說康塔塔結(jié)構(gòu)所蘊(yùn)含的文化深意：敘說歷史，喚醒情感，引起深思，并升華至同情和理解的層面，最終讓受眾邁向從他者到自我的精神成長(zhǎng)。

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本文為廣東培正學(xué)院2019校級(jí)科研項(xiàng)目

項(xiàng)目名稱：猶太大屠殺文學(xué)著作《夜》的跨媒介敘事研究

項(xiàng)目編號(hào)：20pzxmyb70